SALA DE EXPOSICIONES DE LA PASIÓN
ValladolidHORARIOS DE VISITA:
Martes a domingo y festivos: de 12 a 14 y de 18:30 a 21:30 h.
Visitas guiadas: miércoles a domingo, a las 20 h.
Lunes cerrado.
Entrada gratuita.
Fotografía: Domingo de Ramos de 1980 en Valladolid
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| LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692 |
Fue su esposo, el escultor y dorador sevillano Luis Antonio de los
Arcos, que trabajó en el taller de su padre Pedro Roldán, quien le permitió
realizar el examen de maestría, el instalar taller propio —con la facultad de
firmar contratos— y acoger aprendices y oficiales.
La producción de Luisa Roldán sigue
de cerca el estilo paterno, cuya influencia fue poderosa en el campo de la
escultura barroca del último tercio del siglo XVII en Sevilla, especialmente patente
en los trabajos realizados por sus hijas y maridos, como la escultora María
Josefa Roldán (1644), casada con el escultor Matías de Brunenque; la
policromadora Francisca Roldán (1651), casada con el escultor José Felipe Duque
Cornejo; Luisa Roldán (1652), que contrajo matrimonio con el policromador Luis
Antonio de los Arcos; Isabel Roldán (1657) casada con Alejandro Martagón,
colaborador en el taller paterno; Marcelino José Roldán (1662), director del
taller a la muerte de Pedro Roldán y padre de los escultores Jerónimo y Diego,
así como Pedro de Santa María Roldán (1665), escultor que no alcanzaría el
éxito.
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| LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692 |
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| LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692 |
Para merecer ese favor solicitado, la escultora expone como méritos el
haber realizado dos esculturas, “la imagen del Ángel y el Niño Nazareno”,
que Pleguezuelo identifica con la monumental escultura de San Miguel
luchando con el diablo, hecha para el rey Carlos II, que la depositó en
el Monasterio de El Escorial (actualmente expuesta en la Galería de las
Colecciones Reales, Madrid), y el denominado Niño del Dolor, una
delicada escultura en la modalidad de Niño Jesús Nazareno hecha para la reina
Mariana de Neoburgo, segunda esposa de Carlos II, cuya boda por poderes se
celebró el 28 de agosto de 1689 en la ciudad alemana de Ingolstadt y con
presencia personal de ambos contrayentes el 14 de mayo de 1690 en la iglesia
del convento de San Diego, anexo al Palacio Real de Valladolid.
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| LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692 |
Al no figurar expresamente en el testamento de la reina que la escultura
fuera donada a alguna persona en concreto o institución religiosa, pasó a
pertenecer a Isabel de Farnesio, sobrina de la reina y su heredera universal,
una aristócrata italiana que, como reina consorte de España —segunda esposa de
Felipe V— formó una importante colección de arte a la que pertenecieron
célebres pinturas conservadas en el Museo Nacional del Prado de Madrid.
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| LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692 |
Como agradecimiento al valioso donativo de la escultura de Luisa Roldán,
que fue tasada ese año en 1.200 reales, se celebró un funeral en memoria de la
reina Mariana de Neoburgo, siendo la escultura colocada en el altar mayor de la
iglesia de la Congregación. Tras ser sacada en procesión en algunas ocasiones y
apreciándose un cierto deterioro, la escultura fue restaurada en 1889 por A.
Gil Montejano.
Un hecho decisivo para su conservación fue el traslado de la imagen por motivos de seguridad, ya en el siglo XX, al Salón de Juntas de la Real Congregación, con lo que pudo librarse de la quema de obras religiosas que sufrió la iglesia durante la Guerra Civil española. Durante el año 2000 la escultura fue minuciosamente restaurada por Cristóbal Antón.
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| LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692 |
El Niño del Dolor se encuadra en la iconografía del Niño Jesús
Nazareno, derivada de la tipología de las imágenes del Niño Jesús Pasionario, una
iconografía piadosa en la que el Divino Infante aparece representando con los
estigmas, el sufrimiento y los atributos de la Pasión, un tipo de
representación que en España alcanzó un gran desarrollo —especialmente en las
clausuras— durante los siglos XVII y XVIII. Siguiendo los postulados de la
Contrarreforma, este tipo de representación venía a prefigurar el sacrificio de
Cristo para redimir al mundo, intentando al tiempo provocar la piedad y la emoción
en los fieles a través de los sentidos y sentimientos, en esta obra de Luisa
Roldán suscitando con su expresión de sufrimiento —acentuada por tratarse de un
niño— una compasión cargada de un hondo misticismo.
