LAMENTACIÓN
SOBRE EL CUERPO DE CRISTO
Maestro de
Francfort
(¿Hendrik
van Wueluwe?-Activo en Amberes entre 1483 y 1533)
Entre 1510 y 1520
Óleo sobre
tabla
Museo
Nacional de Escultura, Valladolid
Pintura
gótica. Escuela flamenca
EN TORNO AL DENOMINADO MAESTRO DE FRANCFORT
La personalidad del pintor conocido como Maestro de
Francfort es una verdadera incógnita que afecta tanto a su identidad como a su
procedencia, algo realmente desconcertante en un autor cuya obra paulatinamente
se ha ido incrementando hasta conocer la atribución de cerca de cincuenta
pinturas realizadas entre las últimas décadas del siglo XV y las primeras del
siglo XVI. Es necesario aclarar, por tanto, que para sacar conclusiones en
torno a su obra necesariamente tenemos que movernos en el campo de la mera
especulación, en este caso para relacionar con su producción esta pintura de
pequeño formato —39 x 49 cm.— que actualmente se custodia en el Museo Nacional
de Escultura y que representa el tema de la Lamentación
sobre el cuerpo de Cristo.
En primer lugar conviene reseñar que, por no existir
ninguna obra firmada o documentada, este pintor toma su nombre de dos pinturas
que realizó para la ciudad de Francfort: el Tríptico
de Santa Ana, también conocido como Tríptico
de la Santa Parentela (Historisches Museum), elaborado en 1503 para la
iglesia de los dominicos, y el Tríptico
de la Crucifixión o Tríptico Humbracht (Städelsches Kunstinstitut),
así denominado por haber sido realizado en 1504 para la familia Humbracht, uno
de los linajes más importantes de la ciudad, ambos conservados en aquella ciudad
alemana.
Asimismo, un retrato incluido en el Tríptico de Santa Ana es muy parecido al autorretrato que figura en El artista y su mujer, obra considerada
del Maestro de Francfort cuyos retratos aparecen coronados por el toro alado de
San Lucas (patrón del gremio de pintores) y en cuyo marco el pintor registra la
fecha de ejecución y la edad de los representados, de lo que se deduce que
habría nacido en 1460. El mismo personaje aparece de nuevo en la pintura La fiesta de los ballesteros, que como
la anterior se conserva en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes.
Partiendo de las cuatro obras citadas, se ha ido configurando el corpus de su
obra en base a los aspectos compositivos, estilísticos e iconográficos, siendo
numerosas las atribuciones.
Al Maestro de Francfort se le vino clasificando
dentro de la escuela alemana hasta que Max Jakob Friedländer definiera su estilo
como perteneciente a la escuela neerlandesa, fijando su actividad en la ciudad
de Amberes entre 1490 y 1520, donde debió de contar con un gran taller y donde
convivió con el círculo de pintores contemporáneos a Quentin Massys.
Los últimos estudios sobre este pintor tratan de
identificarlo con Hendrik van Wueluwe, un maestro que pudo haber nacido en
Woluwe, ciudad en la que Hugo Van der Goes pasó sus últimos días, que estuvo en
activo en Amberes desde 1483 hasta su fallecimiento en 1533, que gozó de un
gran prestigio en su tiempo, contando con un taller en el que trabajaban varios
aprendices, y que llegó a ocupar en seis ocasiones el cargo de decano del
gremio de pintores.
A pesar de sus indudables méritos y de la calidad
técnica de sus pinturas, el Maestro de Francfort presenta un estilo demasiado convencional,
ofreciendo un eclecticismo basado en las influencias de la pintura neerlandesa
del siglo XV, especialmente de Robert Campin, Rogier van der Weyden y Hugo van
der Goes, de quienes copió algunas composiciones y figuras, evolucionando hacia
las formas y elementos tomados de otros pintores que trabajaron a principios
del siglo XVI, como Quentin Massys o Patinir, del que asume los paisajes.
Sus obras más interesantes fueron realizadas entre
1510 y 1520, periodo en que su producción muestra una mayor diversidad y asume
el lenguaje de la nueva generación de pintores conocidos como los
"manieristas de Amberes", especialmente en sus arquitecturas, siendo
la mayoría tablas de pequeño formato con retratos o representaciones de la
Virgen con el Niño.
