CALVARIO
Antonio Moro
(Utrecht, h. 1519 - Amberes, h. 1576)
1573
Óleo sobre
lienzo
Museo
Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente
del convento de Santa Ana (Carmelitas Calzados) de Medina del Campo
Pintura
renacentista de los Países Bajos
El pintor flamenco Antonio Moro ha pasado a la
historia de la pintura europea como un excelente retratista aúlico al servicio
de la corona española desde tiempos de Carlos V, por lo que esta pintura de
gran formato —360 x 243 cm.—, en la que se representa un Calvario, ofrece el aliciente de ser una de sus pocas obras
conocidas de temática religiosa y una de las más difundidas1,
pintada en 1573 seguramente en Amberes, donde el pintor estuvo instalado tras
abandonar España en 1568, siendo precisamente en ese año de 1573, y en dicha
ciudad de los Países Bajos, cuando se emite el último de los documentos que se
refieren a la actividad de este pintor.
Esta escena del Calvario
resulta un tanto atípica en el panorama del arte español del momento por
aparecer sumamente escueta y desdramatizada, sin los recursos del artificio dramático
habitual, con la narración limitada a las figuras de Cristo crucificado, la
Virgen y San Juan, sin que exista entre ellas ningún tipo de empatía, pues,
bien al contrario, cada una de ellas vive su circunstancia con cierto
ensimismamiento y contención, ajenas a un dolor compartido, lo que por otra
parte dota al pasaje de una gran serenidad matizada por una absoluta corrección
impregnada de clasicismo que la sitúa en un plano intemporal.
Domina la composición la alta cruz colocada marcando
el eje del cuadro, cuya verticalidad queda compensada con el recorte de la cima
del Gólgota y la difuminada vista de Jerusalén al fondo, un espacio que deja
libre en la parte superior las dos terceras partes de la superficie del lienzo
para establecer un celaje violáceo con nubarrones cuyos efectos lumínicos le
confieren el carácter de un telón que permite realzar el brillante colorido de
las figuras del primer plano, dominadas por una gesticulación muy mesurada.
La figura de Cristo sigue un canon esbelto y
verticalista, de acuerdo a los arquetipos que establecieran los primitivos
flamencos, realzando su ingravidez los brazos casi horizontales y uno de los cabos
del perizoma ondeando al viento. Siguiendo la tradición flamenca, el pintor
refleja con detalle el rigor mortis mediante
un preciso dibujo y un minucioso modelado lumínico que realza las distintas
partes de la anatomía, con la cabeza ligeramente inclinada hacia el hombro
derecho y coronada por espinos trenzados que apenas producen regueros
sanguinolentos.
Más atípica es la figura de la Virgen, sentada junto
a la cruz con ademanes sosegados, gesto de resignación y concentrada en sus
pensamientos sin expresión conmovedora de dolor, muy alejada de los desmayos
habituales en la pintura flamenca y sus seguidores hispanos, que generalmente
suelen enfatizar su papel copasionario a través de un sufrimiento explícito. A
pesar de mantener el atavío simbólico tradicional —túnica roja, manto azul y
toca blanca— diríase que en cierto modo recuerda la disposición de los modelos
femeninos de sus retratos, especialmente por la colocación del brazo derecho
extendido, como si estuviera posando para el pintor.
Marcando el contrapunto aparece la figura de San
Juan, que con gesto declamatorio de incomprensión extiende sus brazos y levanta
la cabeza dirigiendo su mirada hacia Cristo, a pesar de lo cual su actitud es
bastante artificiosa e inexpresiva en el marco en que se encuadra, como
artificiosa es la colocación del manto que envuelve su túnica roja, sujeto al
frente por el cinturón. A los pies de la cruz una calavera identifica el
Gólgota siguiendo una antigua leyenda medieval, ofreciendo más interés el
extenso paisaje del fondo, con una vista desplegada de Jerusalén que recuerda
una ciudad europea, algo infrecuente en un pintor que en la mayoría de sus
retratos utilizaba fondos neutros y oscuros.