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| LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692 |
En su caminar adelanta el pie izquierdo, que apoya sobre el globo
terráqueo — símbolo del alcance universal de su misión—, mientras el derecho,
más retrasado, lo hace sobre la cabeza de un querubín que, al igual que los
otros tres que le acompañan, muestran gestos lastimosos de dolor. Todos estos
elementos simbólicos conforman la base de la escultura y descansan sobre su
elaborada peana original, que con 30 cm de altura tiene forma hexagonal,
apoyada sobre bolas y decorada al frente con formas florales en relieve.
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| LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692 Detalle de la policromía, con medallones a punta de pincel con temas del Antiguo Testamento |
Para realizar tan expresiva escultura, Luisa Roldán seguramente se
inspiró en grabados devocionales del flamenco Hieronymus Wierix o de Philips
Galle que circulaban en España por los talleres artísticos, aunque también es
posible que encontrara su inspiración en el cercano Valdés Leal, cuyas pinturas
con el tema del Niño Jesús guarda notables concomitancias.
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| LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada |
Una segunda y magnífica versión del mismo tema, con similares
dimensiones (71 cm y peana de 39 cm de altura), se conserva en el convento de
Capuchinas de San Antón de Granada. Este Niño Jesús Nazareno se debe
igualmente a las gubias de Luisa Roldán, que habría contado con la colaboración
de su marido Luis Antonio de los Arcos, mientras la policromía corrió de nuevo
a cargo de su cuñado Tomás de los Arcos.
Se apunta que posiblemente fuera realizada, hacia el mismo año que la
anterior, para la duquesa de Berlips (María Josefa Gertrudis Wolff von
Gudenberg), noble cortesana del séquito de la reina Mariana de Neoburgo que la
acompañó en su viaje a España y posteriormente ejerció como su camarera mayor y
confidente. Se desconocen las circunstancias en que llegó al convento
granadino.
La escultura repite la composición del Niño del Dolor madrileño
con ligeras variantes, con la figura del Divino Infante en actitud de marcha y portando
sobre su hombro izquierdo una cruz de troncos circulares con nudos visibles, la
túnica dispuesta de igual manera y con la novedad de presentar una soga anudada
al cuello y que baja para ceñir la cintura mediante un anudamiento en el
costado derecho. En la base se repite el apoyo del pie izquierdo sobre el globo
terráqueo —en el que se reproducen mares y continentes— y el derecho sobre una
de las cabezas de los cuatro querubines alados con rictus apenado, elementos
simbólicos que aluden al alcance universal de su sacrificio y al fin doloroso
al que se encamina el Niño.
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| LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada |
No obstante, el elemento que marca la mayor diferencia de este Niño
Jesús Nazareno de Granada respecto al Niño del Dolor madrileño es el
cambio de color en la policromía de la túnica aplicada por Tomás de los Arcos
que, manteniendo los mismos motivos decorativos vegetales, sustituye los tonos
violáceos por otros grisáceos, manteniendo la originalidad de insertar, a punta
de pincel, una serie de medallones con escenas del Antiguo Testamento que
prefiguran el sacrificio de Cristo tomando como referencia al que coincide con
la rodilla izquierda, que en este caso representa a Sansón bebiendo de la
quijada del asno (Jueces 15; 15-19). El acertado tratamiento de la
policromía, cercana a los modos de Valdés Leal, contribuye a sugerir la
naturaleza divina del Niño, que se muestra ante el espectador dotada de luz
interior y llena de trascendencia mística, aunque su condición frágil y humana
queda reflejada en las mejillas sonrosadas, en el tono de los labios, en los
párpados enrojecidos, etc.
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| LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada |
Informe y
fotografías: J. M. Travieso.
Notas
1 AMADOR
MARRERO, Pablo Francisco: Niño Jesús Nazareno. En catálogo de la
exposición “Luisa Roldán. Escultora Real”, Museo Nacional de Escultura,
Valladolid, 2024, p. 184.
