Visita virtual: JUICIO CONTRA UN MONJE HEREJE, la intransigencia eclesiástica

JUICIO CONTRA UN MONJE HEREJE O LA QUEMA DE LIBROS DE SAN GREGORIO MAGNO

Juan de Juni (Joigny, Borgoña 1506 - Valladolid 1577)

Hacia 1540, taller de León

Madera de nogal

Museo de León, León

Escultura del Renacimiento en España. Manierismo

     Cuando en 1533 Juan de Juni llega a la ciudad de León atraído por la demanda de trabajo del suntuoso convento de San Marcos, que en aquellos años se concluía en plena Ruta Jacobea, posiblemente inducido en Italia por el portugués don Pedro Álvarez Acosta, que al año siguiente sería nombrado obispo de la Pulchra Leonina, el escultor ya estaba plenamente formado. Y además era sobresaliente en su oficio, a juzgar por la calidad de las obras que por entonces salieron de su taller leonés, donde demuestra dominar tanto la talla de piedra (medallones de la fachada de San Marcos, relieve del Descendimiento en la iglesia de este mismo convento, sepulcro del canónigo Diego González del Barco en la iglesia de San Miguel de Villalón de Campos, Valladolid) como de madera (sillería del coro de la iglesia de San Marcos de León), e incluso de una técnica bastante desconocida en España: la escultura monumental en terracota (Piedad del Museo Marés de Barcelona y grupos de la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco).

     A pesar de carecer de la documentación necesaria, un análisis de su obra induce a pensar que, después de abandonar su pueblo natal en Borgoña, el artista completó su formación en Italia, pues ya en sus primeras obras afloran formas, técnicas y recursos tomados de la estatuaria clásica (es indiscutible su conocimiento del Laocoonte) y de algunas obras de grandes escultores del Quattrocento y Cinquecento italianos, con especial influencia de los plegados de Jacopo della Quercia, la perspectiva pictórica de Donatello, el naturalismo de Verrocchio y de las dramáticas composiciones en terracota que hicieran Niccoló del Arca y Guido Mazzoni en Bolonia y Modena respectivamente.

     Entre los años 1537 y 1543 el escultor estuvo ocupado en León en la talla de los 49 tableros para los sitiales del coro de la iglesia de San Marcos, de cuya estructura y decoración se encargaron Guillén Doncel y Juan de Angers. En ellos aporta una magistral galería de personajes en los que unifica una ejecución técnica impecable con un repertorio iconográfico lleno de connotaciones manieristas, totalmente novedoso en España. También en ese período talla el atípico relieve del "Juicio contra un monje hereje", una obra de la que se desconoce su verdadero destino, posiblemente el mismo convento de San Marcos, y que constituye una obra maestra de la escultura renacentista española que pasó a engrosar los fondos del Museo de León con los lotes procedentes de la Desamortización.

     Todo es un tanto intrigante en este relieve, por un lado su insólita y elocuente iconografía, en la que se aprecia un grupo de virulentos personajes entregados a la quema de libros, el dedo acusador indicando la hoguera y un monje entre aterrado y contrito. Estos ingredientes sólo encuentran correspondencia en las escenas del "Auto de Fé" y "Santo Domingo combatiendo a los albigenses" (ilustración 5) que pintara Pedro Berruguete cincuenta años antes para Santo Tomás de Ávila, hoy en el Museo del Prado. En estos episodios se muestra el hecho desafortunado de la quema de libros o se manifiesta la actuación implacable del tribunal de la Santa Inquisición, que se radicalizó cuando el relativo humanismo del cardenal Cisneros dio paso a la penetración en España de las ideas erasmistas, como lo refleja tan certeramente Miguel Delibes en su novela "El hereje", ambientada en aquel tiempo en Valladolid. Esta situación de imposición eclesiástica, en la que eran constantes los procesos inquisitoriales, encontró una nueva vía en el Concilio de Trento (1545-1563), tras el cual la monarquía hispánica se proclamaría como adalid de la defensa del catolicismo, arraigando sus dogmas en aquella sociedad sacralizada hasta marcar sus pautas de vida durante años y siglos.

     También es extraño su tamaño y formato, lo que hace pensar que pudo ser realizado para el banco de un retablo o, con más seguridad, para el respaldo de un sitial especial, una cátedra de gran tamaño.

¿QUEMA DE LA OBRA DE SAN GREGORIO O DE LIBROS HERÉTICOS?

     Lo extraordinario de su temática y de su iconografía obliga a indagar sobre la verdadera intencionalidad de la representación, siempre tomando como punto de partida lo que aparece evidente: un episodio de la defensa a ultranza de la fe.

     El altorrelieve ha recibido distintas interpretaciones. Una de ellas la relaciona con "La quema de libros de san Gregorio Magno", un episodio de rara iconografía referido a este papa y Doctor de la Iglesia. La historia aparece recogida en "La leyenda dorada" de Santiago de la Vorágine, una compilación sobre vidas de santos realizada a mediados del siglo XIII. Allí se narra que, tras la muerte del papa y durante un periodo de hambruna, los enemigos de san Gregorio le acusaron de no haber administrado correctamente los bienes de la iglesia durante su pontificado, campaña difamatoria que dio lugar a una protesta de la multitud, que comenzó a quemar los libros escritos por el pontífice.

