Visita virtual: SAN SERVANDO Y SAN GERMÁN, los hermanos mártires patronos de Cádiz

 

SAN SERVANDO Y SAN GERMÁN

Talla: Luisa Roldán, la Roldana (Sevilla, 1652-Madrid, 1706)

Policromía: Tomás de los Arcos (1661-post 1711)

1687

Madera policromada y postizos

Catedral de Cádiz

Escultura barroca. Escuela sevillana

 

 

     Corría el año 1617 cuando en Cádiz se hacía realidad una idea que había sido impulsada desde mucho tiempo atrás por el erudito e historiador de la ciudad Agustín de Horozco: la elaboración para el municipio de la representación escultórica de los santos Servando y Germán, nombrados patronos de la ciudad (honor compartido con Mérida y como copatronos de San Fernando). Este trabajo fue llevado a cabo dos años más tarde por Francisco de Villegas, que, en lugar de presentarlos como hombres maduros, barbados, vistiendo túnicas y mantos tradicionales, sujetando el alfanje musulmán de su martirio e identificados con caracteres latinos bajo las figuras, tal y como aparecen a mediados del siglo XVI, en el púlpito de Santa Eulalia de Mérida, les presentaba atléticos e imberbes, caracterizados como jóvenes soldados coronados que ensalzan la cruz y sujetan la palma del martirio que sufrieran en tiempos de Diocleciano.

El 10 de marzo de 1687, 70 años después, el Ayuntamiento de la ciudad decidió renovar las imágenes de los santos patronos que eran protagonistas en su festividad y participaban en la procesión del Corpus. En ese momento residían de Cádiz el escultor Luis Antonio de los Arcos y su esposa doña Luisa Roldán —la única mujer escultora en ese momento—, que atendían encargos en la ciudad. 

     Esta pareja de escultores, junto a Tomás de los Arcos —hermano de Luis Antonio— que se ocupaba de la policromía, acordaron con el consistorio la nueva elaboración de los dos santos por 6.000 reales. Terminados estos se completaría el rico ajuar de los dos mártires siguiendo los gustos del momento, con nuevas piezas postizas, como coronas, grilletes, cruces y palmas, conjunto de accesorios realizados en plata por el orfebre Juan de la Serna. Aportaciones finales serían las parihuelas procesionales y unas vitrinas para depositar las esculturas en la catedral, trabajos llevados a cabo por el ensamblador Juan Soriano.     

La pareja de esculturas entregadas por Luisa Roldán, conocida popularmente como La Roldana, presenta una novedosa iconografía que, inspirada en la que realizara dos décadas antes Alonso Martínez para el retablo mayor de la catedral gaditana, se convertiría en el arquetipo seguido por pintores y escultores para realizar obras devocionales con las efigies de los hermanos mártires y rendir honores a los santos patronos. 

Dos hermanos mártires como patronos de Cádiz

Según las actas martiriales, Servando “el que guarda” y Germán “guerrero lancero”, nacieron en Mérida en el seno de la extensa familia formada por dos santos, el centurión Publio Elio Marcelo, venerado como San Marcelo —también mártir por declarar su fe cristiana y por negarse a celebrar la fiesta del nacimiento del emperador Valerio— y su esposa santa Nonia. Servando y Germán, martirizados en Cádiz hacia el año 290, tuvieron otros diez hermanos igualmente mártires. Ese mismo año Claudio, Lupercio y Victorio fueron martirizados en Galicia y Emeterio y Celedonio en Calahorra. En 303 Fausto, Januario y Marcial sufrían martirio en Córdoba y dos meses después Acislo y Victoria en la misma ciudad, de donde son patronos. 

Servando y Germán fueron delatados de ser cristianos por sus propios compañeros en tiempos de Diocleciano, tras lo cual lo confesaron abiertamente, por lo que fueron apresados, encadenados y encerrados en prisión. Ambos fueron puestos en libertad cuando acabaron las persecuciones de Adriano, comenzando a predicar con valentía por la zona, pero Viator, prefecto romano en Mérida, les detuvo de nuevo y les sometió a insufribles torturas, aunque demostraron una gran resistencia ante la falta de agua y comida. Fue en tiempos de Diocleciano cuando el prefecto decidió llevarlos consigo a Tingitana (Marruecos), realizando los hermanos el camino de Mérida a Cádiz descalzos y cargados de cadenas, por lo que Viator, temeroso de que sucumbieran en el esfuerzo, el 23 de octubre de 290 ordenó fuesen degollados en Collado Ursoniano, donde, según una leyenda de finales del XVI, se levantaría la Ermita del Cerro de los Mártires (San Fernando, Cádiz). Sus cuerpos permanecerían en ese lugar hasta que los restos de Servando fueron trasladados a Sevilla y los de Germán a Mérida, comenzando a recibir culto en el siglo VII. 

