En la plaza de Santo Domingo de León, en pleno
centro de la ciudad, se levanta el emblemático Edificio Pallarés, desde 2007
sede del moderno Museo de León, cuya
gestión corresponde a la Junta de Castilla y León. Pero su fundación se remonta
a 1869, cuando, para exponer el ingente número de obras recogidas en la
Desamortización, junto a la importante colección de arqueología leonesa, la
Comisión Provincial de Monumentos de León estableció como sede el antiguo
convento de San Marcos, actualmente anexo visitable del museo, al igual que la
villa romana de Navatejera, situada en el municipio de Villaquilambre, a
escasos kilómetros de la capital.
El Museo de León es el más antiguo de los
existentes en la provincia y cuenta con una colección fundamental de
Arqueología, de Arte y de Etnografía que con criterio didáctico se presenta en
sus modernas instalaciones, siguiendo las directrices más avanzadas de la
museografía actual, a partir de siete apartados cronológicos dedicados a la
Prehistoria, Romanización, Final del mundo antiguo, Edad Media, Edad Moderna,
Mundo Contemporáneo y la contemplación de la panorámica de la ciudad actual que
permite el edificio, convertido en un mirador desde el que son visibles los
enclaves y monumentos más importantes de la ciudad.
 |
| Hendedores del Paleolítico inferior |
Su denso contenido permite establecer recorridos
alternativos para todos los gustos relacionados con la historia de la provincia
leonesa, desde el Paleolítico hasta el siglo XVIII, pues en este sentido, hay
que considerar a León como un territorio privilegiado en el desarrollo
histórico peninsular de todas las épocas. Primero como lugar de desarrollo de
culturas prehistóricas norteñas dedicadas a la ganadería cuyo desarrollo atrajo
a los conquistadores latinos. Después como territorio sometido a la romanización,
en el que florecieron importantes ciudades como León (Legio VII gemina) o
Astorga (Asturica Augusta), y donde explotaciones mineras como Las Médulas se
convirtieron en recursos estratégicos para la economía del Imperio.
A partir del siglo III se producen los
asentamientos en villas como nuevas formas de explotación (Navatejera, Quintana
del Marco, etc.), suponiendo el final del mundo antiguo el cambio de culto
hacia el cristianismo y las invasiones de los vadinienses y los visigodos, lo
que produjo un cambio de mentalidad y de relaciones entre pueblos. En la Alta
Edad Media lo mozárabe encuentra su epicentro en León, como lo atestiguan
localizaciones tan significativas como Palat del Rey, San Miguel de Escalada o
Santiago de Peñalba.
 |
| Ídolo de Tabuyo. 1800 a. C., Edad del Bronce |
Durante la Edad Media el desarrollo del Románico
encontraría una trascendental efervescencia en estas tierras recorridas por la
Ruta Jacobea, con testigos tan impactantes como la basílica de San Isidoro o
las innumerables iglesias diseminadas por diferentes comarcas. Otro tanto
ocurre durante el Gótico, que encuentra en la catedral leonesa lo mejor de su
lenguaje. A ello seguiría la dotación de retablos, marfiles, tablas flamencas,
objetos suntuarios, etc., destinados tanto a templos como palacios.
En la Edad Moderna sería la reedificación de San
Marcos y el amueblamiento de los nuevos templos un punto de entrada de las
artes del Renacimiento, acogiendo a artistas llegados de Europa, entre ellos a
Juan de Juni, que inicia su andadura hispana en León.
Durante los siglos XVII y XVIII, en tiempos del
Barroco, León pierde el protagonismo de antaño, lo que no impide la llegada de
obras de grandes maestros a sus templos y conventos, entre ellas una buena
serie de esculturas de Gregorio Fernández o de Luis Salvador Carmona. En el siglo XIX la ciudad recupera su pujanza
en base a la explotación de los ricos recursos de la provincia, de lo cual es
significativa la transformación del centro urbano de la ciudad, repleto de
edificios singulares. Asimismo, durante los dos últimos siglos se fue
conformando su rico y diferenciado patrimonio etnográfico. De todo este bagaje
histórico, el Museo de León cuenta en su colección permanente con obras maestras de
todas las épocas que hacen imprescindible su visita.
Por razones obvias y a título ilustrativo, aquí tan
sólo reseñaremos algunas de ellas.
 |
| Cancel mozárabe de San Adrián de Boñar, siglo X |
PREHISTORIA
De los primeros vestigios de la actividad humana el
museo cuenta con notables muestras de herramientas de piedra correspondientes
al Paleolítico y al Neolítico que se presentan debidamente clasificadas en
vitrinas, acompañadas de paneles didácticos, para remitirnos al origen de los
tiempos. Excelente es la muestra de utillaje metálico, recipientes, moldes, hoces, etc., de la Edad
del Bronce y de utensilios de la primera y segunda Edad del Hierro que
diferenciaron a los pueblos de la meseta celtíbera de la cultura castreña
noroccidental, con bellas muestras de torques como signos distintivos de
estatus social.
Colección
de hendedores del Paleolítico inferior (Achelense)
Datados entre los años 300.000 y 100.000 a.C. y
fabricados en piedra cuarcita (cantos de río) son los útiles primarios que
constituyen la primera industria humana. Se caracterizan por la elemental talla
bifacial del filo perpendicular al eje de la pieza. Entre ellos aparecen
ejemplares encontrados en Valverde Enrique, Trobajo del Camino, Castrocalbón y Fontousal,
Cacabelos.
 |
| Cruz votiva mozárabe de Santiago de Peñalba, h. 940 |
Ídolo
de Tabuyo. Edad del Bronce Antiguo
Datada hacia el 1.800 a.C. y procedente de Tabuyo
del Monte, es esta esquemática representación humana un testimonio de la
cultura prehistórica del Noroeste peninsular. Grabado con incisiones sobre
piedra esquistosa, se interpreta como un soldado armado de acuerdo a una
fabricación muy elemental de la Edad del Bronce. Pudo formar parte de una
sepultura o ser elaborado con fines conmemorativos para resaltar la
personalidad de algún destacado guerrero. Por sus características es una obra
única en su género.
CONQUISTA Y ROMANIZACIÓN
Este apartado cuenta con una amplia representación
de piezas que se encuentran agrupadas en cuatro áreas referidas a La guerra y la paz de Roma, La vida cotidiana, El naturalismo en las artes y La
escritura y las creencias, destacando una importante colección epigráfica
de estelas y lápidas, mosaicos romanos como el de Hilas y las Ninfas, útiles de
hierro, bronces y una singular colección numismática.
 |
| Cristo de Carrizo, marfil, último cuarto siglo XI |
Obras representativas son el Hito augustal de la Cohors IIII gallorum del año 54, una
inscripción sobre piedra que señala los límites del Imperio Romano que fue
hallada en Santa Colomba de la Vega; un Vaso
de terra sigillata hispánica de los siglos I-II procedente de Lancia,
Villasabariego; una Estela funeraria
antropomorfa del siglo I encontrada en las proximidades de Astorga; una Ara votiva al dios Bodus en granito, de
finales del siglo II, originaria de Villadepalos, Carracedelo; la Estela de Campilius Paternus hallada en
la muralla de León y datada entre los siglo II y III; la Lápida funeraria de Dovidero, príncipe de los cántabros aliado a
Roma, testimonio de la tribu de los vadinienses procedente de Robledo de la
Guzpeña y fechado entre los siglos II y III; o el Mosaico de las Hilas y las Ninfas de mediados del siglo IV
procedente de la villa de Quintana del Marco.
EL REINO HISPANOVISIGODO
Entre los objetos de esta cultura cabe reseñar
distintos recipientes en bronce de uso litúrgico, lo mismo que un curioso Peine con tres placas de hueso
remachadas con clavos de bronce de la primera mitad del siglo V, hallado en
Castroventosa, Cacabelos.
 |
| Sala de arte medieval |
EDAD MEDIA
En este apartado se muestra una notable colección
de obras únicas, correspondiendo las más antiguas a la población mozárabe,
entre las que se alternan elementos constructivos y obras de orfebrería. El
arte Románico está representado por una colección de escultura del siglo XII en
piedra (San Juan procedente de San
Isidoro), en madera (Vírgenes sedentes
con Niño, Santa Catalina y Calvario de San Miguel de Corullón,
entre otras) y marfil (Cristo de Carrizo del
siglo XI), todas ellas de excelente calidad. No faltan buenos ejemplos de arte
mudéjar, como restos pintados de antiguas cubiertas y las refinadas Yeserías del siglo XIV que decoraban una
chimenea del antiguo Palacio Real de León.
El repertorio escultórico en piedra, alabastro y
madera policromada se amplía en las obras del Gótico con pinturas góticas y
flamencas, marfiles, tejidos y objetos suntuarios de madera y orfebrería, como
una serie de crucifijos y cruces procesionales, una de ellas del siglo XIV en
cristal de roca.
 |
| Calvario románico, mediados siglo XII |
Cancel-pretil
mozárabe. Piedra caliza, siglo X
Este resto formado por dos bloques pétreos procede
de San Adrián de Boñar y presenta una exquisita decoración tallada a bisel que
representa entrelazos, tan frecuentes en las miniaturas, y estilizados roleos
entre los que se insertan figuras de aves enfrentadas.
Cruz
votiva mozárabe. Latón y pedrería, hacia el año 940
Esta cruz es un verdadero icono identitario del
Bierzo, en cuyo escudo y bandera aparece. Procede de la iglesia de Santiago de
Peñalba, donde fue regalada al abad Genadio por el rey leonés Ramiro II, junto
a otras obras, como agradecimiento por la ayuda recibida del apóstol Santiago en
la batalla de Simancas, librada en 939 contra Abderramán III.
Adopta la forma de cruz griega —49 x 49 cm.— y sus cuatro
brazos convergen en un círculo central, estando decorados en todo su perímetro
por orlas con rameados incisos, a los que se añaden las simbólicas letras Α y Ω
(alfa y omega, principio y fin de todas las cosas) que cuelgan de sus brazos.
Posteriormente fue añadida la serie de cabujones engastados —treinta en total— de
diferentes colores. En el reverso aparece una inscripción realizada a buril con
el ofrecimiento real: IN NOMINE DOMINI
NSI / IHU XPI OBONOREM / SANCT IACOBI / APOSTOLI RANEMIRUS REX OFRT (El Rey
Ramiro la ofrece para honrar al Apóstol Santiago, en nombre de Nuestro Señor
Jesucristo). Un cáliz y una patena de Santiago de Peñalba, obras
contemporáneas, después de distintos avatares se conservan en el Museo del
Louvre.
 |
| Capitel románico de los ocho apóstoles, segunda mitad siglo XII |
Cristo
de Carrizo. Marfil con incrustaciones, último cuarto del siglo XI
Procede del monasterio de monjas cistercienses de
Santa María de Carrizo de la Ribera y se considera fue elaborado en el
exquisito obrador medieval de eboraria de San Isidoro de León. Por su carácter
de relicario, algunos le identifican con el “Lignum domini Crucifixo decoratum”
que el obispo don Pelayo legara por vía testamentaria en 1073 a la catedral de
León.
De minuciosa talla en cada uno de sus elementos,
refuerzan su expresividad las pupilas de azabache aplicadas sobre hilo de oro,
a las que se sumaban pequeñas piedras preciosas insertadas en los huecos del
perizoma que han desaparecido. Responde a la tipología de los crucificados
románicos, ajustado a una rigurosa ley de frontalidad, con cuatro clavos,
brazos horizontales (sin acusar el peso del cuerpo), faldellín simétrico y
anatomía desproporcionada, presentándose más como un símbolo que como un
intento de representación naturalista. En su dorso, a la altura de la espalda y
bajo las rodillas presenta pequeñas oquedades para albergar las reliquias del lignum crucis.
 |
| Virgen con el Niño. Marfil gótico, último cuarto siglo XIII |
Calvario.
Madera policromada, mediados del siglo XII
El grupo procede de la iglesia de San Miguel de
Corullón y está compuesto por las tradicionales figuras de Cristo crucificado,
la Virgen y San Juan, las tres talladas en madera y policromadas. De acuerdo a
la sensibilidad medieval, se aplica una jerarquización de tamaños según la
importancia de los personajes, con la figura de Cristo sensiblemente de mayor
tamaño. Este sigue el esquema románico característico, con cuatro clavos, el
cuerpo ingrávido, una escueta anatomía en la que se marcan las costillas y un
faldellín que llega hasta las rodillas formando pliegues simétricos, aunque en
este caso el desconocido escultor trata de infundirle movimiento con la colocación
de las piernas separadas y la cabeza ligeramente inclinada hacia el lado
derecho.