     Un diácono benedictino llamado Pedro, que había colaborado con san Gregorio en la composición de los Diálogos, se enfrentó a los amotinados en defensa de su obra, ofreciendo revelar un secreto bajo juramento a cambio de que cesara la destrucción de libros en la hoguera. Declaró estar dispuesto a morir por ello y en caso de no ser cierto lo que revelase a quemar él mismo toda la obra de san Gregorio. Aceptada la propuesta, se revistió de los ornamentos diaconales, tomó un libro de los evangelios y sobre él juró ser testigo presencial de cómo el pontífice escribía inspirado por el Espíritu Santo en forma de paloma y que aquella contemplación era un secreto que san Gregorio le había prohibido revelar, bajo la advertencia de que si lo publicaba pagaría con su vida. Al pronunciar el juramento y antes de que lo concluyera, sin mostrar dolor cayó fulminado ante los presentes, que impresionados cesaron su acción destructora.

     Este es el episodio que algunos identifican en el relieve, pues efectivamente allí aparecen los libros en la pira, la muchedumbre enaltecida y un religioso en lo alto con un libro en la mano como elementos más destacados de la narración.

     Pero otros encuentran una interpretación más ajustada a la línea de la pintura de Berruguete, a la plasmación de un testimonio ejemplarizante del castigo de las ideas heréticas, en este caso personificadas en un monje que es sometido a un juicio inquisitorial. Para ello Juan de Juni hace gala de una minuciosa descripción y pone en práctica los recursos aprendidos en Italia.

     Lo primero que plantea es la traza de un espacio arquitectónico que se muestra verosímil a través de la insinuación de profundidad. Para ello recurre a las experiencias de Donatello en los relieves broncíneos del "Banquete de Herodes" (ilustración 6), del baptisterio de Siena, y en los relieves con "Milagros de san Antonio" del altar de la basílica del santo en Padua. Al igual que Donatello utiliza Juni la técnica del stiacciato, consistente en adaptar el volumen de los diferentes planos a la pirámide visual, de modo que los más alejados son de menor espesor y difuminados, mientras que los más próximos aparecen abultados y detallados. Este efecto es reforzado con la perspectiva conseguida con elementos arquitectónicos que establecen las líneas de fuga, en este caso bien visibles en los asientos en forma de gradas y en el juego de cornisas. El resultado es una sala, perfectamente delimitada, que sugiere una profundidad capaz de albergar múltiples figuras en su interior, un espacio ficticio que hace olvidar que el tablero tallado apenas rebasa los seis centímetros de grosor.

     Diseñado el escenario en el que ubicar a los personajes, Juni se recrea en detalles descriptivos de la arquitectura, con un gran pavimento despejado, en cuyo centro se levanta un pequeño basamento, dos gradas enfrentadas y presididas por pequeños ábsides y huecos para librerías bajo los asientos, destinadas a los grupos de acusación y defensa. Los ángulos y los muros se refuerzan con pilastras adosadas sobre las que reposan cornisas con molduras que sirven de apoyo a los artesonados, destacando una tribuna al fondo, en la que sobresale un púlpito flanqueado por dos columnas dórico-toscanas, a la que se accede por una escalera situada a la izquierda. Todos estos elementos constituyen un testimonio de las salas en que se celebraban las herméticas sesiones contra los herejes.

     En este espacio, tan fácil de comprender visualmente, se desarrolla el drama. El centro está ocupado por cinco personajes que se afanan en recoger libros y arrojarlos con vehemencia a la hoguera. Están liderados por un personaje colocado de pie, situado a la derecha, con el cuerpo de frente y el rostro ladeado, que parece ejercer la acusación. Sin duda de forma convincente, pues la ira y el deseo de castigo hace que todo el grupo haya abandonado sus escaños para alimentar el fuego con avidez. En lo alto aparece un relator con un libro abierto en el que encuentra motivos para formular una sentencia, a juzgar por el dedo que señala la hoguera.

     En la parte izquierda están sentados los cinco defensores con gestos de duda y abatimiento. Mantienen un diálogo por parejas, mientras uno de ellos se ha levantado y acerca con resignación un libro al fuego. El que está sentado en primer plano señala con su dedo al relator que ocupa el púlpito, gesto que repite el jurista que ocupa el ábside señalando al acusado, un monje que implora el perdón arrodillado en la escalera y que con los ojos clavados en la hoguera parece vaticinar su triste futuro.

     Todos los componentes de este relato están presentados de forma magistral, tanto por la nítida composición como por la gesticulación calculada de cada personaje, de modo que los audaces escorzos, los tipos minuciosamente descritos y la agitación de los hábitos de los religiosos, crean una densa atmósfera donde todos son arrebatados por la polémica, creando a través de curvas y contracurvas logrados efectos de claroscuro que, a modo de llamaradas, contrastan con las formas planas y puras de la arquitectura.

     En esta obra maestra ya están presentes las características de quien se convertiría en uno de los mejores maestros de su tiempo, como el trabajo individualizado de las cabezas, el lenguaje expresivo de las manos, la indumentaria a base de originales prendas superpuestas envolviendo los cuerpos de forma voluminosa, el uso de broches, los anudamientos minuciosos, los pliegues redondeados recordando el blando modelado del barro y las potentes anatomías de inspiración miguelangelesca.

Informe, recreación virtual y tratamiento de fotografías: J. M. Travieso

* * * * *