10 de febrero de 2012

Visita virtual: APOLO Y DAFNE, el mito del amor no correspondido



APOLO Y DAFNE
Gian Lorenzo Bernini (Nápoles,1598 - Roma,1680)
1622-1625
Mármol
Galería Borghese, Roma
Escultura barroca

     Entre los años 1621 y 1625 el pintor, escultor y arquitecto Gian Lorenzo Bernini realizaba cuatro esculturas marmóreas que trastocaron los planteamientos de la escultura de su tiempo y le colocaron en la cima del panorama artístico. Las cuatro obras, tres de temática mitológica y una bíblica, fueron encargadas al escultor, que por entonces tenía 21 años, por el cardenal Borghese, para el que las realizó en mármol blanco bien seleccionado. Todas ellas se exponen actualmente en la Galería Borghese de Roma.

     La primera representa un tema extraído de los poemas homéricos recogidos por Virgilio en la Eneida, un capítulo de la guerra de Troya en que aparece Eneas huyendo de la ciudad con su anciano padre Anquises sobre sus hombros y junto a él su pequeño hijo Ascanio portando el fuego sagrado del hogar. La segunda es el grupo de Proserpina raptada por Plutón, dios de los infiernos, donde el escultor consigue proporcionar impresionantes detalles mórbidos a la piedra. La tercera es la célebre figura de David, representado en el momento en que, apretando sus labios, dispara la honda que abate a Goliat, una escultura que a diferencia del célebre David de Miguel Ángel, que estudia y se prepara para vencer al adversario, con un movimiento expresado en potencia, presentido, da paso al gusto barroco por el movimiento en acción, definiendo con ello una de las características fundamentales de este nuevo estilo. La misma acción también aparece en el cuarto grupo, dedicado al mito del amor no correspondido encarnado por el dios Apolo y la ninfa Dafne, una impresionante escultura a la que ahora vamos a referirnos.


EL GRUPO MITOLÓGICO DE APOLO Y DAFNE

     El grupo, realizado por el escultor cuando tenía 24 años, está compuesto por dos figuras de tamaño natural y realizado en bulto redondo, de modo que para captar todos los detalles narrativos es precisa su observación desde distintos puntos de vista. La escultura recoge con gran detalle la transformación relatada por el poeta romano Ovidio en Las Metamorfosis, que el escultor consigue traducir, a través de un magistral dominio del trabajo en mármol, en una sorprendente y delicada escena de insuperables valores plásticos.

     Según el mito, Apolo, dios de la belleza, quiso competir con Eros en el lanzamiento de flechas, cuya arrogancia originó que el dios del amor llevase a cabo su venganza arrojando sobre él una flecha de oro, de efectos amorosos inmediatos, y una flecha de plomo, que causaba el rechazo, sobre la ninfa Dafne.

     Al encontrar Apolo a la ninfa surgió el deseo amoroso y emprendió su persecución, pero la bella Dafne, tocada de un sentimiento contrario, trató de huir corriendo hasta que, extenuada, pidió ayuda a su padre, el río Peneo, que decidió convertir a su hija en un laurel si alguien llegaba a tocarle.

     Cuando Apolo logró dar alcance a la ninfa que le rechazaba y apoyó su mano en la cadera de la mujer, ésta ya iniciaba su transformación en un árbol consumándose la maldición. Su cuerpo se recubrió de una dura corteza, de sus pies surgieron raíces que penetraron en el suelo y sus cabellos y manos se transformaron en hojas. Poco después Apolo se abrazó al árbol y llorando desconsolado por el amor no correspondido exclamó: «Puesto que no puedes ser mi mujer, serás mi árbol predilecto y tus hojas, siempre verdes, coronarán las cabezas de las gentes en señal de victoria». Desde entonces, las ramas de laurel coronaron a los vencedores de los juegos griegos y es el símbolo de los poetas reconocidos y de la victoria.

     Bernini logra recrear el episodio de forma tridimensional, justamente en el momento de la metamorfosis de Dafne, con matices sorprendentes. En las figuras priman los movimientos abiertos propios del barroco, esto es, los brazos y piernas desplegados del bloque en plena acción, dando lugar a una composición marcada por un eje diagonal a cuyos lados se colocan los dos cuerpos formando curvaturas análogas.