Arquetípicas son también las figuras de la Virgen y
San Juan, de composición compacta y gestualidad sufriente, la primera con las
manos cruzadas en la cintura y la cabeza inclinada, en actitud de resignación,
y el apóstol con la cabeza apoyada en la palma de su mano como gesto de dolor.
Sus cuerpos se ajustan a una simplificación muy esquemática basada en volúmenes
geométricos, especialmente apreciable en el diseño de las vestiduras y la
economía de pliegues. Más cuidados son los rostros de las tres figuras, con
bocas muy perfiladas y ojos rasgados. Elemental es asimismo la gama de la
policromía, reducida a tres colores, marfil, verde y bermellón, con toques de
oro recuperados en la restauración de 2001.
 |
| Detalle del Martirio de Santa Catalina, anónimo, siglo XIV |
Capitel
de los ocho apóstoles. Piedra caliza, segunda mitad del siglo XII
Este capitel románico historiado procede del
monasterio de San Benito de Sahagún. En sus cuatro caras presenta los ábacos en
forma de arcos que sugieren hornacinas, bajo las que se cobijan parejas de
apóstoles portando libros, entre los cuales se distingue a San Pedro por sujetar
las llaves como atributo. Es un ejemplo de la tímida búsqueda de naturalismo
emprendida por algunos escultores en el siglo XII, aunque mantienen un canon
corto ajustado a su función arquitectónica, así como una anatomía
desproporcionada y una descripción esquemática de las indumentarias con
pliegues formados por incisiones paralelas. Sin embargo las cabezas, aunque
repiten un arquetipo de frentes hundidas y ojos resaltados, están
personalizadas con un fino trabajo en cabellos y barbas.
Virgen
con el Niño. Marfil, último cuarto del siglo XIII
Esta
exquisita talla gótica de marfil procede de la "Casa de los Ceas" de
León. La Virgen aparece entronizada y coronada como reina, sujetando en su
rodilla izquierda la figura del Niño Jesús, que se dirige al frente en actitud
de bendecir y portando un globo que simboliza el orbe. Con una grácil curvatura
del cuerpo, habitual en las representaciones marianas góticas, la Virgen viste
túnica, manto y toca y en su mano derecha porta un pequeño fruto, presentando
ambas figuras rasgos orientalizantes comunes a las obras francesas del momento,
por lo que es posible que fuera elaborada en un obrador francés y llegara a
través del Camino de Santiago, por el que circularon suntuosos objetos de
culto.
 |
| Retablo de San Marcelo, principios siglo XIV |
Retablo
de San Marcelo. Madera policromada, principios del siglo XIV
Procede de la iglesia de San Marcelo de León y es
uno de los más tempranos del gótico hispano. Con una organización que recuerda
frontales románicos precedentes, presenta una peculiar iconografía dedicada al
santo y toda su familia. San Marcelo fue un centurión de la Legio VII Gemina
que por sus creencias cristianas fue detenido en León y decapitado en Tánger el
año 298. Su esposa, Santa Nonia, también fue santa, aunque según su hagiografía
no fue mártir, sino que ascendió a los cielos con tan sólo suplicárselo a Dios.
Ambos tuvieron doce hijos que también murieron martirizados: Servando, Germán,
Fausto, Januario, Marcial, Emeterio, Celedonio, Facundo, Primitivo, Claudio,
Lupercio y Victorico. Todos ellos aparecen representados en el retablo, en el
que se incluye una criada anónima citada por la tradición.
El retablo presenta un cuerpo central vertical en
el que se colocan las estilizadas figuras de San Marcelo y Santa Nonia bajo dos
arcos trilobulados que se apean en una ménsula central. A los lados, colocados
a dos niveles, aparecen triadas de sus hijos mártires, igualmente cobijados
bajo arcos trilobulados que están coronados por pequeñas cúpulas
arquitectónicas.
 |
| Santiago peregrino. Anónimo, segunda mitad del siglo XV |
Todos ellos aparecen identificados por filacterías pintadas en
la base y todos repiten la misma posición, sujetando espadas como atributo de
su martirio. Su talla es muy elemental y en su policromía se utilizan colores
muy restringidos, constituyendo la ingenuidad de su representación uno de sus
mayores atractivos. Se corona con un frontón decorado con rameados en relieve
que incluyen dos medallones pintados con las cabezas de la Dolorosa y San Juan,
seguramente relacionados con el remate superior, que aparece mutilado.