Estancia de Luisa Roldán en Cádiz

En 1685 Luisa Roldán y su marido Luis Antonio de los Arcos, en compañía de Francisco José Ignacio, su quinto y único hijo vivo, se trasladaron a Cádiz intentando mejorar su situación familiar mediante su trabajo para el Cabildo catedralicio, del que recibió el encargo de realizar figuras de patriarcas y de ángeles para el Monumento. Por esas fechas Luisa Roldán entregaba a la catedral el magnífico Ecce Homo que encargara un alto funcionario de la corte de Felipe V para su capilla en el convento madrileño de Montserrat, obra que actualmente preside en Cádiz un altar catedralicio y que posiblemente fue una obra realizada previamente en su taller sevillano, como lo fue el dramático Ecce Homo que en la modalidad de busto recibe culto en la iglesia parroquial de San Francisco y San Eulogio de Córdoba, en el que la escultora repite la misma iconografía. Más tardío (1700-1706) es otro magnífico busto de Ecce Homo, en el que intervino Tomás de los Arcos como policromador, que conserva la Hermandad de la Redención de León. Como elemento común, la modalidad iconográfica de esta serie se inspira en el célebre grabado de Durero de 1512. 

     Como ya se ha comentado, es en 1687 cuando Luisa Roldán recibe el encargo de realizar las imágenes de los santos patronos San Servando y San Germán, cuya autoría quedó desvelada al encontrarse en el interior de San Servando un documento que declara: “Diseñado por Pedro Roldán, hecho por Luisa Roldán y dorado y estofado por Luis Antonio de los Arcos”, lo que  confirma la habitual colaboración de la escultora en los encargos de su padre y la participación de su esposo —como titular del taller— en la elaboración de algunos encargos.

En esta etapa gaditana Luisa Roldán realizó notables esculturas para Cádiz y algunas poblaciones de la zona, como el San José con el Niño de la iglesia de San Antonio de la capital, cuya figura infantil repite la iconografía del San Antonio de Padua de la iglesia de Santa Cruz. También se le atribuye el grupo de la Sagrada Familia del convento de Nuestra Señora de la Piedad. Algunas obras se han perdido, como la admirable Magdalena realizada por La Roldana para la Cofradía del Nazareno, destruida en 1936.

     No faltaron imágenes de gran formato e iconografía de raigambre sevillana realizadas para distintas hermandades, destacando la imagen de Nuestra Señora de la Soledad, documentada en 1688, de la iglesia conventual de la Victoria de Puerto Real (Cádiz), donde también se le atribuye un Cristo yacente y una representación de San Francisco de Paula.

De acuerdo a los postulados doctrinales de la Contrarreforma durante el siglo XVII se generalizó la iconografía aislada del Niño Jesús como un ser humanizado, en la mayoría de los casos desnudo y en ocasiones sufriente y desvalido, cuyas imágenes, fáciles de colocar por su discreto formato, adquirieron un gran protagonismo en oratorios, iglesias, cofradías y dependencias conventuales. Luisa Roldán, magistral artífice de figuras infantiles, aplicó sus conocimientos en el realismo barroco realizando la peculiar iconografía del Niño Jesús quitapesares, como el conservado en el monasterio sevillano de San Leandro, donde la escultora presenta la figura infantil con un enorme naturalismo, elegancia de movimientos y la habitual dulzura en el gesto, superando en sensibilidad las obras de su padre Pedro Roldán. 

San Servando y San Germán interpretados por La Roldana

En la elaboración de las imágenes catedralicias Luisa Roldán contó con la colaboración de su esposo Luis Antonio de los Arcos, así como con su cuñado Tomás de los Arcos como autor de las labores de policromía. Para las tallas, la escultora se inspiró en algunos recursos de los santos mártires elaborados dos décadas antes por Alonso Martínez para el retablo mayor de la catedral de Cádiz, presentando a los dos hermanos de forma idéntica, tan solo diferenciados por el trabajo de las cabezas.