     Entre las figuras establece un juego de contrapuntos que proporcionan un gran realismo a la escena, como la imagen de Apolo representado como un joven a la carrera, delgado y un tanto andrógino, inspirado en la escultura helenística del Apolo del Belvedere, atribuida a Leocares, que se conserva en el Museo Pio Clementino de los Museos Vaticanos, del que toma el modelo de peinado, aquí en plenitud de movimiento y dotado de una belleza y esbeltas proporciones que se combinan con el asombro y perplejidad ante lo que ocurre, mientras que a su figura se opone la gesticulación de la bella y joven Dafne, dominada por el horror de la huida y el dramatismo del momento de su conversión en laurel. A su vez el grupo presenta una gran elegancia al utilizar el canon clásico de siete cabezas y media, lo que unido a los brazos desplegados dotan a la escultura de una esbeltez clásica cargada de emoción dramática.

     El escultor utiliza de forma genial una serie de recursos plásticos que aumentan el realismo y crudeza de la escena, como el contraste de texturas entre la tersa anatomía de Dafne y la rugosidad del tronco que le envuelve, ocurriendo otro tanto con las hojas que brotan de sus cabellos y manos, un trabajo de virtuosismo técnico no superado al trabajar las hojas de forma independiente hasta lograr tal finura de espesor que el mármol se muestra translúcido y con brillos cerúleos. Curiosamente, si la escultura se observa desde la espalda de Apolo, debido a la disposición de los cuerpos la figura de la ninfa desaparece, dando la sensación de que Apolo se encuentra ante un árbol de gran realismo. Por el contrario, desde la posición opuesta se capta a Dafne en plena transformación, con las piernas embutidas en el tronco y los brazos convertidos en ramas.

     En la obra prevalecen los efectos de claroscuro tomados de la estatuaria helenística, llenando el espacio a través de efectismos puestos al servicio de la narración, en la que el dios agresor intenta retener en vano a la ninfa amada.

     Esta escena pagana concebida para la residencia de un cardenal se basa en un pareado moral, compuesto por el cardenal Maffeo Barberini, futuro papa Urbano VIII, que escrito en latín aparece grabado en la base, cuyo texto traducido dice "Aquellos que gustan seguir las formas fugaces de entretenimiento, al final encontrarán las hojas y las bayas amargas en su mano". En 1785, cuando Marcantonio IV Borghese decidió colocar la escultura en el centro de una sala del palacio, el escultor Vincenzo Pacetti diseñó el pedestal en que actualmente descansa el grupo, que incluye una cartela con el emblema del águila de los Borghese que fue esculpida por Lorenzo Cardelli.

     La genialidad del trabajo en mármol de Bernini en el siglo XVII es equiparable a la obra de Miguel Ángel, tanto por la perfección técnica como por la creatividad en el momento de componer las escenas, a las que el escultor barroco dota de cierta carga de teatralidad, ya patente en esta escultura, cuya belleza plástica, sensualidad, delicadeza y gracilidad, para expresar una metáfora del amor imposible, la convierten en uno de los iconos del arte barroco de tipo profano, una obra a tener en cuenta en la historia de la escultura de todos los tiempos.

BERNINI EN ROMA

     La protección de los papas de la que gozó Bernini durante mucho tiempo, se continuó durante los papados de Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII. Para el primero trabajó realizando obras tan emblemáticas como el "Baldaquino de bronce" y su novedoso y monumental sepulcro, ambos en la Basílica de San Pedro. En tiempos de Inocencio X acometería varias de sus obras cumbres, como el teatral conjunto del "Éxtasis de Santa Teresa" y la "Fuente de los Cuatro Ríos" de la Plaza Navona de Roma, mientras que durante el pontificado de Alejandro VII le sería encargada la espectacular "Cátedra de San Pedro", colocada en el ábside del templo vaticano, y la famosa columnata que rodea la plaza que precede a la fachada de San Pedro.

     Pero frente al Bernini más monumental y espectacular, aparecen como impresionantes las esculturas concebidas para ser disfrutadas en la intimidad de los palacios o en los recoletos espacios de los altares, donde el escultor desciende a los últimos detalles para plasmar el contenido dramático o místico, siempre haciendo alarde de sus dotes creativas en la interpretación de los temas, tanto religiosos como profanos, y de su forma de trabajar el mármol, con texturas y acabados sorprendentes que sugieren vida interior, logrando hacer palpitar la piedra como no lo habían conseguido los clásicos greco-romanos.

Informe: J. M. Travieso.

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1 comentario:

  1. A mi juicio, el mejor escultor que ha pisado la tierra.
    Solo ponerse a esculpir las hojas en mármol es un desafío considerable para cualquier obra.

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