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| LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada |
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| LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada |
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| LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada |
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| LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada |
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| LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada |
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| Hieronymus Wierix Grabados del Niño Jesús de la Pasión |
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| Izda: LUISA ROLDÁN. Jesús Nazareno Convento de las Nazarenas, Sisante (Cuenca) Dcha: Francisco Gazán. Grabado de Jesús Nazareno de Sisante Colección particular |
SAN JOSÉ CON EL NIÑO
Juan Martínez Montañés (Alcalá la
Real, Jaén, 1568 – Sevilla, 1649)
Hacia 1610-1620
Madera policromada y estofada, 170
cm de altura
Real parroquia de Santa María
Magdalena, Sevilla
Escultura barroca. Escuela
sevillana
Ahora tomamos como referencia al grupo que se conserva en la Real parroquia de Santa María Magdalena de Sevilla, una obra que a lo largo del tiempo y por no estar documentada ha recibido diversas atribuciones, desde Juan de Mesa a José Montes de Oca, pero cuyo inconfundible estilo ha permitido asignarlo recientemente a la producción de Juan Martínez Montañés, que lo habría realizado en su taller sevillano entre los años 1610 y 1620.
En época medieval la figura de San José ocupaba un discreto lugar en el
arte y la liturgia, siendo relegado a un segundo plano en las representaciones
de la vida de la Virgen y la infancia de Jesús, siempre con la intención de
resaltar la pureza virginal de María. En este sentido, hay que destacar la
labor del agustino francés Jean Gerson (1363-1429), autor del poema Josephina,
en el que exaltaba los valores de San José y que tuvo una enorme difusión e
importancia devocional.
Fue a partir del siglo XVI cuando su iconografía conoció una
transformación definitiva, adquiriendo una relevancia renovada en la tradición
artística cristiana. En ello tuvo una especial importancia el dominico milanés
Isidoro de Isolano, autor de Summa de donis Sancti Joseph, obra
publicada en Pavía en 1522 en la que hace una exaltación del culto a San José.
En este tiempo comienza a ser representado de forma individualizada y con un
aspecto rejuvenecido respecto a las representaciones medievales —especialmente
tras el Concilio de Trento—, sujetando la vara florecida como atributo y
símbolo de su elección divina como esposo de la Virgen. En las nuevas
representaciones, San José no sólo se mostrará como modelo de virtud y trabajo
duro, sino también protegiendo al Niño Jesús en su condición de padre,
ofreciéndole amor, atención y orientación en su infancia.
Con el tiempo, el fervor teresiano por San José, símbolo de obediencia, pobreza y castidad, tuvo una influencia que además de sobrepasar lo estrictamente devocional, alcanzando a otras órdenes religiosas, llegó a estimular el encargo de numerosas representaciones artísticas, tanto en pintura como en escultura, sobre todo después de que el papa Gregorio XV declarase en 1621 que la fiesta del santo se celebrara en toda la Iglesia el 19 de marzo.
Las representaciones pictóricas y escultóricas de San José con el
Niño fueron numerosas en la Sevilla barroca del siglo XVII, ajustando su
iconografía a las orientaciones dadas por Francisco Pacheco en su tratado El
Arte de la Pintura, donde establece: “La santísima Virgen fue presentada
en el Templo en la primera edad de tres años y estuvo hasta la segunda, once,
de manera, que salió a desposarse con el santo Josef siendo de catorce años y
San Josef de poco más de treinta”. Estas directrices fueron acatadas por
los artistas, de modo que la venerable y patriarcal figura del anciano San José
de tiempos pasados dio paso a un radical rejuvenecimiento de su aspecto.
El modelo
josefino de Martínez Montañés
San José aparece representado erguido y manteniendo una posición de contrapposto de raigambre clásica, con el peso del cuerpo apoyado sobre la pierna derecha, lo que le permite liberar y flexionar la izquierda, adelantando la rodilla y produciendo al tiempo una inclinación de la cadera, lo que unido a la posición contrapuesta de los brazos y la inclinación de la cabeza hacia la derecha produce en la figura un eficaz movimiento, siguiendo una sutil línea serpentinata a pesar de su actitud reposada.
Por su parte, en la figura del Niño Jesús es indudable la impronta montañesina en su morfología y grave expresión. Manteniendo de igual manera una posición de contrapposto clásica y con la cabeza ligeramente inclinada hacia adelante, seguramente orientada hacia el espectador al ser concebida para un retablo a cierta altura, adopta la actitud de bendecir con su mano diestra, mientras con la izquierda se aferra a la mano paterna que le protege.
