15 de mayo de 2021

Exposición: EXTRAÑA DEVOCIÓN. DE RELIQUIAS Y RELICARIOS, del 8 de mayo al 22 de agosto 2021

En el Museo Nacional de Escultura (sede del Palacio de Villena) se presenta una original exposición que toma su título de uno de los grabados de Goya perteneciente a la serie Los desastres de la guerra, donde el genial pintor, desde su condición de espíritu ilustrado, hace una crítica mordaz sobre el pensamiento mágico y atávico heredado por el pueblo llano desde tiempos inmemoriales.

La muestra está dedicada al fenómeno que las reliquias supusieron en tiempos pasados, donde los restos humanos y algunos objetos con ellos relacionados se consideraron como un vínculo con la divinidad, adquiriendo su culto un especial valor histórico, artístico y antropológico, no exento de controversias teológicas.

Las más de 100 piezas expuestas proceden de diferentes museos, conventos e instituciones, aunque casi la mitad pertenecen a los fondos del Museo Nacional de Escultura, ofreciendo al visitante obras de artistas de la talla de Gonçal Peris, Juan de Juni, Diego de Praves, Francisco de Mora, Gregorio Fernández, Diego Valentín Díaz, Juan de Roelas, Pedro Roldán, Velázquez o Joaquín Sorolla, entre otros, junto a una asombrosa colección de obras que podríamos calificar de pintorescas.

HORARIO DE VISITAS

Martes a sábado, de 11 a 14 h y de 16,30 a 19,30 h
Domingos y festivos, de 11 a 14 h
Entrada gratuita

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10 de mayo de 2021

Theatrum: RETABLO DE LA EPIFANÍA, una joya para un banquero del siglo XVI








RETABLO DE LA EPIFANÍA

Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, h. 1489 - Toledo, 1561)

1537

Madera policromada

Iglesia de Santiago, Valladolid

Escultura renacentista española. Escuela castellana

 

 





       En la penúltima capilla del lado de la Epístola de la iglesia de Santiago Apóstol de Valladolid se conserva un magnífico retablo cuya reciente restauración, siguiendo las directrices de un proyecto impulsado por Manuel Arias Martínez1, fue finalizada en 2020. Los trabajos fueron llevados a cabo por el Museo Nacional de Escultura, que se ocupó de los relieves y esculturas exentas que lo integran, y por el Centro de Restauración de Bienes Culturales de Simancas, que bajo el auspicio de la Junta de Castilla y León procedió a la limpieza y consolidación de la estructura arquitectónica.

La calidad de este retablo no pasó desapercibida para señeros historiadores del arte, que sin embargo erraron en la adjudicación de su autoría. Si tanto Palomino, Ponz y Cean Bermúdez, seguidos tiempo después por Sangrador Vítores, lo consideraron obra de Juan de Juni, otros historiadores, como Bosarte, González Moral y Ortega y Rubio propusieron a Gaspar de Tordesillas como autor. El problema de la autoría quedó despejado cuando en 1914 Juan Agapito y Revilla publicaba el contrato2 firmado en 1537 por Alonso Berruguete con el cambista (banquero) don Diego de la Haya ante el escribano Francisco de Dueñas, documento en el que se detallan cómo habrían de ser cada uno de los componentes de un retablo destinado a la capilla funeraria que este acaudalado personaje disponía en la iglesia de Santiago de Valladolid.

       El retablo, el único de los realizados por Alonso Berruguete que se conserva in situ en la provincia de Valladolid, está compuesto por sotabanco, banco, dos cuerpos y ático, con una organización vertical en tres calles. Siguiendo un tipo de decoración plateresca en su mazonería, el retablo supone una novedad para su tiempo por su concepción arquitectónica y estructural, pues Berruguete rompió la arquitectura del cuerpo central para presentarle como un escenario teatral y dramático donde se coloca la fastuosa escena de la Epifanía o Adoración de los Reyes Magos, que ocupa todo el espacio con tres grupos que conforman la escena y que supone un alarde de tumulto, movimiento e intensidad emocional de corte manierista. Un precedente a esta distribución se puede encontrar en el retablo mayor de la capilla del Condestable de la catedral de Burgos, en cuyo espacio central se coloca el grupo de la Purificación de la Virgen y Presentación de Jesús en el Templo que realizaran conjuntamente Diego de Siloé y Felipe Vigarny, una tipología de la retablística que fue tipificada por Juan José Martín González como “retablo-escenario”.

Pero además, en el retablo, que integra tanto altorrelieves como esculturas exentas —Virgen con el Niño, Calvario y otras desaparecidas— aparece otra de las “rarezas” de Alonso Berruguete, como son las figuras de los donantes en el banco, cuyos retratos intentan fidelizar la fisionomía de los personajes, lo que constituye una representación de tipo civil o profana poco habitual en la obra de este escultor.

Predela. Diego de la Haya con San Juan Bautista y Catalina Barquete con San Juan Evangelista

     Por el contrario, sí que es habitual la profusión del oro y el rico repertorio de grutescos que aparecen en los paramentos y en los elementos estructurales y decorativos, así como la rica policromía aplicada a las figuras, donde junto a las carnaciones de los desnudos vuelven a prevalecer las superficies doradas.

 


Predela. Don Diego de la Haya con San Juan Bautista

BANCO O PREDELA

El banco aparece dividido en tres calles que presentan tres encasamentos flanqueados por paneles con decoración de grutescos a candelieri y balaustres adelantados profusamente decorados con motivos en relieve. En la parte central una hornacina, que eleva su altura hasta el límite del friso que lo separa del primer cuerpo, aparece rematada por una venera y dividida en dos espacios mediante una columna jónica colocada en el centro. A los lados de esta se colocarían las desaparecidas imágenes exentas de Cristo atado a la columna y de un sayón azotándole que formaban la escena de la Flagelación.

 

Los donantes don Diego de la Haya y doña Catalina Barquete   

Detalle del banquero Don Diego de la Haya

     En las calles laterales, dentro de hornacinas igualmente rematadas por veneras, aparecen enfrentadas y en actitud orante las figuras de los comitentes, el banquero Don Diego de la Haya y su esposa Doña Catalina Barquete, que están acompañados respectivamente por San Juan Bautista y San Juan Evangelista como santos protectores. Los donantes, colocados de perfil, visten ricas vestiduras a la moda del momento y sus cabezas presentan las características de un retrato idealizado, ajustándose al contrato que especificaba que sus figuras fueran “al propio” y no una invención del escultor. Los Santos Juanes se colocan en escorzo, con una postura inestable típicamente manierista y estableciendo el contrapunto con los donantes en sus vestiduras agitadas, sugiriendo una presencia sobrenatural. San Juan Bautista queda identificado por un pequeño cordero que reposa en la base, lo que induce a pensar que San Juan Evangelista también estuviera acompañado por la figura de un pequeño águila como símbolo del Tetramorfos. Este presenta un rostro aniñado, en la misma línea que el escultor lo plasmara en el retablo mayor del vallisoletano monasterio de San Benito (1526-1532, Museo Nacional de Escultura), su obra más conocida.

Predela. Detalle de San Juan Bautista y del banquero don Diego de la Haya

     La relación de Alonso Berruguete con este el banquero debió de ser estrecha, pues dos de sus hijas, Luisa Sarmiento y Petronila de Pereda, se casarían con Diego de la Haya y Anuncibay y Gaspar de Anuncibay, nietos de Diego de la Haya, comitente del retablo. Este hecho nos informa de la preocupación de los artistas por ascender en la escala social en ese momento del Renacimiento, al tiempo que confirma la ambición de Alonso Berruguete por entroncar con las mejores familias, en este caso con los Anuncibay, así como de prosperar hasta equipararse con los nobles más influyentes.

Predela. Doña Catalina Barquete y San Juan Evangelista 

PRIMER CUERPO

     Como ya se ha dicho, en el primer cuerpo o cuerpo principal el escultor aplica como novedad un diseño del espacio estructural que prescinde de la separación arquitectónica de las tres calles del retablo, simulando un escenario teatral unificado, cubierto por una gran venera decorada en los bordes con dos cabezas de querubines, en el que adquiere mayor importancia la escena representada, que es la Adoración de los Reyes Magos, compuesta por un triple grupo de gran formato y en altorrelieve, en el que se establece una dicotomía compositiva de serenidad-agitación. Se remata con un amplio friso decorado por tableros con motivos de grutescos en relieve, siguiendo el horror vacui, netos incluidos, y recorrido por una pequeña cornisa. 

 

La Adoración de los Reyes Magos

Predela. Detalle de doña Catalina Barquete y San Juan Evangelista

     El grupo central, que representa a la Sagrada Familia, muestra una composición serena, elegante y equilibrada que contrasta con el movimiento tumultuoso y las expresiones dramáticas, típicamente manieristas, de los grupos laterales que representan a los Reyes Magos y su séquito. Berruguete presenta a la Virgen en posición frontal, majestuosa, con un fuerte clasicismo, sedente sobre un peñasco y protegiendo con su mano izquierda al Niño, que lleno de vivacidad se desliza en su regazo por la pierna izquierda. En un segundo plano, por detrás de la Virgen, asoma la figura de San José, que con gesto ensimismado y melancólico apoya su barbilla sobre las manos que sujetan un cayado.

Primer cuerpo. Adoración de los Reyes Magos o Epifanía

     La inspiración de este grupo se encuentra en los modelos rafaelescos que el escultor tuvo la ocasión de conocer durante su etapa de formación en Italia, siendo buenos referentes la pintura de la Sagrada Familia del roble, pintada por Rafael entre 1518 y 1520 y conservada en el Museo del Prado, y la Sagrada Familia Canigiani de la Alte Pinakothek de Múnich, realizada en 1507, donde aparece la Virgen con la misma serenidad, el mismo tipo de toca y el manto cruzado sobre las piernas, el Niño con actitudes espontáneas propias de su edad y la figura de San José al fondo contemplando la escena, sujetando el cayado o apoyando su barbilla en la mano. No obstante, Berruguete imprime a la composición su personal carácter en el movimiento y la asimetría, concentrando en estas figuras sagradas una sofisticada policromía con grandes superficies estofadas.

El grupo colocado a la izquierda, según la vista del espectador, representa a los reyes Melchor y Gaspar con su séquito. El primer plano está ocupado por Melchor, que dispuesto de perfil y postrado de rodillas alza sus brazos entregando su ofrenda. Está caracterizado como un anciano, con el cabello canoso alborotado, una larga barba y la túnica completamente dorada en consonancia con su regalo. A sus costados se colocan dos sirvientes dispuestos en escorzo y con la indumentaria decorada con una rica policromía a base de picados y esgrafiados. 

Epifanía. Detalle de la Sagrada Familia

     En un segundo plano se encuentra Gaspar, caracterizado en edad madura, cubierto por un turbante de corte oriental, con gesto melancólico y sujetando en su mano derecha un tarro de incienso como ofrenda. A su espalda aparecen en escorzo los cuartos traseros de un caballo con rica montura y dos acompañantes con indumentaria de fantasía que, con gestos arrebatados, muestran sorpresa ante lo que observan. La composición del conjunto es dinámica e impetuosa, impregnada de un insólito movimiento corporal que recuerda el diseño miguelangelesco para la Batalla de Cascina del Palazzo Vecchio de Florencia.

Otro tanto ocurre en el grupo de la derecha, donde aparece representado el rey Baltasar y cuatro acompañantes en forma de figuras con posturas caprichosas e inestables, con secas anatomías y una policromía que alterna las superficies doradas con otras preciosistas a base de esgrafiados, recursos que intensifican la intensidad emocional del grupo. Destaca la figura del rey Baltasar, que, siguiendo un movimiento helicoidal, aparece caracterizado como un joven de raza negra cuya cabeza se vuelve hacia el espectador. De esta manera Berruguete, mediante un ejercicio de arriesgada composición manierista, se ajusta al convencionalismo de representar en los Reyes las tres edades del hombre y su procedencia de Europa, Asía y África, los tres continentes conocidos cuando se produjo a Epifanía o presentación al mundo de Dios hecho hombre.

Epifanía. Detalle de la Virgen

     Este conjunto, que constituye una obra maestra de la escultura renacentista española, muestra del genio del escultor palentino y sus aportaciones italianizantes al panorama castellano, dominado por entonces por las formas hispano-flamencas, lo que en su tiempo supuso un revulsivo de modernidad, motivo por el que Alonso Berruguete es considerado como el primer escultor del Renacimiento español. 

SEGUNDO CUERPO

El segundo cuerpo se adapta a la división en tres calles de idénticas dimensiones, con tres encasamentos cubiertos por formas aveneradas y flanqueados por tableros con relieves de grutescos a candelieri que están precedidos por balaustres que soportan los netos. Su iconografía está dedicada a la maternidad de la Virgen, combinando los altorrelieves dedicados a la Anunciación y la Natividad, colocados en las calles laterales, con la figura exenta de la Virgen con el Niño que preside la hornacina central, que se halla ligeramente adelantada.

Epifanía. Detalle de San José

La Anunciación
     En este relieve de formato cuadrado, colocado a la izquierda del espectador, siguiendo la iconografía convencional el escultor presenta la Anunciación, esto es, el momento en que María recibe del arcángel San Gabriel el anuncio de su maternidad, lo que supone el momento de la Concepción.

El espacio sugiere una alcoba intimista a través de la colocación de una cama con dosel al fondo y un pequeño reclinatorio al frente sobre el que reposa un libro de oraciones. La Virgen sorprendida en su lectura, gira su cuerpo hacia el ángel, mientras con su gesto y la gesticulación de las manos expresa sumisión. San Gabriel, que sugiere el vuelo con las alas desplegadas, la indumentaria agitada y las piernas cruzadas, indica con la mano derecha levantada el origen de su mensaje. No falta el búcaro con lirios que como símbolo de virginidad es una constante en esta escena.

En este relieve Berruguete extrema la búsqueda de la belleza formal en las figuras que, alejada de los cánones flamencos preponderantes en su tiempo, se decanta por los modelos del Renacimiento italiano; la cabeza de la Virgen con ecos rafaelescos y la del ángel con reminiscencias de la estatuaria clásica. Se remata con un acabado polícromo preciosista, con matices en las carnaciones y esgrafiados en forma de rayados, punteados, motivos vegetales, etc., aplicados de forma selectiva, contribuyendo el brillo del oro a impregnar la escena de un carácter sobrenatural. Estos matices fueron puestos en valor durante la reciente restauración llevada a cabo por Carmen Wattenberg, restauradora del Museo Nacional de Escultura. 

Epifanía. Detalle del Niño Jesús
La Natividad

Con el mismo formato que el anterior, colocado en el encasamento derecho, se encuentra el relieve de la Natividad, que presenta una original, inusual y personalísima composición en la que destaca la atormentada gestualidad de San José y la disposición corporal del Niño. Como elemento de ambientación, al fondo se observan las ruinas de un templo clásico en el que se aprecian pilastras, un entablamento y cornisas, todo ello sin atenerse a las leyes de perspectiva, meramente testimonial. Como elemento narrativo, entre esta arquitectura asoman las cabezas de la mula y el buey que comen en un pequeño pesebre.         

Sorprendente es la figura de San José, que colocado en una inestable posición de rodillas y con el torso inclinado hacia atrás levanta su mano hasta la cabeza a modo de gesto de incomprensión, efecto reforzado por la agitación de los cabellos y barbas y un semblante angustiado. Manuel Arias encuentra en esta figura la influencia formal del célebre grupo del Laocoonte, que realizado en el siglo II a.C. fue descubierto en 1506 (actualmente en los Museos Vaticanos), una obra para la que, a los cuatro años de su descubrimiento, fue convocado un concurso por Bramante, a petición del papa Julio II, para recomponer el grupo, siendo seleccionados cuatro de los mejores artistas de Roma en el momento: Jacopo Sansovino (ganador del concurso), Zacheria Volterra, el Vecchio de Bolonia y el propio Alonso Berruguete. A su regreso a España, Berruguete acusaría la influencia del pathos del grupo helenístico, a modo de constante dramática, en numerosas de sus obras.

Epifanía. Grupos de los Reyes Magos

     Magnífica es la representación del Niño, en el que el escultor se revela como un gran creador de figuras infantiles. Tendido en el suelo sobre un lecho de pajas y en plena desnudez, se incorpora levemente con gesto risueño para mirar a su Madre. Tanto el tratamiento de la figura infantil como la de la Virgen acusa de nuevo la influencia de los modelos pictóricos de Rafael, destacando el clasicismo y la belleza de la cabeza de María, que sutilmente levanta su mano izquierda para equilibrar la misma postura del ángel de la Anunciación. En su policromía de nuevo predomina el oro generalizado en todo el retablo.

 

Virgen con el Niño  

Epifanía. Detalle del rey Melchor

       Es una escultura exenta que preside la hornacina central y representa a la Virgen coronada como reina sujetando sobre su brazo derecho un Niño de gran tamaño. Viste una túnica cruzada a la cintura por una banda, un manto que cae por la espalda y se cruza al frente ocultando las piernas, que quedan insinuadas, y una toca que repite las aplicadas en otras figuras marianas del retablo, al igual que el rostro ovalado y matizado con toques sonrosados en mejillas, párpados y boca. De igual manera, el Niño repite el aspecto risueño de la Natividad, en este caso con una túnica corta y con la mano derecha en actitud de bendecir. La escultura presenta un rico acabado polícromo en el que las carnaciones contrastan con los estofados a base de rayados, punteados, etc., que dejan aflorar el oro.

 

ÁTICO


Epifanía. Detalle del rey Gaspar y su séquito

       Presenta una sencilla estructura de la misma anchura y altura que la calle central del segundo cuerpo, configurando una alta hornacina con forma de arco de medio punto rebajado, decorado con cabezas de querubines, que descansa sobre dos netos que repiten la estructura de los cuerpos inferiores, con dobles columnas abalaustradas y adelantadas, un entablamento con cornisa y, en este caso, con dos pequeñas hornacinas en los tableros laterales destinadas a cobijar pequeñas esculturas exentas. El espacio está concebido para albergar el preceptivo Calvario, mientras de las hornacinas laterales se sabe, según Agapito y Revilla3, que estuvieron ocupadas por dos estatuillas de San Francisco y Santo Domingo, lamentablemente desaparecidas.

En los extremos del ático, rematando dos columnas abalaustradas de orden gigante que abarcan toda la altura del retablo (precedente de las que Berruguete trazara para el retablo de la iglesia de Santiago de Cáceres), aparecen colocados dos clípeos calados, ornamentados con coronas con motivos vegetales, trazas sinuosas y pequeños pebeteros en la parte superior, en los que se insertan los estilizados bustos de San Pedro y San Pablo, cuya talla responde al más genuino estilo berruguetesco. 

Epifanía. Detalle del rey Baltasar y su séquito
Calvario    

Alonso Berruguete compone un grupo similar al del retablo de la Mejorada de Olmedo (1523-1526, Museo Nacional de Escultura), aunque con esculturas menos gotizantes y sin la presencia de la Magdalena. El grupo está formado por Cristo crucificado con la Virgen y San Juan a los lados, que, como es habitual en el escultor, evitan la repetición formal de estas figuras en otros retablos, aunque mantienen su estilo inconfundible.

Cristo presenta una anatomía esbelta y modelada con esmero en cada uno de sus detalles, con los brazos muy inclinados, la cabeza girada hacia la izquierda del espectador y un tratamiento que representa el arquetipo de su personal estilo, con el cabello formando largos filamentos rizados, rostro afilado con barba puntiaguda, ojos entreabiertos y rasgados, boca abierta y la corona de espinas tallada en el mismo bloque como era común en su época, incorporando en el paño de pureza el recurso manierista de un cabo ondeando al viento que aporta movimiento a la composición.

Epifanía. Detalles de los reyes Gaspar y Baltasar

     Muy diferente es la gestualidad de la Virgen y San Juan, tallas de gran dinamismo y expresión dramática. La Virgen es representada con aspecto adolescente, el cuerpo arqueado, la cabeza inclinada hacia adelante y los brazos abiertos hacia los lados en gesto de desconsuelo. Por el contrario, San Juan se repliega sobre sí mismo con la cabeza girada hacia Cristo, los brazos cruzados al frente sujetando un manto que serpentea sobre su cuerpo, la pierna derecha flexionada y el pie apoyado sobre un soporte para infundir un movimiento que el escultor ya había experimentado en el santoral del retablo de San Benito. La figura muestra al Berruguete más genuino e italianizante, con una magnífica cabeza de expresión dolorosa, que con las manos de dedos huesudos, el efectista juego de caprichosas curvas en la indumentaria y una posición corporal inestable contribuye a definir una figura impetuosa, nerviosa y plena de dramatismo.

Segundo cuerpo y ático

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

NOTAS

1 Manuel Arias es subdirector del Museo Nacional de Escultura desde 1993 y académico de la Real Academia de Bellas Artes de Valladolid desde 2008. Como investigador, es especialista en el arte del Renacimiento y Barroco, siendo objeto de sus estudios los escultores Juan de Juni y Alonso Berruguete, a quien ha dedicado la monografía Alonso Berruguete, Prometeo de la escultura (Diputación de Palencia, 2011). 

2 AGAPITO Y REVILLA, Juan: De arte en Valladolid; Valladolid, 1914, p. 16. 

3 AGAPITO Y REVILLA, Op. cit… p. 19.

 

Segundo cuerpo. Anunciación










Segundo cuerpo. Detalle de la Anunciación








Segundo cuerpo. Natividad










Segundo cuerpo. Detalle de la Natividad








Segundo cuerpo. Detalle del Niño Jesús de la Natividad










Segundo cuerpo. Virgen con el Niño














Segundo cuerpo. Detalle de la Virgen con el Niño










Ático. Calvario y detalle de Cristo crucificado











Ático. Detalle de la Virgen y San Juan del Calvario











Ático. Clípeos con los bustos de San Pablo y San Pedro








Aspecto general del retablo












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3 de mayo de 2021

Theatrum: CRISTO CRUCIFICADO, un elegante ejercicio de naturalismo barroco


 










CRISTO CRUCIFICADO
Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 - Valladolid 1636)
Hacia 1621
Madera policromada, 127 cm.
Santuario del Carmen Extramuros, Valladolid
Escultura barroca. Escuela castellana

 

 







EL AMPLIO CATÁLOGO DE CRUCIFICADOS DE GREGORIO FERNÁNDEZ

Como es natural, la emblemática iconografía de Cristo crucificado fue una de las más solicitadas al taller de Gregorio Fernández, del que se conocen hasta una docena de obras geniales realizadas desde su etapa más temprana, tras su asentamiento en Valladolid, hasta su etapa de absoluta madurez, poco antes de su muerte en esta ciudad. Al igual que ocurriera con las representaciones de Cristo yacente, iconografía convertida en seña de identidad del taller fernandino1, en los crucificados quedan patentes los cambios formales y estilísticos aplicados a lo largo de más de veinte años, de modo que en este proceso evolutivo se pueden establecer tres etapas bien definidas2.


Las variantes de los crucificados de Gregorio Fernández no sólo afectan a diferentes formatos, que oscilan entre los que no superan los 150 cm y los de escala monumental próxima a los 2 metros, sino también la evolución en la representación anatómica y en los diferentes aspectos formales, incluyendo múltiples matices. 


La tipología de los crucificados de Gregorio Fernández


     Como una constante, tanto los crucifijos aislados como los integrantes de los Calvarios que coronan los retablos, siempre muestran a Cristo muerto, hecho certificado por la herida sangrante del costado, siendo un caso excepcional el crucificado del paso de la Crucifixión (actualmente conocido como ¡Sed tengo!, Museo Nacional de Escultura), que realizado en 1612 presenta a Jesús vivo para ajustarse con fidelidad al pasaje de sus palabras en la cruz. De igual manera, en todos ellos la pierna derecha aparece remontando la izquierda, con las rodillas juntas, los pies cruzados y atravesados por un sólo clavo, una larga melena, concebida para una corona de espinas postiza entretejida por el escultor, cayendo una guedeja afilada sobre el hombro derecho y otra remontando la oreja izquierda, que queda visible, así como pequeños mechones sobre la frente y una larga barba de dos puntas.

       Los crucificados que Gregorio Fernández comienza a realizar a partir de 1610, en la que podemos considerar una primera etapa, acusan la influencia de las creaciones de Pompeo Leoni y se caracterizan por presentar una anatomía hercúlea, con una potente musculatura y los brazos muy inclinados por el peso del cuerpo, generalmente con la cabeza caída hacia el frente, los ojos cerrados y un paño de pureza en reposo que cae en diagonal desde la derecha, donde se sujeta mediante un voluminoso anudamiento del que se desliza un cabo que forma pliegues verticales, a lo que se suma una encarnación mate recorrida por efectistas hematomas violáceos. 

Pertenecen a esta primera etapa el monumental Cristo de los Trabajos de la iglesia de la Asunción de Laguna de Duero, el Cristo crucificado de la iglesia de Santa María Magdalena de Brahojos de Medina y el Cristo del Consuelo de la iglesia de San Benito, que presenta la excepcionalidad de tener la corona de espinas tallada y una de las espinas perforando la ceja izquierda, un matiz que repetirá asiduamente. Los tres están datados en torno al año 1610.

     A partir de 1620, en una segunda etapa, Gregorio Fernández comienza a depurar el modelo de crucificado para centrarse en la búsqueda de un obsesivo naturalismo. Para ello abandona las anatomías musculosas para aplicar otras más estilizadas, esbeltas y equilibradas, contraponiendo a la serenidad corporal un paño de pureza agitado y con pliegues quebrados, en ocasiones abierto y sujeto a la cintura por una cinta que incrementa la desnudez, siguiendo un recurso ya utilizado previamente por Francisco de Rincón en el Cristo de los Carboneros y en el Cristo de las Batallas. Las cabezas son tratadas con extrema minuciosidad en la talla de los cabellos, que comienzan a presentar mechones perforados y tallados con precisión, así como unos rostros más afilados, con bocas entreabiertas que permiten apreciar la dentadura y ojos postizos de cristal entornados. En líneas generales, la morfología de estos crucificados se aproxima al Crucifijo marmóreo que realizado por Benvenuto Cellini en 1556, fue regalado a Felipe II por Francisco I de Medici y colocado al culto en el monasterio de El Escorial.

     Corresponden a esta segunda etapa el Cristo del Amparo (1620-1621) de la iglesia de San Pedro de Zaratán, que presenta la peculiaridad de incorporar pestañas postizas y lágrimas de resina, el Cristo crucificado ( h. 1621) del santuario del Carmen Extramuros, en el que fijamos nuestra atención y sobre el que después volveremos, y el monumental Cristo crucificado (h. 1622) del monasterio de Benedictinas de San Pedro de las Dueñas (León), probablemente llegado desde el convento de San Benito de Sahagún. que ofrece una anatomía de fuerte clasicismo y una portentosa cabeza con madejas del cabello exentas.

Desde 1625 los crucifijos fernandinos enfatizan la búsqueda de un exacerbado realismo para reforzar sus valores catequéticos y ser capaces de conmover a los devotos según los postulados de la Contrarreforma. Para ello son resaltados los efectos dramáticos mediante la aplicación a las impecables anatomías de diferentes postizos —ojos de cristal, dientes de hueso, corcho y láminas de cuero en las llagas, etc.— como ocurre en los yacentes, que impactan al espectador por su tremenda veracidad, al tiempo que los paños de pureza van adquiriendo paulatinamente mayor agitación.

     Se incluyen en esta tercera etapa el Santo Cristo de Conxo (1628) de la iglesia de la Merced de Santiago de Compostela, el Cristo crucificado (1631-1635) del convento de Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia), el Cristo de la Agonía (1631) de la iglesia de San Marcelo de León, al culto en la capilla de los Balderas, el Cristo crucificado (h. 1632) del convento de Carmelitas Descalzas de Palencia, tallado como un desnudo integral y cubierto por un paño de pureza de tela encolada, y el Cristo de la Luz (h. 1632) de la capilla del Colegio de Santa Cruz de Valladolid (depósito del Museo Nacional de Escultura), que procede de la capilla de los Daza del vallisoletano monasterio de San Benito y constituye una de las obras cumbre de la escultura barroca española.

La misma evolución formal se aprecia en los crucificados de los Calvarios que presiden los áticos de sus monumentales retablos3.

 

EL CRISTO CRUCIFICADO DEL CARMEN EXTRAMUROS

El Cristo crucificado del santuario del Carmen Extramuros de Valladolid se encuentra entre las obras más exquisitas salidas de las gubias de Gregorio Fernández. Se engloba dentro de la producción de la segunda etapa, cuando el escultor abandona las pautas manieristas de la década anterior y en la búsqueda del mayor naturalismo la anatomía deja de aparecer hercúlea para ofrecerse más estilizada, esbelta, armoniosa y atlética, con un tratamiento pormenorizado de cada uno de los elementos corporales que alcanza la excelencia.

Con un estudio anatómico de magníficas proporciones, Cristo aparece sobre la cruz tras haber recibido la lanzada en el costado que certifica su muerte y que produce un reguero de sangre que alcanza el paño de pureza. El cuerpo, dispuesto sobre la cruz en posición frontal, acusa su peso mediante la acentuada inclinación de los tensionados brazos, mientras la cabeza cae al frente, ligeramente ladeada hacia la derecha, con la barbilla pegada al pecho. Haciendo gala del conocimiento de la estatuaria clásica, la descripción corporal se ajusta a un canon que recuerda los recursos aplicados por Praxíteles, con un sutil juego de curvas y contracurvas y las formas tratadas con una enorme suavidad para conseguir, como fin último, una figura idealizada y capaz de conmover al mismo tiempo.

     Con extraordinario naturalismo, la tensión corporal hace que en el torso las costillas queden sutilmente marcadas, mientras el vientre aparece hundido. Como es habitual en el escultor, el centro emocional se concentra en el rostro, que presenta los estilemas habituales de dulzura y proporción, con los ojos entornados con aplicaciones postizas de cristal, que en este caso definen una mirada perdida, y la boca entreabierta dejando visibles los dientes, sugiriendo el momento del último suspiro. Su morfología facial concuerda con la que presenta el Cristo yacente del convento de Capuchinos de El Pardo, encargado por Felipe III y realizado por Gregorio Fernández entre 1614 y 1615.

Meritorio es el trabajo de los cabellos, dispuestos en la forma habitual del escultor, con una melena de raya al medio que forma los tan repetidos mechones sobre la frente y cae por la parte derecha en forma de largos rizos que casi llegan al pecho, mientras que en la parte izquierda estos remontan la oreja dejándola visible. En este caso con los rizos tratados con un formidable detallismo e incluyendo a los lados del rostro audaces mechones exentos de fuerte naturalismo. No conserva la corona de espinas postiza, aunque sí un detalle típicamente fernandino, como es el tener la ceja izquierda perforada por una espina, un recurso dramático que Gregorio Fernández ya había experimentado pocos meses antes en el Cristo del Amparo, encargado por Francisco Gutiérrez, alcalde de Zaratán, para donarlo a la parroquia de aquella población vallisoletana, un crucifijo que constituye, a escala monumental, el inmediato precedente formal de este delicado ejemplar del Carmen Extramuros.

     Como novedad, Gregorio Fernández incluye una variante en el paño de pureza consistente en sujetarle a la cintura mediante una cinta, cuyo precedente se encuentra en los crucificados de Francisco de Rincón, en cuyo taller escultor estuvo acogido a su llegada de Galicia. Este detalle realza la desnudez de Cristo, al tiempo que el paño, que mantiene el anudamiento colocado en la parte derecha, comienza a presentar una agitación como causa de una brisa mística, formando pliegues muy quebrados, de aspecto metálico, y con los bordes reducidos a finísimas láminas con la intención de desnaturalizar la madera y sugerir un paño real.

Este crucifijo de Gregorio Fernández, ejemplo de dulzura, idealización, esbeltez, realismo y correctas proporciones, según informa Jesús Urrea primeramente estuvo colocado en la barandilla del coro de la iglesia del desaparecido monasterio de Nuestra Señora del Consuelo, que los Carmelitas Descalzos habían fundado en Valladolid en 1581 alentados por los deseos de Teresa de Jesús, reformadora del Carmelo, de establecer en Valladolid la rama masculina de los descalzos, comunidad que estuvo en activo hasta que la Desamortización de 1835 puso fin a la vida conventual y la iglesia tomó la advocación de la Virgen del Carmen Extramuros.

Gregorio Fernández
Izda: Cristo de los Trabajos, h. 1610, iglesia de la Asunción, