Theatrum: VIRGEN CON EL NIÑO, fusión de solemnidad y lazos afectivos

VIRGEN CON EL NIÑO

Anónimo

Entre 1501 y 1525

Madera policromada

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Escultura gótica hispanoflamenca en Castilla

 

 

Virgen con el Niño: evolución iconográfica del románico al gótico

La iconografía de la Virgen con el Niño fue una de las más divulgadas en el arte cristiano desde la Edad Media, expandiéndose su desarrollo en el campo de la escultura a partir de las denominadas “vírgenes románicas”, obras que reflejan la devoción mariana que de forma generalizada se extendió por occidente durante el siglo XII, en el caso de España por una veneración especialmente alentada en monasterios cistercienses y premostratenses.

Por entonces la Virgen comienza a no representarse en solitario, sino acompañada del Niño Jesús en su regazo y presentando innumerables variedades talladas en madera, aunque la mayoría inspirándose en la iconografía “Theotókos”, una tipología desarrollada en el arte bizantino donde la Virgen, exaltada como Madre de Dios, aparece entronizada y sujetando al Niño sobre sus rodillas, formando un grupo caracterizado por su hieratismo simbólico y el estar concebido para su visión frontal. 

     En esta modalidad la Virgen viene a convertirse en el simbólico trono viviente de Dios —Sedes Sapientiae o Trono de la Sabiduría—, aunque entre las dos figuras no exista ningún atisbo de comunicación, unas veces con los brazos de la Virgen en ángulo recto, a modo de los reposabrazos de un trono, y otras con el brazo derecho algo elevado para ofrecer al Niño un fruto simbólico, como la manzana del Paraíso. Por su parte, la figura infantil de Cristo continúa la tradición del pantocrátor bizantino, apareciendo en posición frontal, mayestático y sedente, sujetando en su mano izquierda las Sagradas Escrituras, con la derecha bendiciendo y con la mirada al frente dirigida al espectador al igual que la Virgen.

La elaboración de este tipo de esculturas sedentes de la Virgen con el Niño se mantuvo hasta el siglo XVI, presentando en su evolución una serie de elementos característicos del estilo de cada momento, fruto del cambio de mentalidad religiosa. De modo que, a medida que avanza el siglo XII y se inicia el siglo XIII, con los nuevos aires góticos tanto los crucifijos como las composiciones de la Virgen con el Niño comienzan a evolucionar buscando un naturalismo vinculado al deseo de humanizar a los personajes sagrados.

     Con el asentamiento del estilo gótico, las imágenes sedentes de la Virgen con el Niño paulatinamente comienzan a presentar novedades, como la pérdida de la férrea simetría mediante la colocación del Niño sobre la rodilla izquierda, primero manteniendo la disposición frontal y con el paso del tiempo girando el cuerpo hacia el de su madre y comenzando a esbozar gestos propios de su carácter infantil, aunque la Virgen sigue manteniendo su valor simbólico, representada en posición frontal, entronizada, coronada como reina, con un semblante cada vez más dulce y sonriente y protectora del Niño, al que ofrece un fruto en su mano derecha.

Es a finales del siglo XII cuando se produce un hecho que va a tener una repercusión decisiva en la iconografía mariana: en el desarrollo de los grandes pórticos de los templos franceses, sobre todo en las catedrales, el mainel o parteluz colocado en el centro del hueco de la puerta, por su situación estratégica comenzó a ser decorado con las figuras más sagradas: Cristo y la Virgen. Surge entonces con fuerza la nueva iconografía de la Virgen con el Niño erguida, realizada en piedra por notables escultores anónimos preocupados por infundir naturalismo y humanidad a las figuras, incluyendo un mayor movimiento mediante el recurso de la postura clásica de contrapposto y una gesticulación más amable, cálida y natural que refuerza los vínculos entre la madre y el hijo.

     Este tipo de representación de la Virgen colocada de pie fue adquiriendo una gran difusión desde el siglo XIII al XV, llegando a superar en cantidad a la tradicional representación entronizada. La nueva modalidad iconográfica, realizada tanto en piedra como en madera, tomó el relevo en los interiores de los templos, ofreciendo un afán por humanizar las figuras de la Virgen y del Niño de forma cada vez más intensa. Para ello, los escultores aplicaron una serie de recursos expresivos, tales como:

◊  Abandono de la rigidez y el hieratismo del románico.

◊  Estilización de las figuras, con un canon alargado y esbelto.

◊  Corporeidad y volumetría de los cuerpos.

◊  Predominio de las formas redondeadas.

        ◊  Interrelación entre las figuras creando un vínculo afectivo.

◊  Expresividad de los rostros.

◊  Naturalismo en gestos y actitudes. Aparece “La Virgen de la Leche”.