En 1845, como consecuencia del proceso
desamortizador en la provincia de Valladolid, durante la recogida de obras
Pedro González, primer director del recién creado Museo Provincial de Bellas
Artes —desde 1933 convertido en Museo Nacional de Escultura—, apuntaba de forma
imprecisa la procedencia de esta pintura del desaparecido convento de Santa Ana
que los Carmelitas Calzados tenían en Medina del Campo, ciudad a la que llegó
desde Amberes en circunstancias desconocidas, aunque seguramente la transacción
estuviera relacionada con algún influyente personaje de esta floreciente villa comercial2,
conocedor de este pintor vinculado a la monarquía española que como retratista
llegaría a ostentar el título de pintor del rey Felipe II.
Respecto a su autoría, que hoy no ofrece ninguna
duda por estar la obra firmada por Antonio Moro y fechada en 1573, en el
inventario realizado en el primitivo museo en 1851 se produjo un error en la transcripción
de la firma, que se interpretó como "Antonio Morales", hecho que
desconcertó a Martí y Monsó por ser desconocida la identidad de tal artista3.
LA PERSONALIDAD ARTÍSTICA DE ANTONIO MORO
Anthonis Mor Van Dashorst, conocido en España como
Antonio Moro, nació hacia 1519 en la ciudad de Utrecht (Países Bajos) y allí fue
aprendiz de pintura en el taller de Jan van Scorel, del que pasó a ser ayudante
en 1540. En su ciudad natal pintaba sus primeras obras conocidas cuando rondaba
los 20 años, realizando, según escribe Karel van Mander en 1604, un viaje a
Italia del que regresó a Utrecht en
1544, donde realiza sus primeras pinturas fechadas, entre ellas el Retrato de dos canónigos
(Gemäldegalerie, Berlín). Después pasaría a trabajar en Bruselas y Amberes.
Aunque en 1547 fue admitido como maestro en el
Gremio de Pintores de San Lucas de la ciudad de Amberes, prefirió seguir
residiendo en Utrecht, donde compró una casa y contrajo matrimonio con Metgen,
con la que tendría un hijo, Philip, y dos hijas.
En 1548 fue conocido por Antonio Perrenot de
Granvela, obispo de Arrás y miembro de la corte imperial de Carlos V, que se
convertiría en su primer mecenas influyente, le facilitaría el contacto con
Felipe II y otros miembros de la realeza y le permitiría conocer la obra que
Tiziano había realizado para los Austrias a través de la colección que en
Bruselas tenían el propio cardenal Granvela y María de Hungría, regente de los
Países Bajos. La influencia de Tiziano queda patente en sus retratos realizados
entre 1548 y 1550, entre ellos los del Cardenal
Granvela (Kunsthistorisches Museum, Viena), el de Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, duque de Alba (Hispanic
Society of America, Nueva York) y el de Felipe
II (Museo de Bellas Artes, Bilbao), retratos de estilo innovador en los que
mezcla la precisión flamenca con los modos italianos.
En estas obras Antonio Moro ya asienta su propio
estilo, determinado por tonos y colores apagados, detallismo en telas, pliegues
y texturas, iluminación sencilla (generalmente desde el lado izquierdo) y
fondos neutros que aíslan las figuras de los retratados, tanto de tres cuartos
como de cuerpo entero.
Antonio Moro se especializó en el retrato regio y
cortesano en las cortes neerlandesa y española, consiguiendo con su estilo
extender su influencia por Europa y, sobre todo, en España, donde durante su
estancia en la corte española se convirtió en modelo de discípulos y
seguidores, entre ellos Alonso Sánchez Coello, Jorge de la Rúa, Manuel Denis,
Cristóbal de Morales y Sofonisba Anguissola.
En 1550 fue enviado a Lisboa por María de Hungría
para pintar a la familia real portuguesa, en especial a María de Portugal, prometida de Felipe II (Convento de las
Descalzas Reales, Madrid), en Augsburgo hacía el retrato oficial del Emperador Maximiliano II (Museo del
Prado, Madrid) y siguió al séquito de Felipe II en su periplo por los Países
Bajos, llegando a España en julio de 1551.
En Zaragoza hizo el retrato de la Emperatriz María de Austria, esposa de
Maximiliano II (Museo del Prado, Madrid) y de Ana de Austria, primera hija de ambos (perdido).
En 1552 está documentada su presencia de nuevo en
Portugal durante unos meses para realizar los retratos de Juan II de Portugal (Museo Lázaro Galdiano, Madrid) y de su esposa Catalina de Austria (Museo del Prado,
Madrid), en los que adapta su austero estilo a la grandeza cortesana exigida
por los comitentes. Después se anulaba el compromiso de Felipe II con María de
Portugal en favor de María Tudor, reina de Inglaterra.