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| JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS Izda: Niño Jesús con San Cristóbal 1597-1598. Iglesia Colegial del Divino Salvador, Sevilla Dcha: Niño Jesús con San José 1610-1620. Iglesia de Santa María Magdalena, Sevilla |
En este grupo de San José con el Niño la policromía original no
se conserva, ya que fue rehecha en el siglo XVIII con el fin de dignificar aún
más las figuras, especialmente en los ropajes, que presentan ricos estofados
con una profusa decoración de motivos vegetales y rocallas, con un fondo verde
en el caso de San José y rosáceo en el Niño, en ambos casos con un resultado
deslumbrante.
Al contemplar esta obra, se comprende la fulgurante carrera profesional de Martínez Montañés, que llegaría a convertirse, por su gran creatividad, en figura de referencia para los imagineros de su tiempo y posteriores generaciones.
Informe y
fotografías: J. M. Travieso.
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| REPRESENTACIÓN DE SAN JOSÉ EN LA EDAD MEDIA Izda: Robert Campin. Detalle de la Natividad, h. 1420, Museo de Bellas Artes de Dijon Centro: Anónimo. Detalle del retablo de la Vida de la Virgen, 1515-1520, Museo Nacional de Escultura, Valladolid Dcha: Rogier van der Weyden. Fragmento de retablo, 1438, Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa |
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| SAN JOSÉ EN LA ESCULTURA BARROCA ANDALUZA Izda: Pedro Roldán, Convento de San José del Carmen, "Las Teresas", Sevilla Centro: Alonso Cano, Museo de Bellas Artes, Granada Dcha: Pedro de Mena, Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
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| JUAN DE MESA: IMÁGENES DE SAN JOSÉ CON EL NIÑO Izda: Iglesia de Santa María la Blanca, Fuentes de Andalucía (Sevilla) Centro: Convento de San José del Carmen, "Las Teresas", Sevilla Dcha: Colegio de la Sagrada Familia, Sevilla |
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| GREGORIO FERNÁNDEZ: SAN JOSÉ CON EL NIÑO 1623 y 1630, Convento de la Concepción del Carmen, "Santa Teresa", Valladolid |
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| GREGORIO FERNÁNDEZ: DETALLES DE SAN JOSÉ CON EL NIÑO 1623 y 1630, Convento de la Concepción del Carmen, "Santa Teresa", Valladolid |
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| Izda: FRANCISCO VARELA. Retrato de Martínez Montañés, 1616, Centro Velázquez, Hospital de los Venerables Sacerdotes, Fundación Focus Loyola, Sevilla Dcha: VELÁZQUEZ. Retrato de Martínez Montañes, h. 1635, Museo Nacional del Prado |
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LA VISIÓN DE TONDAL
Taller de Hieronymus Bosch, el
Bosco (Hertogenbosch,
Países Bajos, ca. 1450-1516)
Entre 1478 y 1485
Pintura al temple graso sobre
tabla de roble, 540 x 720 mm
Museo Lázaro Galdiano, Madrid
Pintura flamenca (Gótico final)
La popularidad de este texto fue enorme, pues sólo en el siglo XV se hicieron cuarenta y tres ediciones y traducciones en quince idiomas diferentes. De “Las visiones del caballero Tondal” se conserva un manuscrito iluminado de 1475 que, tras pasar por numerosos propietarios, actualmente se guarda en el Museo Getty de Los Ángeles. Es una versión francesa del célebre texto medieval irlandés y el único manuscrito iluminado que se conserva de esta obra, con un texto redactado por Davis Aubert en Gante y 20 miniaturas realizadas por Simon Marmion en Valenciennes, así como bordes con orlas decoradas con las iniciales “CM”, que aluden a Carlos el Temerario y su esposa Margarita de York, duquesa de Borgoña, que fue la que encargó el manuscrito.
Interpretación
iconográfica de “La Visión de Tondal”
Siguiendo la pormenorizada interpretación de la pintura realizada por
Amparo López Redondo, conservadora del Museo Lázaro Galdiano, intentaremos
comprender, en la medida de lo posible, el significado del conjunto de
alucinantes imágenes que inevitablemente rememoran los esfuerzos cognitivos que
exige “El Jardín de la Delicias” del Museo del Prado, donde El Bosco
igualmente encontró referencias en la versión impresa de La Visión de Tondal.