◊  Naturalismo en los drapeados de las indumentarias.

◊  Movimientos elegantes, basados en el contrapposto clásico.

Siguiendo estas pautas, se extendieron los elegantes modelos de procedencia francesa, caracterizados por el movimiento sinuoso del cuerpo y el juego de empatía emocional entre la Virgen y el Niño, aunque paulatinamente fueron apareciendo otros modelos surgidos en determinadas escuelas territoriales de Europa, como ocurre en el denominado “estilo suave” del siglo XIV en Italia, donde estas representaciones acentúan la humanidad de las figuras, especialmente a través de la expresión de ternura en el rostro de la Virgen al intercambiar la mirada con el Divino Infante. Buena muestra de ello son las creaciones de Nino Pisano (Pisa, ca 1315-1386), introductor de la elegante sinuosidad de las vírgenes góticas francesas en el ámbito italiano, con la Madonna de Trapani (mármol, 1342, Basílica-santuario de María Santissima Annunziata de Trapani, Sicilia) como una de sus obras devocionales más populares.

     Modelos con sus propias características se desarrollaron igualmente en las escuelas alemana y flamenca, materializándose en España en el denominado estilo hispanoflamenco, que recoge las influencias de diferentes escuelas del centro y norte de Europa en la Castilla de finales del siglo XV y comienzos del XVI. En esta corriente se encuadra la imagen seleccionada en este comentario.

 

La Virgen con el Niño del Museo Nacional de Escultura de Valladolid

Posiblemente realizada por alguno de los numerosos escultores foráneos que a principios del siglo XVI trabajaban en Castilla¹, esta escultura en madera policromada responde al estilo hispanoflamenco imperante en aquel momento. En ella se aprecia una dualidad, pues al gesto ensimismado de la Virgen, convertido en solemne hieratismo con reminiscencias de las representaciones protogóticas, se contrapone la dinámica y humanizada figura del Niño, dotado de gracia y naturalismo al volver su rostro sonriente, como un gesto espontáneo infantil, hacia el de su Madre.

     La Virgen, en posición de pie, presenta un movimiento natural al adelantar la pierna izquierda flexionada, sugiriendo una posición de contrapposto que produce una leve incurvación de la cadera, sobre la que sujeta al Niño con mayor comodidad. Viste una túnica, ceñida a la cintura por un cinturón, bajo la que asoma el zapato izquierdo y sobre ella un manto que se sujeta a la altura del escote por un broche circular decorado con pequeñas bolas que sugieren perlas, muy estimadas en la época. El manto se cruza al frente, a la altura de la cadera, formando una diagonal que rompe la frontalidad, al tiempo que genera voluminosos pliegues en forma de “V” que proporcionan corporeidad a la figura.

El rostro de María es ovalado, con una frente muy despejada —al modo flamenco—, ojos muy rasgados, nariz y boca pequeños y mentón remarcada, enmarcado por una larga melena rubia al descubierto con dos largos y afilados mechones ondulados que se deslizan sobre los hombros. Sobre su cabeza, siguiendo la tradición gótica, aparece una corona con el cerco decorado con pedrería en el frente y los costados y rematada por motivos flordelisados muy comunes en el gótico.

     La figura del Niño Jesús es extraordinariamente dinámica y expresiva. Gira el cuerpo hacia la Virgen y acentuando la comunicación afectiva levanta la cabeza dirigiendo la mirada hacia el rostro de su Madre, esbozando una sonrisa y mostrando con gozo una paloma que sujeta entre sus manos, un atributo muy frecuente en la escultura gótica al que se han dado diversas interpretaciones, bien como una alusión al alma humana que encuentra refugio en Jesús y María, bien como la representación simbólica del Espíritu Santo e incluso como una alusión a un milagro apócrifo por el que unos pájaros de barro cobraron vida.

Jesús Niño viste una sencilla túnica que está abierta en la parte delantera dejando visible su desnudez, permitiendo contemplar la fragilidad de su naturaleza humana para realzar el carácter protector de su Madre. Su movimiento corporal queda reforzado con la posición de sus piernas cruzadas y con los pies apoyados en un voluminoso pliegue del manto de la Virgen. Tanto el rostro como su rubio cabello, con rizos que forman una corona que bordea la cabeza, sigue los modelos de las célebres representaciones del Niño Jesús en la escuela de Malinas.