Tras su regreso a Bruselas en 1553 y de un recorrido
por Roma y Génova, Antonio Moro fue enviado a Londres para realizar el retrato
nupcial de María Tudor (Museo del
Prado, Madrid), cuyos desposorios se celebraron en julio de 1554. Allí realizó
los retratos de sir Henry Sidney y
del embajador Simon Renard y recibió
el honor de ser nombrado caballero.
En 1554 también realizaba una Resurrección (Nimega, colección
privada), una de sus pocas obras de temática religiosa.
En diciembre de ese mismo año recibía el
nombramiento de pintor oficial de Felipe II, trasladándose a la corte de
Bruselas, donde permaneció hasta 1559. En ese periodo realizó los retratos de Guillermo de Orange (Schloss Wilhelmahöhe,
Kassel), Alejandro Farnesio (Galleria
Nazionale, Parma), Autorretrato
(Galleria degli Uffizi, Florencia) y Felipe
II en San Quintín (Monasterio de El Escorial).
Acompañando a Felipe II, en agosto de 1559 volvía a
España con motivo de asumir el monarca el gobierno tras la regencia ejercida
durante cinco años por su hermana Juana de Austria. La estancia fue breve, pues
a finales de 1561 estaba de nuevo en Bruselas. Durante esta estancia pintaría
en Madrid y Toledo sus mejores retratos, como el de Juana de Austria, madre de don Sebastián, rey de Portugal (Museo
del Prado, Madrid), el de Isabel de
Valois (paradero desconocido, comercio del arte), y el de Domingo de Polonia, el Mico, enano del
Duque de Alba adscrito a la casa del infante don Carlos (Staatliche Museen,
Kassel).
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| El Calvario de Antonio Moro en el Museo Nacional de Escultura |
Entre 1561 y 1573 Antonio Moro pasó temporadas en
Utrecht y Bruselas vinculado al cardenal Granvela, a la corte de Margarita de
Parma y al duque de Alba, gobernador de los Países Bajos, aunque nunca dejó de
relacionarse con la corona española, que le asignó una pensión y le encargó el
retrato de Ana de Austria, la cuarta
esposa de Felipe II (Kunsthistorisches Museum, Viena), haciendo también
diferentes retratos de patricios y burgueses.
En 1573 se establecía definitivamente en Amberes,
donde tras realizar una Circuncisión
para la catedral de la ciudad y el retrato del grabador Hubertus Goltzius, su última obra conservada (Musées Royaux des
Beaux Arts de Belgique, Bruselas), murió en esta ciudad en fecha imprecisa
entre 1575 y 1576.
Antonio Moro pasaba a la historia de la pintura
europea como un excelente retratista cortesano, creador de un tipo de retrato
de gran precisión fisionómica, aunque carente de expresividad, más interesado
en destacar el rango social y la dignidad del modelo a través de la
representación minuciosa de las calidades de la indumentaria y las joyas que
en profundizar en la personalidad y rasgos psicológicos del retratado, consiguiendo
tener una notable repercusión en la obra de los más destacados retratistas
españoles, como Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz, Bartolomé González e
incluso sobre el propio Velázquez.
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| Antonio Moro. Izda: Felipe II, Museo BBAA, Bilbao. Centro: Autorretrato, Galeria degli Uffizi, Florencia. Dcha: Maria Tudor, Museo del Prado, Madrid |
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Fotografías de los retratos tomadas de la web de los museos correspondientes.
NOTAS
1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Calvario.
En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Pintura del
Museo Nacional de Escultura. Siglos XV al XVIII (I). Madrid, 2001, p. 98.
2 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Calvario.
Museo Nacional Colegio de San Gregorio:
colección / collection. Madrid, 2009, p. 162.
3 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Calvario...
Op. cit. p. 162.
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| Antonio Moro. Izda: Maximiliano II de Austria, Museo del Prado, Madrid Centro: María de Austria, Museo del Prado, Madrid. Dcha: El bufón Pejerón, Museo del Prado, Madrid |
 |
| Antonio Moro. Felipe II, Museo del Prado, Madrid |
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