Ambos aparecen de pie, en posición de contrapposto, con gestualidad simétrica, portando idénticos atributos y vistiendo indumentarias a la romana resueltas con una gran fantasía (una cabeza de querubín en el pecho, cabezas de león en las hombreras, etc.). En ellas destaca el uso de un tipo de coraza que como en algunos modelos de ángeles se estrechan en la cintura, teniendo su contrapunto en el ensanchamiento de las caderas, lo que produce una mayor amplitud y movimiento en el faldellín, contraste que proporciona un gran dinamismo al conjunto. De igual manera, ambas figuras comparten el uso de una suerte de borceguíes retenidos por cepos sujetos a los tobillos.

     Contrariamente a los cuerpos, los rasgos faciales de las cabezas están trabajados como retratos individualizados que comparten su juventud, con rostros de mirada perdida y boca entreabierta resueltos con un gran naturalismo, contribuyendo a su expresividad las abultadas y largas cabelleras.

En ambas esculturas es llamativa la policromía retocada en 1715 y completamente renovada por el genovés Francisco María Mortola en 1756 sustituyendo a la policromía original, momento en que los estofados planos aplicados habitualmente por Tomás de los Arcos en las esculturas de La Roldana fueron sustituidos por otros con aplicaciones de yeso en considerable relieve¹, aunque, por un estado de cuentas de 1687, se sabe que Francisco María Mortola reprodujo de la obra original tanto la aplicación de cristales de Bohemia en las vestiduras como las labores de encajes de oro en los remates de las túnicas (postizos retirados durante el siglo XX). Durante esa intervención también debieron reelaborarse las peanas. 

Anónimo, s. XVI. San Servando y San Germán
Púlpito de la iglesia de Santa Eulalia, Mérida

     No obstante, los elementos polícromos que conforman la imagen que puede apreciarse en la actualidad fueron aplicados en 1856 por José Morilla y Francisco Fatou, que retocaron las encarnaciones y los estofados. Son especialmente llamativas las series de gemas multicolores (azul, verde, rojo y blanco) engastadas en la pechera de la coraza y en los cinturones, elementos que se suman a otra serie de postizos, como los ojos de vidrio y todo el ajuar de ricos atributos en plata.

Todo el conjunto de atributos que comparten los dos santos mártires fueron realizados por el orfebre Juan de la Serna, artífice de las coronas de plata repujada en forma de nimbo que lucen sobre sus cabezas, de los firmes grilletes que retienen sus tobillos, de las cadenas de amplios eslabones fijas a las muñecas, de las cruces que enarbolan proclamando su fe y de las palmas de gran tamaño que delatan su martirio. Durante el año 2023 finalizaron los trabajos de restauración, financiados por la Junta de Andalucía, que han conseguido devolver a las figuras su magnificencia original.

LUISA ROLDÁN
Ecce Homo, 1684. Catedral de Cádiz

     Contemplando esta pareja de esculturas puede deducirse que son las efigies devocionales más bellas creadas para representar a los santos mártires patronos, convirtiéndose en modelo de inspiración iconográfica para otros artistas, como ocurre en las esculturas marmóreas que presiden la Plaza de la Constitución de Cádiz, creadas en 1705, en el óleo de 1806 realizado por Franz Xavier Riedmayër, pintor alemán afincado en Cádiz desde finales del siglo XVIII, conservado en la catedral de Cádiz, o en el grupo escultórico realizado hacia 1851 por un escultor anónimo filipino que utiliza marfil en las encarnaduras, pareja enviada desde la ciudad de Manila por el dominico gaditano Fray Rafael de Castro y que actualmente se custodia en el Museo de la catedral de Cádiz, donde popularmente recibe la denominación de “Los chinos”.   

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

LUISA ROLDÁN
Ecce Homo, hacia 1684. Iglesia de San Francisco, Córdoba

Notas 

1 ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo: Santos Servando y Germán, 1687. Catálogo exposición “Luisa Roldán, escultora real”, Museo Nacional de Escultura, Fundación de Amigos del Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2024, pp. 167-169.