     Con todos estos recursos expresivos, el grupo pierde la rígida frontalidad para permitir observar distintos matices según los diferentes puntos de vista, aún a falta de la mano derecha de la Virgen, que se ha perdido, en la que sujetaría el tallo virginal o bien un fruto simbólico relacionado con la Pasión. La tipología de las figuras, con rostros ovalados, ojos rasgados, larga melena pegada al cuerpo y el tratamiento voluminoso de los plegados, se podría relacionar con la figura de la Asunción que preside el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Dueñas (Palencia), atribuido a Antonio de Malinas (Keldermans), uno de los escultores procedentes de los Países Bajos que hacia 1516 llegó a España para trabajar en la Catedral Nueva de Salamanca.

La escultura presenta una policromía aplicada en el siglo XVII, especialmente apreciable en la túnica del Niño y sobre todo en el manto de la Virgen, decorado con motivos florales sobre fondos rajados y rameados en tonos azules aplicados a punta de pincel, mucho más apreciables tras su reciente restauración. 

     Se desconoce la procedencia de esta escultura de la Virgen con el Niño, que en 1971 fue adquirida a un anticuario vallisoletano por la Dirección General de Bellas Artes, que la depositó en el Museo Nacional de Escultura². La obra fue catalogada por Clementina Julia Ara Gil en 1977³.

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Fotografías de la evolución iconográfica tomadas de la red y webs de diferentes museos.

 

Antonio de Malinas. Detalle de la Asunción en el retablo mayor
de la iglesia de Santa María de Dueñas (Palencia)

NOTAS

1 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Virgen con el Niño. En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús (dir). Museo Nacional de Escultura I: El encanto medieval, Valladolid, 2003, pp. 44-45.

2 GARCÍA DE WATTENBERG, Eloísa: Crónica del Museo Nacional de Escultura. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 37, Universidad de Valladolid, 1971, p. 536.

3 ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia. Institución Cultural Simancas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1977, p. 394.

MUESTRAS DE LA EVOLUCIÓN ICONOGRÁFICA DE LA VIRGEN CON EL NIÑO
DESDE EL ROMÁNICO AL GÓTICO

Románico catalán

Izda: Virgen de Ger, segunda mitad del siglo XII
Procedente de la iglesia de Santa Coloma de Ger (Girona)

Museo Nacional de Arte de Cataluña

Dcha: Virgen con el Niño, siglo XII

Museo Arqueológico Nacional, Madrid

Transición al gótico

Izda: Virgen con el Niño, siglo XII

Museo Arqueológico Nacional, Madrid

Centro: Virgen con el Niño, primera mitad siglo XIV
Procedente del monasterio de San Andrés de Arroyo (Palencia)
Museo Marés, Barcelona

Dcha: Virgen con el Niño, inicios siglo XIV

Procedente de Trigueros del Valle (Valladolid)

Museo Marés, Barcelona

Estilo gótico: Aparición de la Virgen con el Niño de pie

Izda: Virgen Dorada, 1288
Parteluz Catedral de Amiens

Centro: Virgen con el Niño, siglo XIII
Parteluz Catedral de Reims

Dcha: Virgen con el Niño, siglo XV
Torre norte de la Catedral de Amiens

Estilo gótico

Izda: Virgen con el Niño, anónimo español, tercer cuarto siglo XIII, madera policromadaMuseo de Bellas Artes, Bilbao

Centro: Virgen con el Niño, anónimo borgoñón, segundo cuarto siglo XIV, piedra policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Dcha: Virgen con el Niño, anónimo, siglo XV, piedra policromada
Iglesia de San Martín, Montaigu-les-Bois (Normandía)

Estilo gótico

Izda: Virgen con el Niño, anónimo francés, 1250-1275, piedra arenisca policromada

Museo Carmen Thyssen, Málaga

Centro: Virgen con el Niño, taller de Bartomeu de Robió, segunda mitad siglo XIV, piedra policromada

Museo Diocesano de Lérida

 

Dcha: Virgen con el Niño, escuela alemana, siglo XV-XVI, madera policromada

Museo Sorolla, Madrid

Estilo gótico. Escuela francesa

Virgen Blanca, segunda mitad siglo XIV, alabastro policromado

Coro de la Catedral de Toledo

Estilo gótico. Escuela italiana

Imágenes de la Virgen con el Niño

de NINO PISANO

Izda: 1340-1350, mármol

Capilla Rucellai de la iglesia de Santa Maria Novella, Florencia

Centro: Madonna de Trapani, h. 1342, mármol policromado

Basílica santuario de la Virgen de Trapani, Trapani (Sicilia)

Dcha: 1350-1360, mármol policromado

Instituto de Artes, Detroit

Estilo gótico. Escuela italiana

Nino Pisano

Detalles de la Madonna de Trapani, h. 1342, mármol policromado

Basílica santuario de la Virgen de Trapani, Trapani (Sicilia)