Ocupa el centro de la composición, formando parte del paisaje, una gran
cabeza humana que toma el aspecto de una montaña. De esta manera, y siguiendo
la idea renacentista, el hombre se sitúa en el centro del universo, tanto
paisajístico como moral, ejerciendo al tiempo como elemento que ordena el
significado general de la pintura. A sus cuencas vacías, a modo de óculos que
permiten contemplar un fondo de lagos tenebrosos, y en la formación que simula
la oreja se asoman ratas negras, símbolo medieval de la lujuria y transmisoras
de la peste, que aquí vienen a significar que las tentaciones penetran a través
de los sentidos y el sentimiento de culpa del hombre por el pecado. Sobre la
frente de la cabeza y sujeto por los árboles que surgen de las orejas se
extiende un gran paño blanco que recuerda un paño de altar o el sudario de
Cristo.
Desde la nariz del rostro humano cae un buen número de monedas de oro que
aluden al pecado de la avaricia. Estas se vierten sobre una cuba de vino en la
que, a modo de baño, retozan monjas y frailes desnudos —identificables por la
tonsura— simbolizando la lujuria, así como un ballestero con su arma y una
presencia cadavérica vestida con hábito que recuerda las representaciones de
las danzas macabras y sugieren a los vivos su condición mortal y su
vulnerabilidad ante el pecado.
Sobre la gran toca, en el ángulo superior derecho del cuadro, se
superpone una estancia con dosel en la que se encuentra un personaje dentro de
una cama con ruedas al que asedian extraños e infernales reptiles, mientras a
los pies un personaje de aspecto cadavérico descorre una cortina mostrándole
una visión del Infierno. La escena se interpreta como un símbolo del pecado de
la pereza y recuerda en cierto modo a La muerte del avaro de El Bosco,
pintura que se encuentra en la Galería Nacional de Arte de Washington.
Completando la escena, a su lado y visible al fondo, se contempla una
impactante visión infernal de una ciudad con una torre en llamas a la que
llegan personajes desesperados a través de lo que parece un mar de fuego,
mientras otros sufren en las alturas distintos castigos.
Más arriba, una joven mujer desnuda y con gesto melancólico, sentada
sobre un manto natural de lúpulo, rechaza las insinuaciones de una anciana con
máscara mortuoria que sujeta un espejo, símbolo de la vanidad o la soberbia,
siguiendo una imagen muy repetida en las danzas macabras. Al fondo, se divisa
una visión del Edén rodeado de un luminoso lago de delicias en el que disfrutan
las almas. Entre dos rocas y atravesada por las ramas de un árbol el espacio
está presidido por una insólita esfera humeante en cuyo interior un hombre
atiza el fuego, a modo de Prometeo, portador del fuego de los dioses. Le
acompaña una figura femenina, tal vez Pandora, haciendo una referencia clásica
al mensaje cristiano que está implícito en la pintura, pues estos elementos que
se han interpretado como una alusión a Cristo como nuevo Prometeo, cuyo
discurso de redención viene reforzado por la presencia de un caracol en una de
las ramas.
Por último, reseñar que los significados de las obras flamencas, más aún las de El Bosco, son difíciles de desentrañar en nuestro tiempo como ejemplo de la familiaridad con lo sobrenatural que se ha perdido, aunque son indispensables en el intento de conocer las ideas de la sociedad de su tiempo, sus miedos, sus creencias y la invención y recreación de sus mitos.
De esta composición con el relato de las visiones de Tondal existen tres
versiones. Junto a esta conservada en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid y de
una forma muy semejante aparece la versión que Tolnay incluyó en 1937 en el
catálogo monográfico de El Bosco como “Visio Tondaly” y que se conserva
en la colección de Nicolaas Beets de Ámsterdam, donde el caballero Tondal, al
contrario que en la tabla del museo madrileño, presentado como un noble o
burgués, aparece caracterizado como un príncipe, con armiño e indumentaria
real. El mismo Tolnay relaciona esta segunda versión con el artífice del Juicio
Final de Brujas, una de las obras más significativas de El Bosco.
Informe y
fotografías: J. M. Travieso.
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| Páginas del manuscrito de "Las visiones del caballero Tondal", 1475 Texto: Davis Aubert / Miniaturas: Simon Marmion Museo Getty, Los Ángeles |
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