 

LUISA ROLDÁN
Ecce Homo, hacia 1684. Iglesia de San Francisco, Córdoba

LUISA ROLDÁN
Ecce Homo, 1700-1706. Cofradía de Nuestro Señor Jesús de la Redención, León

LUISA ROLDÁN
Nuestra Señora de la Soledad, 1688
Iglesia de la Victoria, Puerto Real (Cádiz)

OTRAS ESCULTURAS DE LA ATAPA GADITANA DE LA ROLDANA

LUISA ROLDÁN, atribuido
Cristo yacente, 1688
Iglesia de la Victoria, Puerto Real (Cádiz)

LUISA ROLDÁN, atribuido
San Francisco de Paula, 1688
Iglesia de la Victoria, Puerto Real (Cádiz)

LUISA ROLDÁN
Niño Jesús Quitapesarees. Monasterio de San Leandro, Sevilla

 Monumentos a San Servando y San Germán, 1705
Plaza de la Constitución, Cádiz

Franz Xavier Riedmaÿer
Santos Servando y Germán, 1806. Catedral de Cádiz

Anónimo, Escuela Filipina, San Servando y San Germán, h. 1851
Museo de la Catedral de Cádiz

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Visita virtual: SEPULCROS DE ALONSO PÉREZ DE GUZMÁN (GUZMÁN EL BUENO) Y MARÍA ALONSO CORONEL, un tributo al recuerdo de un gesto heroico

SEPULCROS DE GUZMÁN EL BUENO Y MARÍA ALONSO CORONEL

Talla: 1609, Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568-Sevilla, 1649)

Policromía: 1613, Francisco Pacheco (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1564-Sevilla, 1644)

Madera de cedro tallada, estofada y policromada

Capilla Mayor de la iglesia del Monasterio de San Isidoro del Campo, Santiponce, Sevilla

Fundación Casa Álvarez de Toledo y Mencos

Escultura barroca española. Escuela andaluza

Sepulcros de Guzmán el Bueno y María Alonso Coronel
en los muros de la capilla mayor de la iglesia del
Monasterio de San Isidoro del Campo, Santiponce, Sevilla 

     El Monasterio de San Isidoro del Campo fue fundado en el año 1301 por Alonso Pérez de Guzmán (León, 1256 – Gaucín, Málaga, 1309) y su esposa María Alonso Coronel (Sevilla, 1267-1330) en terrenos próximos a las ruinas de Itálica, lugar donde, según la tradición, había sido enterrado San Isidoro de Sevilla. Desde entonces el monasterio estuvo regido por diferentes órdenes religiosas, como cistercienses, ermitaños jerónimos y la Orden de San Jerónimo, dejando cada una de ellas su impronta en la construcción y decoración del recinto monasterial, donde siempre se celebraron sufragios por ser un complejo establecido como panteón de los fundadores y del linaje de los Guzmanes, carácter que estuvo vigente hasta la segunda mitad del siglo XVI. De hecho, es el primer gran monasterio hispalense en que aparece la promoción de un linaje nobiliario

Don Alonso Pérez de Guzmán el Bueno, hijo bastardo de Pedro Núñez de Guzmán, adelantado mayor de Castilla, y de Isabel, fallecida en el parto, fue un destacado soldado por cuyas hazañas en las confrontaciones a ambos lados del Estrecho recibió el título de primer señor de Sanlúcar de Barrameda, describiendo el cronista del linaje de los Guzmanes que su fortuna fue “rica de hazienda y de muy gran hermosura”. Guzmán el Bueno sería especialmente recordado por el heroico suceso ocurrido en 1292 durante el Cerco de Tarifa, donde al servicio de Sancho IV de Castilla prefirió sacrificar a su hijo antes que rendir la plaza. Este episodio, convertido en leyenda, en 1884 fue recreado por el pintor Salvador Martínez Cubells en la pintura Cerco de Tarifa que se conserva en la Universidad de Zaragoza (Depósito del Museo del Prado).

     Guzmán el Bueno murió el 19 de septiembre de 1309 combatiendo en la sierra de Gaucín a las tropas de Muhammad III de Granada y tras haber participado en la toma de Gibraltar. Su esposa María Alonso Coronel fallecería en 1330, siendo ambos enterrados en sepulcros de mármol, sobre cuatro leones y con el escudo de armas a  los lados, colocados en el centro de la capilla mayor del monasterio por ellos fundado.

Así permanecieron hasta 1609, cuando al celebrarse el tercer centenario de la muerte de Guzmán el Bueno, la Orden de San Jerónimo que ocupaba el monasterio y por iniciativa de Manuel Alonso Pérez de Guzmán el Bueno (Huelva, 1671- Madrid, 1721), XIX conde de Niebla, XII duque de Medina Sidonia, X marqués de Cazaza en África, Capitán General del Mar Océano y costas de la Andalucía, de la Orden del Toisón de Oro y Capitán General de Cataluña entre 1690 y 1693, se decidió renovar los sepulcros góticos, pasando a ser representadas las figuras arrodilladas en oración y reubicadas en nichos abiertos en los muros del presbiterio, siguiendo el modelo de El Escorial, tal vez inspirado en el suntuoso panteón construido por su suegro, don Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, duque de Lerma (1601-1607), en la iglesia de San Pablo de Valladolid o en los sepulcros de los condes de Niebla (1607) en el convento de Santo Domingo de Sanlúcar.

     La escultura se adjudicó a Juan Martínez Montañés, que firmaba el contrato con los frailes el 16 de noviembre de 1609 para realizar “dos bultos de los fundadores de rodillas, mayores que el natural, y unos sitiales delante”. La talla de estas figuras orantes en madera de cedro las inició el escultor a principios de 1611, tras finalizar el ensamblaje del retablo de la capilla, y las entregó en 1613, año en que fueron policromadas por Francisco Pacheco, que las terminó alejadas de la frialdad de los bronces de Leoni en El Escorial, dotando a los personajes de la magnificencia del oro subyacente y de la vitalidad de las carnaciones en mate en la búsqueda de naturalismo. Este maestro, tratadista y pintor estuvo orgulloso de su colaboración con Martínez Montañés en esta obra, llegando a considerar el conjunto de la capilla (retablo y bultos funerarios) como “cosa que en este tiempo en la escultura y pintura ninguna la iguala”

Los elegantes sepulcros de Guzmán el Bueno y María Alonso Coronel

La imagen simbólica de los promotores de la fundación funeraria adquiere un gran sentido propagandístico. Sobre los muros ambas figuras aparecen en actitud orante, arrodillados sobre almohadones y colocados frente a reclinatorios cubiertos con paños decorados con medallones sobre los que reposan libros. Ocupan nichos ornamentados con las armas heráldicas de ambos linajes e inscripciones y elementos simbólicos pintados alusivos a sus biografías. El espacio se ajusta al acuerdo de los Guzmanes con la comunidad, que prohibía realizar el enterramiento de frailes y de personas ajenas a la familia — “Et escogemos nras sepolturas dentro de la eglesia de sant ysidro entre el altar e el coro. Et ordenamos e defendemos que nin el abad nin el convento nin otro ninguno, non pueda Reçecir sepoltora dentro en la eglesia a ninguno sinon los de nro linage. Et en tal manera que ninguno non sea puesto en sepulcro alto nin entre nos e el altar”.

     Por otra parte, Martínez Montañés, a partir de los restos embalsamados de Guzmán el Bueno, decidió representar al héroe medieval y su esposa idealizados y con tintes más épicos, optando por representarles anacrónicamente revestidos con porte regio e indumentarias de diseño renacentista.

Alonso Pérez de Guzmán luce una armadura militar de gala donde la veste, la cota de malla y el recubrimiento de brazos y piernas siguen el modelo bajomedieval, aunque embellecida con una prolija labor de damasquinado que deja aflorar el oro subyacente, con profusión de remaches y motivos vegetales esgrafiados. A pesar del estatismo que las figuras requieren y su ubicación en posición alta, Martínez Montañés describe minuciosamente cada detalle visual: cabellos con los mechones escrupulosamente delineados, cuello fruncido de la camisa, botonaduras, borlones y pliegues naturalistas en la caída de los paños, piezas metálicas ensambladas de la armadura, reproducción de la espada y el libro, etc. 

Detalle de la policromía aplicada por Francisco Pacheco
en 1613

     En el sereno rostro de Guzmán el Bueno algunos autores sugieren encontrar el retrato de su descendiente don Manuel Alonso Pérez de Guzmán, conde de Niebla, promotor de la realización de los nuevos sepulcros. Hay que mencionar que por esos años el escultor contaba con la sobresaliente aportación de una policromía realizada por Francisco Pacheco, que añadía a las esculturas matices de gran riqueza, como ocurre en este caso.

En el muro de enfrente aparece la efigie de la ricahembra doña María Alonso Coronel, correspondiendo simétricamente con la figura de su esposo. Era hija y rica heredera de Fernando González Coronel y de Sancha Vázquez de Acuña. Con quince años de edad contrajo matrimonio con Guzmán el Bueno en 1282 por disposición de Alfonso X, que así premiaba la actuación del paladín castellano en el conflicto que le enfrentaba a su hijo Sancho. En la inscripción de la cama sepulcral se hace mención a su condición de “madre del segundo Isaac”, una clara alusión al sacrificio de la vida de su primogénito en la toma de Tarifa, apareciendo también algunos versos del Laberinto de Fortuna de Juan de Mena y sobre el muro de fondo los símbolos de una tea encendida que recuerdan un suceso en el que quiso preservar su castidad. Doña María Alonso Coronel aparece representada de acuerdo a su alto estatus social, ya que además de su destacada actividad política gozaba de un rico patrimonio generado por las campañas de su esposo, que por un tiempo estuvo al servicio del sultanato meriní.

 

     Doña María Alonso Coronel está ataviada con una camisa de encaje cuyas finas labores, talladas al detalle, asoman por el cuello y los puños. Luce un elegante brial de tonos rosados, traje cortesano con anchas mangas ornamentadas con lazos y ceñido a la cintura por un cíngulo, indumentaria que más que evocar un traje medieval se acerca a la moda española de los últimos años del siglo XVI. Se cubre con un rico manto de tonos azulados que cae recto por la espalda y en la parte inferior forma anchos pliegues, mostrando sobre su pecho un medallón entrelazado y sobre su cabeza un tocado bordado y una toca blanca, destacando sobre su cuello un rico collar de esmeraldas engastadas que denotan su alta posición social. 

Estos magníficos sepulcros, que Martínez Montañés realizó como complemento al retablo de la iglesia monástica jerónima, no estaban exentos de una intención propagandística respecto al estatus social, político y económico del linaje de los Guzmanes, miembros de la alta nobleza castellana cuya rama, consolidada social y políticamente, había sentado las bases para la creación de la Casa de Niebla (con condado desde 1369) y el origen de la Casa de Medina Sidonia (con ducado desde 1445), siendo el primer título hereditario en la Corona de Castilla concedido por Juan II a Juan Alonso Pérez de Guzmán, III conde de Niebla, linaje ya convertido en uno de los más importantes de España y titular del ducado hereditario más antiguo del país.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Bibliografía

 

CARTAYA BAÑOS, Juan: Don Alonso Pérez de Guzmán el Bueno y Doña María Alonso Coronel, 1609-1613. En catálogo exposición “Montañés, maestro de maestros”, Museo de Bellas Artes de Sevilla, Junta de Andalucía, 2019, pp. 131-136.

PALOMERO PÁRAMO, Jesús: Figuras orantes de Alonso Pérez de Guzmán El Bueno y su esposa María Coronel. En catálogo exposición “Gregorio Fernández y Martínez Montañés, el arte nuevo de hacer imágenes”, Catedral de Valladolid, Valladolid, 2024, pp. 278-281.

Aspecto actual del Monasterio de San Isidoro del Campo
Santiponce, Sevilla

Salvador Martínez Cubells. Guzmán el Bueno y el Cerco de Tarifa, 1884
Universidad de Zaragoza (Depósito Museo del Prado)

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Exposición: SALZILLO, EL INSTANTE DETENIDO, del 5 de mayo al 23 de agosto 2026

 

Del 05.05 al 23.08.26
Museo Nacional de Escultura
Palacio de Villena
Valladolid

Francisco Salzillo está considerado como uno de los grandes maestros de la escultura española, sirviendo como enlace entre la estética barroca y la nueva sensibilidad que caracteriza al siglo XVIII. Formado en una familia de gran tradición artística, crearía un taller con el que durante más de medio siglo dominó el mercado artístico local, desarrollando un estilo propio y ecléctico en el que se dan cita influencias francesas e italianas, el academicismo propio de la corte madrileña y los últimos coletazos del barroco hispánico.

La exposición constituye también una gran oportunidad para profundizar en el proceso creativo de Salzillo, un aspecto no tan conocido por el gran público pero decisivo para comprender el éxito que llegó a alcanzar.

(Texto: Museo Nacional de Escultura)

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Visita Virtual: CRISTO DE LA BUENA MUERTE, un ejercicio dieciochesco de naturalismo e idealización

CRISTO DE LA BUENA MUERTE O CRISTO DE SANTA CLARA

Francisco Salzillo (Murcia, 1707 - 1783)

Hacia 1770

Madera policromada

Monasterio de Santa Clara la Real, Murcia

Procedente del desaparecido Convento de las Isabelas de Murcia

Escultura barroca. Escuela murciana

 

 

     El escultor Francisco Salzillo trabajó en exclusiva la temática religiosa, generalmente en madera policromada, realizando tanto esculturas para altares y retablos como otras con fines procesionales. Entre su cuantiosa producción destaca la serie dedicada a “Cristo crucificado”, realizada en distintos formatos y en años sucesivos que oscilan desde los primeros de la década de 1730 hasta la de 1770, en unos casos representando a Cristo vivo en la cruz (en la variedad del “Cristo de la Agonía”) y en otros con la imagen de Cristo muerto. 

Ejemplares de Cristo vivo:

Cristo de la Esperanza (1755, Iglesia de San Pedro, Murcia).
Cristo de la Agonía o del Facistol, de factura magistral (hacia 1755, Museo Diocesano de la Catedral, Murcia).
Cristo crucificado (1765, Hospital de la Caridad, Cartagena).
Cristo de la Expiración (1770, Iglesia Mayor de Santiago, Jumilla).

Cristo de la Agonía (1773-1774, Capilla de la VOT de San Francisco, Orihuela).
Cristo crucificado (Convento de MM Justinianas Madre de Dios, Murcia).

Ejemplares de Cristo muerto:
Cristo del Perdón (1733-1734, Iglesia de San Antolín, Murcia).
Cristo del Amparo (1739, Iglesia de San Nicolás de Bari, Murcia)
Cristo de la Buena Muerte, también conocido como Cristo de las Isabelas o de Santa Clara (1770, Museo del Monasterio de Santa Clara, Murcia). 

Las peripecias de una imagen itinerante

Hoy fijamos nuestra atención en este último, cuya historia en la ciudad de Murcia conoció a lo largo del tiempo toda una serie de peripecias itinerantes. Esta personal obra de Francisco Salzillo procede del desaparecido convento de monjas franciscanas de Santa Isabel de Murcia (que ocupaba el espacio de la actual plaza de Santa Isabel), donde permaneció hasta ser cerrado y demolido en 1836 a consecuencia de la desamortización de Mendizábal, momento en que las monjas Isabelas pasaron al convento de la Orden de las Terciarias Franciscanas de San Antonio, recinto desde el que, tras permanecer 13 años, pasaron al antiguo colegio de la Purísima, lugar donde se habilitó como modesta iglesia el antiguo salón de Grados y donde consta que recibía culto el Cristo de la Buena Muerte.

     En el siglo XX continuaron las peripecias del crucifijo de las Isabelas, pues el 12 de mayo de 1931 el convento fue incendiado y saqueado, afortunadamente salvándose el Cristo de la Buena Muerte de su destrucción. En 1936 los escultores González Moreno y Garrigós Giner, los pintores Garay y Sánchez Picazo, junto a Augusto Fernández de Avilés, director del Museo Arqueológico, pusieron a salvo la imagen, junto con otras del Convento de las Isabelas, custodiándolas en el interior del museo hasta el año 1939, año en que finalizó la Guerra Civil.

En 1943, por mediación de José Alemán Muñoz, las monjas Isabelas cedieron la imagen a la parroquia de Santa Eulalia, iglesia a la que la Cofradía de la Sangre (conocida como los Coloraos) recurrió para procesionar el Cristo de la Buena Muerte el Miércoles Santo en sustitución del Santo Cristo de la Preciosísima Sangre (obra maestra realizada por Nicolás de Bussy en 1693), que desde 1940 estaba pendiente de restaurar.

     Pocos años después las monjas Isabelas retornaron a su convento, donde establecieron la clausura y realizaron obras en la iglesia y el convento. Sin embargo, debido a los criterios urbanísticos de la ciudad de Murcia de abrir una entrada más a la ciudad, el viejo colegio de la Purísima fue demolido, de modo que las monjas Isabelas se repartieron entre el convento de Santa Verónica y el Real de Santa Clara, trasladando el Cristo de la Buena Muerte a este último. Pero al disponer las monjas clarisas de un Cristo crucificado al culto en su iglesia, el Cristo de las Isabelas fue colocado en la clausura del convento.

En 1997, cuando se crea la Hermandad de Maristas de Murcia, el Cristo de la Buena Muerte de Salzillo fue elegido como imagen titular, comenzando a salir del ostracismo de la clausura del convento de Santa Clara la Real, procesionando durante el Viernes Santo con la Cofradía del Santo Sepulcro. La imagen, que fue restaurada entre 2011 y 2012 por el Centro de Restauración de la Región de Murcia, trabajos que han permitido considerarla como obra personal de Francisco Salzillo, actualmente forma parte del museo instalado en las dependencias del céntrico convento de Santa Clara la Real. 

Cristo de la Buena Muerte, Cristo de las Isabelas o Cristo de Santa Clara la Real

 Esta imagen, que se ha conocido con las tres advocaciones a lo largo del tiempo, es una obra de madurez de Salzillo realizada a petición de la comunidad de Isabelas en torno a 1770, en la última etapa del artista, constituyendo una muestra de excelencia en la obra del escultor barroco por demostrar su grado de virtuosismo según sus criterios estéticos dieciochescos. La imagen, que presenta unas bellas y delicadas proporciones, muestra un trabajo en el que el escultor ha cuidado al extremo cada uno de los detalles. La serenidad y armonía de su tipología —presentando a Cristo ya muerto— se contrapone a las múltiples versiones que realizara de Cristo vivo en actitud expirante, entre las que destacamos el Cristo de la Agonía o Cristo del Facistol, encargado hacia 1755 y perteneciente a la Inquisición, que actualmente se expone en el Museo de la Catedral de Murcia, donde el trabajo del desnudo constituye todo un paradigma de expresión plástica tridimensional para destacar la torsión, la violencia y el sufrimiento sin abandonar la belleza formal de su conjunto en un ejercicio de divina idealización.

El Cristo de la Buena Muerte sigue una tipología humana ajustada al modelo estético aplicado por el escultor en sus pasos procesionales. La talla de la anatomía es pulcra, delicada y equilibrada, ofreciendo una imagen de absoluta serenidad ajena al movimiento característico del barroco. 

     Crucificado con tres clavos, presenta los brazos en tensión soportando el peso del cuerpo, las rodillas flexionadas y rectas al frente, el pecho hinchado y el vientre hundido como muestra del último suspiro, certificando su muerte la remarcada llaga del constado. Su cabeza, inclinada al frente, se cubre con una poblada melena con raya al medio descrita con las características estrías finas del escultor, con los rizos dirigidos hacia atrás en el lado izquierdo, dejando visible la oreja, mientras en el lado derecho caen sobre el hombro hasta alcanzar el pecho.

Destaca el naturalismo del rostro, con los ojos cerrados, la nariz recta y los labios minuciosamente perfilados, junto a una barba incipiente en las mejillas que en el mentón adopta la forma de perilla con dos puntas. En la búsqueda del mayor realismo adopta postizos, como pestañas naturales y una corona de espinas trenzada con sogas. El mismo afán es aplicado al paño de pureza, que ajustado al cuerpo y con uno de los cabos desplegado en el lado derecho forma una serie de pliegues naturalistas que proporcionan a la imagen un ligero movimiento, contribuyendo a situar el virtuosismo naturalista al servicio de la belleza, cuyo lenguaje era una prioridad.

     Otro elemento a destacar es la magnífica policromía, en cuyas carnaciones priman los tonos pálidos y se evita la abundancia de rasgos sanguinolentos, enfatizando con sutileza los producidos por los clavos y la herida abierta del costado.

El cuerpo del Cristo de la Buena Muerte está sujeto a una ancha cruz de madera policromada, elaborada en el mismo tiempo de la imagen, canteada en los bordes y los extremos cubiertos por una rica decoración dorada, aplicada con la técnica del oro fino burilado, de tallos vegetales de gusto dieciochesco.  

En esta obra queda diluida la antigua influencia de los italianos Bernini y Andrea Bolgi, así como del francés Antonio Dupar y de la tradición barroca española que influyeron en su formación, mostrando el personalísimo estilo personal que caracteriza sus obras, sin profundizar en los aspectos dramáticos, ajustado a la búsqueda de naturalismo y plasmando una idealizada belleza, conceptos que marcarán la transición final del Barroco al Rococó y al Neoclasicismo. 

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

FRANCISCO SALZILLO
Otra tipología: crucificado vivo expirante
Cristo de la Agonía o Cristo del Facistol, h. 1766
Museo de la Catedral de Murcia

FRANCISCO SALZILLO
Detalle del Cristo de la Agonía o Cristo del Facistol, h. 1766
Museo de la Catedral de Murcia

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