Estilo gótico. Escuela italiana

Virgen de la Leche, anónimo italiano, siglo XV, alabastro policromado

Galería de las Colecciones Reales, Madrid

* * * * * 

Theatrum: CRISTO CRUCIFICADO, testimonio de la evolución del románico al gótico

CRISTO CRUCIFICADO

Anónimo

Segunda mitad del siglo XIII

Madera policromada, 210 x 160 cm

Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid

Procedente de la iglesia de Ntra. Sra. de la Victoria, Valladolid

Escultura protogótica

 

 

El Crucifijo en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid

     Desde el año 1965 se encuentra recogido en una de las capillas claustrales del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid una imagen de Cristo crucificado que procede de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Victoria de la misma ciudad. Su procedencia ha suscitado la hipótesis de que su emplazamiento original pudiera ser el primitivo convento, de la misma advocación, que tenían los Mínimos de San Francisco de Paula en la margen derecha del río Pisuerga —víctima de la ocupación napoleónica y de la exclaustración—, aunque también es posible que hubiera llegado a dicho convento desde una ermita cercana. Por otra parte, el traslado de este crucifijo a la iglesia vallisoletana pudo producirse cuando esta se reabrió al culto como filial de San Nicolás (al otro lado del puente mayor) o cuando en 1886 alcanzó el rango de parroquia independiente¹. 

El punto de partida: los crucifijos románicos

     El origen de las representaciones de Cristo crucificado en la época del románico procede de los modelos bizantinos que se desarrollaron desde el siglo VI al X, cuya característica principal era la cubrición del cuerpo con una túnica ceñida (colobio), tal y como aparece en el Santo Volto de la ciudad italiana de Lucca, célebre y popular en la Europa del siglo XI. Esta iconografía debió de llegar a Cataluña, hacia 1114, a través de los pisanos que llegaron para ayudar a Ramón Berenguer III, conde de Barcelona, en su conquista de las islas Baleares, generalizándose por la zona, durante el siglo XII, la modalidad de Cristo en Majestad, en la que Cristo aparece vivo sobre la cruz, cubierto por una túnica que llega hasta los pies y ceñida por un cíngulo, brazos horizontales adaptados al travesaño, manos abiertas, pies paralelos —cuatro clavos, a veces desclavado—, ojos abiertos, larga melena recogida y barba, en ocasiones con corona real.

     Otra tipología generalizada durante el siglo XII en Castilla y otros territorios norteños de España es la que representa a Cristo sobre la cruz con el cuerpo vertical; una anatomía arcaica con rasgos esquemáticos, prácticamente reducidos a las costillas marcadas; brazos rectos y horizontales; manos abiertas; piernas y pies paralelos; crucificado con cuatro clavos; ojos abiertos; cabello largo cayendo por detrás de las orejas y mechones sobre los hombros; barba recortada y bigote; sin corona de espinas —a veces con corona real—; paño de pureza en forma de faldellín que llega hasta las rodillas y figura sin señales de padecimiento. Sirvan para ilustrar esta tipología el llamado Cristo de las Batallas de la Catedral Nueva de Salamanca o el monumental Cristo de los Ojos Grandes de Palacios de Benaver (Burgos).

Esta modalidad comienza a evolucionar hacia 1200 con el movimiento protogótico, cuando con una tímida intención naturalista y humanizadora los crucifijos comienzan a presentar los brazos cada vez más inclinados por el peso corporal, la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha y la disposición anatómica con leves formas sinuosas, manteniendo la tradición románica en el resto de los elementos. 

     Este modelo apenas evolucionado es el que presenta el Cristo crucificado del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, datado en la segunda mitad del siglo XIII y cuyo especial interés radica en ser una de las escasas obras que testimonian la gradual introducción de novedades estilísticas que configuran los ejemplares protogóticos del siglo XIII, máxime cuando en el ámbito vallisoletano escasean las muestras de crucifijos de estilo románico. En este sentido, este Cristo crucificado comparte similitudes evolutivas con el denominado Cristo de la Espiga que recibe culto en la iglesia de San Pedro Apóstol de Valladolid, catalogado por Clementina Julia Ara Gil como un ejemplar del tercer cuarto del siglo XIII, obra que igualmente muestra la transición iconográfica del románico al gótico.

 

Un Cristo crucificado levemente evolucionado  

     Al ser una escultura sin referencias históricas, para establecer su cronología es necesario recurrir al análisis estilístico. De raigambre románica es la forma de colocar las largas manos extendidas y con los dedos juntos, así como el tratamiento lineal de la barba y el cabello, que aparece superpuesto a las grandes orejas. Igualmente, el crucifijo mantiene la tradición románica de sujetar el cuerpo con cuatro clavos, característica que permanecería en uso hasta las últimas décadas del siglo XIII, cuando los pies se comenzaron a colocar superpuestos por el empleo de tres clavos, lo que obliga a una nueva posición de las piernas que proporciona un mayor movimiento a la figura.