Santiago
peregrino. Piedra caliza, segunda mitad del siglo XV
En una sala que alude a la ciudad de León como hito
trascendental de la Ruta Jacobea, se presenta la bella escultura de Santiago peregrino, en origen
perteneciente al repertorio decorativo de la catedral. La elegante escultura
presenta un labrado rico en matices, especialmente en la disposición del manto
y el trabajo de la cabeza, siendo un buen exponente del naturalismo gótico en
su fase de esplendor. La representación se ajusta a la rica iconografía
desarrollada a lo largo del Camino de Santiago, con el santo caracterizado en
su condición de apóstol, pero combinado con los habituales atributos del
peregrino: cubierto por un amplio sombrero de ala con una venera al frente,
sujetando un cayado, etc. En su mano derecha sujeta una filactería
identificativa parcialmente mutilada.
 |
| Maestro de Palanquinos. Banquete de Herodes, siglo XV |
EDAD MODERNA
Peregrinos
ante el altar de Santiago. Maestro de Astorga, hacia 1530
Esta pintura al óleo sobre tabla formó parte de un
retablo asentado originariamente en la capilla de Santiago de Astorga, sede de
una antigua cofradía de boteros que tenían al apóstol por patrón. Vendido por
el Ayuntamiento astorgano en las primeras décadas del siglo XX, dos de las
tablas fueron adquiridas por José Lázaro Galdiano, en cuyo museo madrileño se
encuentran actualmente. Del resto se conocen vagas noticias.
La tabla, todo un documento gráfico de la
sensibilidad jacobea, muestra a un grupo de peregrinos que han llegado ante el
altar de Santiago de Compostela, mostrando distintas reacciones tras haber
concluido la peregrinación. En el centro, recién llegados, dos peregrinos se
postran ante el santo expresando su júbilo con sus ademanes. A su izquierda
otros dos, sujetando el bordón y la calabaza, conversan entre ellos sobre las
incidencias y dificultades del viaje. En la parte derecha, un peregrino agotado
duerme plácidamente tras haber agotado el agua de su calabaza, depositada en el
suelo, lo mismo que un perro que le ha acompañado, que duerme enroscado sobre
sí mismo. Más al fondo, junto al altar de Santiago, otros tres peregrinos oran
con fervor mientras sujetan el bordón y las cuentas de un rosario.
 |
| Maestro de Astorga. Peregrinos ante el altar de Santiago, hacia 1530 |
El centro está ocupado por un altar pétreo
presidido por una hornacina avenerada que cobija la escultura del santo titular
y que está recorrida, a la altura de la cornisa, por una inscripción que le
identifica: "S(an) IACO(bo) (al)FEO A(póstol)". Con gran detalle
aparece representada la mesa de altar, cubierta con un paño ribeteado con
flecos, otro bordado con una cruz y dos candelabros dorados a los lados. En el
frente se reproducen tres medallones labrados en relieve con cabezas, de las
cuales la central representa a Santiago. En el cajeado aparece en dos líneas
otra inscripción que proclama: "LA FE q(ue) ME DA ESPERÁ(n)CA APORTA
CIERTO CON(suelo)".
La pintura se ajusta a los modos del anónimo pintor
hispanoflamenco conocido como Maestro de Astorga, seguidor en el primer tercio
del siglo XVI de las innovaciones de Juan de Flandes y Pedro Berruguete e
influenciado por flamencos y alemanes. En sus composiciones gusta de incluir
arquitecturas para acoger a los personajes, realizando una pintura narrativa
con aire de leyenda en la que siempre está presente un componente ingenuo, a
pesar de que dota a sus figuras de melancolía y elegancia. Sus obras, no
exentas de cierto goticismo, le colocan entre los pintores innovadores de su
tiempo.
 |
| Maestro de Astorga. Santa Bárbara y Santa Lucía, hacia 1530 |
Santa
Bárbara y Santa Lucía. Maestro de Astorga, hacia 1530
Por sus características, esta atractiva tabla pudo
formar parte de la predela de un retablo formando pareja con otra que
representa a la Sagrada Familia y que
se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. En ambas aparece el mismo
tipo de pretil en la embocadura y la misma estructuración del espacio, con una
galería abierta en el que una columna divide en dos el espacio y al fondo un
paisaje cuya línea de horizonte se sitúa a media altura, con los personajes
sentados en bancos de madera.