En España se conservan varias pinturas atribuidas al
Maestro de Francfort, entre ellas el Tríptico
de la Sagrada Familia con un ángel músico, en cuyas tablas laterales
aparecen santa Catalina y santa Bárbara. Esta obra fue realizada
en el periodo 1510-1520 y se conserva en el Museo del Prado después de haber
pertenecido al convento dominico de Santa Cruz de Segovia. A la gran pinacoteca
madrileña habían llegado, procedentes del Museo de la Trinidad, las tablas
laterales en que se representa a las santas citadas, mientras que la tabla
central fue adquirida a principios de 20081, lo que permitió su
recomposición original. Una copia de este tríptico, obra del mismo taller,
perteneció a la colección de Edwin Webter de Boston.
De la misma época data el Tríptico del Bautismo de Cristo del Museo Nacional de Arte de
Cataluña de Barcelona, donado por Emili Cabot en 1924, así como la tabla de la Sagrada Familia del Museo
Thyssen-Bornemisza de Madrid, datada hacia 1508, cuya composición, según apunta
Colin Eisler, pudo ser tomada de un grabado de la Virgen con el Niño de Martin
Schongauer, en el que aparece el mismo tipo de banco de hierba.
Perteneciente a una colección particular de
Valladolid, Elisa Bermejo2 daba a conocer en 1977 la existencia del Tríptico de la Crucifixión, con las
figuras de la Magdalena y de la Verónica en las tablas laterales y el
episodio en grisalla de Jesús ante
Pilatos en el exterior de las puertas, obra que tras un minucioso análisis declaraba
atribuible al Maestro de Francfort, aunque el destino de dicha obra, cuando
esto se escribe, sea desconocido.
De todos modos, a la serie reseñada se suma la tabla
de la Lamentación sobre el cuerpo de
Cristo del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, adquirida por el
Estado en 2012, en cuyo estudio previo a su adquisición, a cargo de Pilar Silva
Maroto, jefe del Dpto. de Pintura Flamenca del Museo del Prado, atribuye la
elaboración personal de la pintura al Maestro de Francfort, sin descartar la
colaboración del taller3. Otra tabla con el mismo tema y del mismo
autor se conserva en la Norton Gallery of Art de Florida (USA).
LA TABLA DE LA LAMENTACIÓN SOBRE EL CUERPO DE CRISTO DE VALLADOLID
Denominada hasta su adquisición como "Descendimiento", en esta pintura se
representa la escena en que aparece Cristo recién descendido de la cruz y
sujetado por San Juan, cuyo cuerpo inerte, extendido sobre un sudario, es
mostrado a la Virgen, que aparece acompañada al pie de la cruz por María
Salomé, María Cleofás y María Magdalena, a las que se suma al fondo la figura
de Nicodemo, que sujeta de forma visible los clavos recientemente extraídos.
Casi un tercio de la parte superior está reservada para la inclusión de un
paisaje en el que figura una vista de Jerusalén entre montañas, un anacrónico
bosque frondoso, la línea del horizonte marcada por afiladas cresterías (características de este pintor) y un
celaje de tonalidades azules muy brillantes con tímidos nubarrones.
La iconografía se ajusta a un planctus (llanto con gemidos y sollozos) inspirado en un pasaje de
origen literario. Si Mateo (27,59) y Lucas (23,53) refieren que el cuerpo de
Cristo fue depositado sobre el lienzo blanco con el que fue recogido de la
cruz, fue en los escritos de Pseudo-Buenaventura donde los artistas encontraron
su inspiración para recomponer el planctus:
“Cuando se le quitaron los clavos de los
pies, José de Arimatea lo descendió; todos rodearon el cuerpo del Señor y lo
pusieron en tierra. Nuestra Señora, cogió su cabeza contra su seno y Magdalena
los pies, esos pies de los que en otras ocasiones había recibido tantas
gracias. Los otros se disponen alrededor y prorrumpen en profundos gemidos”
(Meditationes Vitae Christi, cap. LXXXI).