Fue el historiador Santiago Sebastián quien señaló que a mediados del siglo XIII se produjo un cambio en la liturgia de la misa por el que se comenzó a resaltar la obra redentora de Cristo a través de la Pasión, hecho que se reflejaría en el terreno artístico. Frente al crucificado románico, presentado vivo, triunfante, indoloro y con corona de rey, la figura de Cristo crucificado comenzó a representarse con un nuevo simbolismo más realista: humanizado, sufriente y llagado. 

     Estos matices ya se aprecian en esta escultura, pues, aunque la pierna izquierda mantiene su posición vertical, la derecha ya presenta una leve flexión de la rodilla, lo que produce la apertura completa del paño de pureza desde la cadera, algo poco frecuente en los crucifijos de esa época. Del mismo modo, aunque prevalecen los rasgos anatómicos esquemáticos —sobre todo en el tratamiento de las costillas, la posición de los brazos es oblicua respecto al cuerpo, por lo que puede considerarse un crucifijo completamente gótico².

La búsqueda de realismo también se aprecia en el perizonium, donde la parte superior aparece con dos pequeñas vueltas de tela en los costados y un remate fruncido sobre un cinturón, siguiendo una forma similar al crucifijo de la iglesia de la Trinidad de Toro (hoy recogido en la iglesia-museo de El Salvador), así como la sucesión de pliegues en forma de “V” sobre la pierna izquierda y la caída en diagonal del borde inferior supone un tímido atisbo de supeditar las vestiduras a las leyes físicas, supone el abandono de la tradición románica con caída horizontal y simétrica del paño. Este recurso de ocultar una sola rodilla en los ejemplares vallisoletanos, según Ara Gil indica una fecha de ejecución durante el último tercio del siglo XIII.

     La cabeza se cubre con una melena simétrica, con raya al medio, que cae por la parte trasera hacia los hombros dejando las orejas al descubierto. El rostro, igualmente esquemático, presenta ojos entornados, una afilada nariz y barba articulada con sencillos trazos paralelos y verticales. Cuando esta escultura fue depositada en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, presentaba como corona de espinas un cordón que por su grado de deterioro fue eliminado, aunque permanece su huella sobre la frente. Si aquel añadido se hubiese realizado en tiempos de la talla, marcaría de nuevo una cronología tardía en el siglo XIII.

Respecto a su policromía, los regueros de sangre que recorren brazos, piernas y costado, junto a los hematomas diseminados por todo el cuerpo y las salpicaduras del perizonium, responde a un repolicromado de la escultura posiblemente realizado en los años finales del siglo XVI, momento en que también debió de elaborase la cruz actual, que aparece rematada con el INRI dentro de una cartela oval.

 Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

NOTAS 

1 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Cristo crucificado. Catálogo exposición Encrucijadas/Las Edades del Hombre, Astorga, 2000, pp. 295-297. 

2 ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia. Institución Cultural Simancas, Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1977, pp. 73-74.

 

Románico: Tipología catalana de Cristo en Majestad
Izda: Majestad Batlló, mediados siglo XII, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona
Centro: Cristo en Majetad de Santa Maria de Lluçà, 2ª mitad s XII, Museo Episcopal de Vic
Dcha: Cristo en Majestad, 1ª mitad s XIII, Museo de Bellas Artes, Bilbao  

Románico: Tipología de Cristo crucificado en Castilla
Izda: Cristo de las Batallas, s XII, Catedral Nueva, Salmanca
Dcha: Cristo de los Ojos Grandes, 1ª mitad s XII, Monasterio de San Salvador, Palacios de Benaver (Burgos) 

Cristo crucificado s XIII. Procedente de la ermita de Nuestra Señora
del Canto, Iglesia-museo de El Salvador, Toro (Zamora)

Crucifijo articulado, s XIII. Procedente de la iglesia de la Trinidad,
Iglesia-museo de El Salvador, Toro (Zamora)

Cristo de la Espiga, 3er cuarto s XIII.
Iglesia de San Pedro Apóstol, Valladolid

* * * * * 

Visita virtual: ECCE HOMO, la huella de un escultor poco conocido

ECCE HOMO

Gil de Ronza (Ronse, Flandes, actual Bélgica, ca 1483 – Zamora, ca 1535)

1522-1525

Madera policromada y elementos postizos

Convento del Corpus Christi, Zamora

Escultura hispanoflamenca en Castilla

 

 

     El escultor Gil de Ronza es uno de los escultores flamencos que hacia el año 1500 se trasladaron a España debido a la gran demanda de trabajos artísticos. A pesar de que hasta hace poco tiempo era un escultor con muy poca obra documentada, trabajos muy recientes han permitido que le sea atribuido un catálogo de obras muy significativas, en base a sus características estilísticas, que repiten unos estilemas que definen un estilo personal e inconfundible en el que destaca la acentuación del dramatismo para satisfacer el gusto de los clientes hispanos.