En la parte izquierda aparece Santa Bárbara en
posición de perfil y sujetando dos atributos que le identifican: la palma
alusiva a su martirio y la torre en la que el año 236 fue inútilmente recluida en
Nicomedia por su padre, el rey sátrapa Dióscoro, para preservarla del
proselitismo cristiano, a pesar de lo cual contactó con el sacerdote
Valentiniano, que la bautizó cuando tenía 16 años. Después sufriría su violento
tormento por negarse a contraer matrimonio con un joven pagano, para acabar
siendo decapitada por su propio padre.
 |
| Jan y Cornelis Metsys. Tríptico de la Crucifixión, 1535-1540 |
Enfrente se encuentra Santa Lucía, nacida en
Siracusa en 283 y consagrada a Dios con voto de virginidad. Tras no
corresponder a un pretendiente pagano, fue acusada de ser cristiana ante el
procónsul Pascacio, que la obligó a realizar sacrificios a los dioses paganos.
Como esta se negara, le sometió a repetidos tormentos, uno de los cuales fue
sacarle los ojos, a pesar de lo cual la santa seguía viendo, antes de ser
definitivamente decapitada. En la pintura Santa Lucía aparece como una
joven sentada con un ligero giro, con la cabeza levemente inclinada y
sujetando el afilado punzón que fue clavado en sus ojos, mientras sujeta en su
regazo una bandeja metálica que contiene sus globos oculares, atributo
inseparable en su iconografía.
El Maestro de Astorga muestra en esta tabla un
gran lirismo en la representación de las dos jóvenes mártires, cuyas figuras se
inspiran en el repertorio italiano. A ello también contribuye el delicado
paisaje del fondo, el tratamiento de la luz y el acertado cromatismo de la
paleta utilizada, que confiere a la escena un acabado con aspecto de esmalte.
 |
| Juan de Juni. San Mateo, hacia 1537 |
Tríptico
de la Crucifixión. Atribuido a Jan y Cornelis Metsys, 1535-1540
Entre los Países Bajos y la Corona de Castilla se
produjo un floreciente comercio de obras artísticas que originaron la
introducción de las modas y el estilo flamenco en la corte hispana. Una muestra
de ello es el Tríptico de la Crucifixión,
recientemente atribuido a la colaboración de Jan y Cornelis Metsys, hijos del
gran maestro Quentin Metsys, fundador de la escuela de Amberes.
El tríptico está compuesto por la Crucifixión en la
tabla central y por escenas de pasajes de la vida de San Francisco y San
Jerónimo en las laterales. La escena central muestra una iconografía
tradicional, con Cristo crucificado en el centro, la Virgen y San Juan a los
lados, la Magdalena arrodillada y aferrada a los pies de la cruz y tres ángeles
que recogen la sangre de las manos y los pies de Cristo en cálices. San
Francisco aparece en el momento de recibir los estigmas de Cristo en el monte
Alvernia, con fray León como testigo, y San Jerónimo practicando la penitencia
en su retiro en el desierto, con la indumentaria cardenalicia visible y
acompañado del león al que arrancara la espina de una pata y fuera su
inseparable compañero. Esta selección temática se ha querido interpretar como
una muestra de la devotio moderna, representando
los fundadores de las órdenes de frailes franciscanos y jerónimos las vías de
la mística y la ascética como medio de acercamiento a la Verdad de Cristo.
 |
| Juan de Juni. Relieve de la Piedad, hacia 1540 |
Plasmadas las escenas con el preciosismo y
minuciosidad habitual en estos pintores, Jan habría ejecutado los personajes de
la tabla central y Cornelis los de las tablas laterales y el bello paisaje que
las unifica, en el que se aprecia una influencia de Patinir.