En la escena se aprecian dos protagonistas
principales: Cristo y la Virgen. Si Cristo es presentado rígido —acusando el rigor mortis— y con una anatomía
extenuada minuciosamente modelada, la Virgen se inclina cubierta con la
tradicional toca blanca en señal de luto y túnica y manto azul siguiendo el
modelo implantado por Rogier van der Weyden (Descendimiento, 1435, Museo del
Prado), en este caso con la emoción contenida y en actitud de oración, lo que
implica la adoración del Redentor por parte de su Madre, cuyo sentimiento se
intenta transmitir al espectador para hacerle partícipe de un dolor íntimo,
esto es, para que a través de la contemplación y la meditación sobre el drama
de la Pasión, los fieles encuentren una vía mística de elevación espiritual.
Esta intencionalidad queda reforzada con la
presencia de San Juan, que con gesto sufriente se esfuerza en sujetar erguido
el cuerpo del ajusticiado, mientras las santas mujeres manifiestan su dolor a
través de la gesticulación y de pequeños matices.
Tras la Virgen se yergue la
figura de María Salomé, caracterizada, siguiendo de nuevo a Van der Weyden,
como una joven lujosamente vestida al modo flamenco, con una elegante joya
sobre el pecho en la que figuran dos grandes perlas —muy de moda en la época— y
un sofisticado tocado que incluye una diadema igualmente con perlas, aunque la
pericia del pintor se centra en plasmar la transparencia de una liviana camisa
y un velo que apenas cubre la frente.
Más a la izquierda se coloca Nicodemo,
que indoloro muestra los clavos al espectador y aparece revestido con una rica
indumentaria de piel que incluye un gorro adornado con un broche.
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| Maestro de Francfort. Tríptico de Santa Ana, 1503 Historisches Museum, Francfort |
Al otro lado que define el eje de la cruz, aparece
la Magdalena elegantemente vestida al modo cortesano, que retuerce sus manos
con desesperación mientras mantiene un inestable equilibrio corporal,
recordando de nuevo, aunque a distancia, la figura del Descendimiento de Rogier
van der Weyden. Aquí el Maestro de Francfort se esmera en representar un
vestido de brocados en el que resaltan los hilos de oro, a los que tan
aficionado era este maestro, los tonos tornasolados de las mangas, la
transparencia del fino velo que se agita por sus ademanes y el suntuoso tocado
ornamentado con perlas. A su lado se sitúa María Cleofás, mujer madura que con
gesto sereno y resignado —los brazos cruzados al pecho— aparece caracterizada
como una viuda, con la cabeza cubierta por una toca y el manto.
Esta lamentación o planctus constituye el momento inmediatamente anterior al del Santo
Entierro, que en ocasiones presenta muchas similitudes por la disposición de la
Virgen y allegados dispuestos en torno a Cristo con gestos dolientes,
aunque en esta pintura se alude expresamente al dramático momento del
desenclavo al cobrar un fuerte protagonismo la escalera apoyada sobre el madero
de la cruz, tras la cual se divisa un paisaje que consigue dotar de profundidad
a la escena mediante tonos suaves y difuminados que contrastan con el rico
colorido y la descripción minuciosa de los detalles del grupo de figuras
colocadas en primer plano.
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| Maestro de Francfort. Autorretrato con su esposa, 1496 Koninklijk Museum, Amberes |
Por toda esta riqueza de matices, se puede
considerar al Maestro de Francfort como uno de los pintores más avanzados de su
época.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 SILVA MAROTO, Pilar: Memoria
de Actividades 2008. Museo Nacional del Prado, Madrid, 2009, pp. 16-18.
2 BERMEJO MARTÍNEZ, Elisa: Un
tríptico del "Maestro de Francfort", en colección particular de
Valladolid. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA),
Tomo 43, 1977, págs. 147-156.
3 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Catálogo
on-line de la Colección del Museo Nacional de Escultura.
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| Maestro de Francfort. Tríptico de la Sagrada Familia con ángel músico, 1510-1520. Museo del Prado, Madrid (Foto Museo del Prado) |
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| Maestro de Francfort. Tríptico del Bautismo, 1510-1520 Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona (Foto MNAC) |
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| Maestro de Francfort. Sagrada Familia, h. 1508 Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid (Foto Museo Thyssen) |
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