Se considera que Gil de Ronza nació hacia 1483 en la ciudad flamenca de Ronse, actualmente perteneciente a Bélgica y situada dentro de la Región Flamenca de la provincia de Flandes Oriental. Allí debió de realizar su formación de acuerdo a los parámetros vigentes en la escultura flamenca de finales del siglo XV, como también lo hizo su hermano Petijuan de Ronque, con el que probablemente llegó a Toledo hacia 1498 para trabajar en el retablo mayor de la Catedral Primada.

     Allí conoció al escultor Juan de Bruselas, a cuyo taller se incorporó como colaborador. Hacia 1503, abandonaba junto a ese maestro la Ciudad Imperial para dirigirse a la ciudad de Zamora, donde los canónigos del cabildo catedralicio habían solicitado a Juan de Bruselas la realización de la sillería del coro que ocuparía un espacio reformado y financiado por el obispo zamorano Diego Meléndez Valdés, residente en Roma. La sillería fue realizada entre 1503 y 1506, contando el maestro con distintos colaboradores, entre ellos Gil de Ronza (en esta sillería se detectan con facilidad diferentes autorías).  

Algunos años después, se desplazó a Salamanca, donde en 1509 recibió el encargo de realizar una imagen exenta de San Nicolás para el retablo de la Universidad. En la segunda década del siglo XVI se pierde la pista de su trayectoria profesional, reapareciendo en 1521 en la ciudad de Zamora, donde estableció su residencia y su taller, desde el que atendería frecuentes encargos recibidos tanto de Zamora como de Salamanca. En esta ciudad, a orillas del Duero, vivió con su esposa Catalina de Paz, con la que tuvo cinco hijos. Uno de ellos, Diego de Ronza, siguió el oficio paterno de escultor, llegando a ser su colaborador.

     En 1521 recibía un importante encargo del deán Vázquez de Cepeda para ser colocado en la capilla mortuoria que este disponía en el Convento de San Francisco (franciscanos) de Zamora. Se trataba de un conjunto de once esculturas y grupos que, con un programa iconográfico sugerido por el deán y basado en el Credo, con escenas de la vida y pasión de Cristo y del Juicio Final, ocuparían distintas hornacinas o cabañas de la capilla. En la serie figuraban los temas la Anunciación, el Nacimiento, la Negación de San Pedro, el Ecce Homo, la Crucifixión, el Descendimiento, el Santo Sepulcro, la Resurrección y la Ascensión, junto a las figuras de San Miguel y la Muerte con una escena del Juicio Final, a las que se sumaría la monumental imagen de San Cristóbal que se guarda en la iglesia-museo de San Sebastián de los Caballeros de Toro. Este conjunto, que componía uno de los ámbitos funerarios más singulares del arte hispano y cuyo aspecto recordaría las representaciones teatrales de los Misterios medievales, fue dispersado durante la desamortización.

     De aquella importante serie, elaborada entre 1522 y 1525 con obras de variada iconografía, se han conservado al menos cinco de ellas: El Ecce Homo del convento zamorano del Corpus Christi; el Cristo crucificado, conocido como Cristo de la Laguna, que la Cofradía de la Vera Cruz guarda en el Museo de Semana Santa de Zamora; el Cristo yacente del convento de Santa Clara de Zamora, la impactante representación de La Muerte conservada en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid y el San Miguel que actualmente se encuentra en el Metropolitan Museum de Nueva York.

En 1524, momento en que ya tenía como colaborador a su hijo Diego de Ronza, Gil de Ronza desplazaba su taller a Salamanca, donde fue solicitado para realizar trabajos decorativos en piedra aplicados a la portada principal de la Catedral Nueva. Para la misma, entre 1524 y 1525 realiza un buen número de las imágenes que decoran las arquivoltas, aunque la obra más destacada es el magnífico Calvario pétreo que a gran altura remata la portada principal. También en Salamanca, se atribuyen a Gil de Ronza algunos de los medallones de la portada de la iglesia de San Esteban, como los que representan a Salomón, Job e Isaac.

     Terminados aquellos trabajos, Gil de Ronza regresó a Zamora, ciudad donde continuó su actividad y donde redactó su testamento el 29 de septiembre de 1534, poco antes de su fallecimiento. 

El Ecce Homo

Perteneciente a las escenas representativas de la Pasión de la capilla del deán Cepeda en el convento zamorano de San Francisco, Gil de Ronza representa a Cristo de pie en plena desnudez, con gesto ensimismado, el brazo izquierdo maniatado al frente, un paño de pureza que forma pliegues menudos, cubierto con un manto púrpura que discurre por la espalda y acompañado de dos elementos postizos, como la corona de espinas, trenzada con espinos reales, y la caña que sujeta en su mano derecha (estos dos elementos que presenta en la actualidad fueron incorporados en 1983). La escena se ajusta al pasaje en que Poncio Pilato, gobernador romano de Judea, presenta a Cristo ente la muchedumbre a la que se sometía el veredicto final del reo, después de haber sido flagelado, recibiendo como escarnio una imagen burlesca de rey, como la corona de espinas, la caña como cetro y el manto purpurado.

     Con una anatomía muy esbelta de tamaño natural, la figura de Cristo se ajusta a la perfección a los convencionalismos derivados de la escultura flamenca goticista que definen el estilo de Gil de Ronza, como son el canon estilizado y alargado, las anchas caderas, la exaltación del sufrimiento con profusión de llagas y detalles sanguinolentos y rostros dolientes con un perfil angulado, a lo que se suman nuevos modos llegados de Italia que posiblemente conoció a través del foco burgalés, como la disposición corporal sugiriendo un suave balanceo mediante un elegante contraposto, así como los pliegues de los paños ligeramente redondeados y con tendencia naturalista, alejándose de las formas angulosas agudas en “V” repetitivas en los plegados, así como la disposición mediante líneas paralelas, tan comunes en la escultura flamenca.

Todas estas características de Gil de Ronza se condensan en la cabeza, que presenta un canon visiblemente alargado e incorpora minuciosos detalles de gusto flamenco, como los ojos almendrados, la nariz larga, la boca entreabierta con los dientes visibles, una barba simétrica descrita con gran detalle y una larga melena ajustada al cráneo con rizos ondulados que recuerdan un cabello mojado.

     A causa de la Desamortización, en 1835 este Ecce Homo fue trasladado al convento de monjas clarisas del Tránsito (Corpus Christi), donde permanece al culto en nuestros días. La Cofradía de la Vera Cruz de Zamora, fundada en 1508 y vinculada al ámbito franciscano, en 1980 recuperó esta imagen para uno de sus pasos procesionales, desfilando por primera vez en el Jueves Santo de 1983 después de cubrir el dorso con una capa de tela, pues la escultura estaba ahuecada para ser colocada de modo permanente en una hornacina, y de incorporar la corona de espinas y la caña. Tras utilizar varias mesas, en la actualidad procesiona con la que en 2008 tallara en nogal José Antonio Pérez González, con una carpintería de Santiago Lucas Matellán para 28 cargadores.

La imagen del Ecce Homo de Gil de Ronza ha sido restaurada en 2021 por Gerardo Casaseca y Juan Carlos Álvarez, que han conseguido recuperar la carnación original de la policromía, realzando las numerosas llagas distribuidas por todo el cuerpo.

 

OTRAS ESCULTURAS DE GIL DE RONZA  

La Muerte
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Se trata de la representación verista e impactante, en tamaño natural, de un esqueleto descarnado que aparece detallado con toda crudeza, recubierto por un sudario hecho girones y mostrando el resultado del paso del tiempo en un cuerpo sin vida, incluidos los gusanos que surgen del interior. En su mano izquierda sujeta una trompa, lo que relaciona la escultura con la temática del Juicio Final.

Esta talla ya fue elogiada por Palomino a comienzos del siglo XVIII, considerándola obra de Gaspar Becerra, seguramente tomando como referencia las ilustraciones de este artista en el libro Historia de la composición del cuerpo humano, escrito por el doctor Juan Valverde de Hamusco y publicado en Roma en 1556, aunque a lo largo del tiempo no han faltado las atribuciones a Juan de Valmaseda e incluso a Juan de Juni. La atribución definitiva a Gil de Ronza fue resuelta por el historiador José Ángel Rivera de las Heras¹, que demostró que se trata de una de las esculturas que estuvieron en la capilla funeraria del deán Diego Vázquez de Cepeda del convento de San Francisco de Zamora.

GIL DE RONZA. Ecce Homo y La Muerte, 1522
Exposición "Tiempos modernos". Museo Nacional de Escultura

     De este tipo de representaciones macabras del siglo XVI, que condensan un tremendismo de profundas raíces medievales y aparecen en ámbitos funerarios introduciendo el concepto de fugacidad de la vida, se conservan otros ejemplares, como el esqueleto que sujeta un ataúd, junto a la inscripción “Memento Mori”, en la Capilla Dorada de la Catedral Nueva de Salamanca, o el esqueleto conservado en el Museo Catedralicio de León.

Sin que se conozcan las circunstancias, la escultura de La Muerte fue legada en 1850 a la Academia de Nobles Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, por vía testamentaria, por D. Pedro González Martínez², director del Museo Provincial de Bellas Artes, fundado en 1842 y con sede en el Palacio de Santa Cruz, figurando desde 1916 como pieza integrante de la colección estable de este Museo, que en 1933, por iniciativa del historiador Ricardo de Orueta, director general de Bellas Artes en la II República, fue reconvertido en el Museo Nacional de Escultura y su sede trasladada al Colegio de San Gregorio.

 

GIL DE RONZA. La Muerte, 1522
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Cristo de la Laguna
Museo de Semana Santa, Zamora

Es otra de las esculturas de Gil de Ronza que formó parte del conjunto escultórico encargado por el deán Diego Vázquez de Cepeda para su capilla mortuoria en el convento de San Francisco, donde figuraba en una hornacina acompañada del título “crucifixus”. Se trata de un crucifijo de tamaño natural que en buena parte repite los estilemas del Ecce Homo, como una anatomía de canon muy estilizado al modo flamenco, ensanchamiento de la cadera, pecho abultado y vientre hundido, cabeza de canon alargado con gesto sufriente, ojos almendrados, larga nariz, boca entreabierta y cabellos apelmazados que en este caso caen en forma de tirabuzones calados sobre el pecho. Con una intención naturalista, los brazos aparecen muy inclinados, para sugerir el peso del cuerpo, y en tensión, describiendo de forma minuciosa los músculos y venas. Un borbotón de sangre abultado brota de la herida del costado. También en su policromía repite una carnación de tono tostado.

GIL DE RONZA. La Muerte, 1522
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

     A consecuencia de las desamortizaciones del siglo XIX, tras el cierre del convento de San Francisco, el crucifijo fue trasladado a la capilla de San Miguel de la iglesia de San Juan de Puertanueva, sede de la Cofradía de la Vera Cruz, la penitencial más antigua de Zamora —fundada a finales del siglo XV—. En 1967 el crucifijo fue trasladado a la iglesia de Santa María la Nueva y después al Museo de Semana Santa, incorporándose en 1995 a la procesión del Jueves Santo. Actualmente desfila con la Cofradía de la Vera Cruz en la procesión de la exaltación de la Cruz que tiene lugar en el mes de septiembre, sobre una mesa que fue tallada en 1958, en la antigua Universidad Laboral, según diseño de Bronislaz Vatzany. 

Cristo yacente
Convento de Santa Clara, Zamora

Procedente del conjunto del convento de San Francisco es también el Cristo yacente que se custodia en el convento de Santa Clara (clarisas) de Zamora³. La figura de Cristo aparece tendida, con las piernas paralelas y ligeramente flexionadas, los brazos reposando en los costados y la cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha, con ojos entornados, boca entreabierta, barba espesa y rizada y larga melena ondulada con mechones afilados que caen sobre el pecho. Se cubre con un paño de pureza que forma pliegues suaves y que aparece anudado en el lado izquierdo. De la herida del costado y de las llagas de los pies fluyen borbotones de sangre en relieve, repitiendo en la policromía multitud de llagas diseminadas por todo el cuerpo.

Izda: GIL DE RONZA. La Muerte, MNE
Dcha: La Muerte, Capilla Dorada, Catedral Nueva de Salamanca
Recuadro: La Muerte, Museo Catedralicio de León

     La escultura fue restaurada en 1981 por Manuel Rivas Villarino, que ensambló los hombros, reintegró algunos dedos mutilados y retocó su policromía.

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

GIL DE RONZA. Cristo de la Laguna, 1522
Museo de Semana Santa, Zamora

Notas 

1 RIVERA DE LAS HERAS, José Ángel. El Ecce Homo del convento del Tránsito y el escultor Gil de Ronza. Revista Barandales nº 4, Zamora 1993, p. 41. 

2 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio. La Muerte. En: MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. Museo Nacional de Escultura: colección. 2015. pp. 100-101. 

3 RIVERA DE LAS HERAS, José Ángel. En torno al escultor Gil de Ronza. Diputación de Zamora, 1998, pp. 34-35.

 

GIL DE RONZA. Cristo yacente, 1522
Convento de Santa Clara, Zamora

GIL DE RONZA. San Cristóbal, h. 1525
Iglesia-museo de San Sebastián de los Caballeros, Toro

GIL DE RONZA. Santiago peregrino, h. 1530
Retablo de Santiago, Museo Catedralicio, Zamora

GIL DE RONZA. Calvario, 1524-1525
Portada principal de la Catedral Nueva de Salamanca

* * * * *