San
Mateo. Juan de Juni, hacia 1537
Procedente del convento de San Marcos, es una obra
con un marcado carácter italianizante que refuerza la teoría del aprendizaje
del escultor en aquel país. Está realizada en terracota en su taller leonés,
siendo la primera experiencia que sigue la técnica utilizada en Bolonia por
Nicolo dell’Arca o en Módena por Guido Mazzoni y su seguidor Antonio Begarelli.
No existe documentación que acredite su autoría, siendo atribuida por Gómez
Moreno en virtud de los rasgos estilísticos relacionados con el escultor y el
tipo de modelado que desarrolla en su primera etapa leonesa.
El evangelista aparece escribiendo sobre un libro
que sujeta un ángel, que parece realizar
un auténtico esfuerzo para cumplir con sus alas la función de atril. Los
cuerpos adoptan un sentido helicoidal de recuerdos miguelangelescos, lo mismo
que la potente anatomía, visible en la musculatura del brazo que el apóstol
tiene al aire, o su rostro, que sigue un modelo inspirado en el célebre Moisés.
Las figuras aparecen envueltas por vestimentas voluminosas e independientes que
forman grandes y agitados pliegues, mostrando un anudamiento a la altura de la
cintura para sujetar el manto, rasgo que Juni repetirá en sus figuras con frecuencia.
 |
| Juan de Juni. Relieve de la quema de libros, hacia 1540 |
El modelado del barro cocido le permite plasmar con
facilidad pequeños detalles, como los mechones del cabello y barba, el
abotonamiento del cuello y los lazos que amarran el cuerpo del ángel,
originando también unos pliegues con bordes muy redondeados, efecto que Juni
trasladará a sus trabajos en madera, creando una estética totalmente opuesta al
tratamiento afilado de paños de la escultura hispanoflamenca todavía frecuente en su época.
Relieve
de la Piedad. Juan de Juni, hacia 1540
Utilizando también la técnica de terracota, Juni
realiza una serie de relieves de pequeño formato con el tema de la Piedad, con
un acabado policromado de gran colorido. De características similares a este
relieve del Museo de León se conservan cuatro ejemplares más en el Museo Diocesano
y Catedralicio de Valladolid, en el Victoria & Albert Museum de Londres
(posible procedencia de Salamanca), en el Museo de Zaragoza (de tamaño
ligeramente inferior) y en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid (con la
composición invertida).
En la escena aparece la Virgen junto a la cruz
sujetando en su regazo el cuerpo muerto de Cristo, con un pequeño árbol junto
al cual está depositada la corona de espinas sobre un paño. En segundo plano un
personaje entre árboles transporta la escalera con la que se ha realizado el
descendimiento y en el opuesto otro prepara el sepulcro para el entierro. En el
fondo aparece pintada la ciudad de Jerusalén.
 |
| Sala de pinturas barrocas |
El interés de estas pequeñas obras radica en el
ensayo que el escultor hace por plasmar en escorzo las figuras de la Virgen y
de Cristo, como si de un trabajo de medallística se tratase, para insinuar la
profundidad con un relieve mínimo. La cabeza de la Virgen queda medio oculta
por el manto y queda embutida tras el hombro izquierdo, aferrándose al cuerpo
inerte de Cristo mientras el viento agita su manto. El cuerpo de Cristo sigue
un movimiento helicoidal, con las piernas descoyuntadas respecto al torso,
mientras que la cabeza se desploma por detrás del hombro para alcanzar la misma
disposición en las dos figuras. Es un escorzo muy forzado, recurso que junto a
la distorsión anatómica dotan a la escena de un gran dramatismo, con el dolor
como verdadero protagonista.
Relieve de La
quema de libros. Juan de Juni, hacia 1540
Obra maestra de la escultura renacentista, este
altorrelieve en madera de nogal presenta el tema del "Juicio contra un
monje hereje", inspirado en "La Quema de libros de san Gregorio
Magno" narrada por Santiago de la Vorágine en su obra La Leyenda Dorada, según la cual, san Gregorio fue acusado de
dilapidar los bienes de la iglesia y en consecuencia, con objeto de
deshonrarle, se determinó quemar los libros escritos por él. Un benedictino
colaborador suyo, llamado Pedro, decidió salvar estos escritos, ya que había
visto cómo eran dictados por el Espíritu Santo, pero san Gregorio, al saberlo,
le advirtió de que si daba a conocer tal hecho, moriría. Pedro era consciente
de que para proteger los libros de la quema, tendría que dar a conocer la
intersección divina en su redacción, dando su vida a cambio.
 |
| Círculo de Pedro de Mena. San José, último tercio del siglo XVII |
La magistral escena se produce en un interior
arquitectónico de estilo dórico-toscano, perfectamente delimitado, donde se
muestra un gran estudio de perspectiva geométrica y disposición lineal de las
estructuras, que evidencian la influencia del Quattrocento italiano, especialmente de las fórmulas de Donatello,
en la obra temprana del escultor borgoñón Juan de Juni.
La nítida composición permite comprender sin
problemas el mensaje relatado, reforzado por el diseño expresivo de los personajes
y sus gestos, contribuyendo la agitación de los pliegues de los hábitos a crear
una atmósfera tensa, donde todos están arrebatados por la polémica. Estos
plegados, los audaces escorzos y el tratamiento individualizado de las cabezas
de los monjes, ninguno de ellos ajenos a la discusión, contrasta con las formas
planas de la arquitectura, creando al mismo tiempo unos efectos lumínicos de
claroscuro muy apropiados al relato.
Cabeza
de San Francisco. Luis Salvador Carmona, hacia 1760
 |
| Luis Salvador Carmona. Cabeza de San Francisco, hacia 1760 |
El cambio de imagen y gusto artísticos a causa de
la llegada de los borbones a España supuso la implantación de un estilo oficial
academicista, refinado y cortesano. Ello relegó a la imaginería tradicional
hispana de asunto religioso a un declive imparable del que, sin embargo,
durante la primera mitad de siglo, se libran algunos escultores. Uno de los más
cualificados fue Luis Salvador Carmona, quizá el mejor escultor de su centuria.
Su producción refleja este compromiso entre los encargos oficiales, donde puso
el buen hacer técnico de imaginero al servicio del nuevo lenguaje áulico, y las
raíces más selectas de la talla en madera del siglo anterior, donde aplicó los
nuevos criterios de exquisitez y refinamiento formal. Esta cabeza de san
Francisco, procedente del convento de San Francisco de León, es una de las
pocas imágenes de vestir de su mano, y está tallada con extraordinaria suavidad y
notorio naturalismo, completado con postizos incrustados.
EDAD CONTEMPORÁNEA
En el Museo de León también se muestra un
importante conjunto de obras de los dos últimos siglos, unas referidas al rico
patrimonio etnográfico y otras dedicadas a las bellas artes, siendo una obra a
reseñar el Retrato de Isabel II
atribuido a Federico de Madrazo, hermano de Juan Madrazo, arquitecto
restaurador de la catedral leonesa, posiblemente pintado hacia 1844 para
celebrar la mayoría de edad de la Reina.
 |
| Sala del siglo XIX |
MONETARIO Y LAPIDARIO
El museo también permite un paseo por dos de las manifestaciones arqueológicas más genuinas y
significativas, a manera de un viaje por su significado cultural.
Más información: Museo de León
HORARIO DE VISITAS:
Del 1 octubre al 30 de junio:
De martes a sábado: de 10:00 a 14:00 h. y de 16:00 a 19:00 h.
Domingos y festivos: de 10:00 a 14:00 h.
Lunes cerrado, incluso si es festivo.
Del 1 julio al 30 de septiembre:
De martes a sábado: de 10:00 a 14:00 h. y de 17:00 a 20:00 h.
Domingos y festivos: de 10:00 a 14:00 h.
 |
| Instalaciones del Museo de León - Edificio Pallarés |
Lunes cerrado, incluso si es festivo.
Cerrado los días 24 y 31 de diciembre.
Visitas guiadas gratuitas:
De martes a domingo a las 12.30 h.
TARIFAS:
General: 1 €
Entrada gratuita:
Carné joven, mayores de 65 años y menores de 18 años
Grupos culturales: gratuita previa solicitud (987 236 405)
Gratis: todos los fines de semana, 23 de abril, 18 de mayo, 12 de
octubre y 6 de diciembre.
* * * * *
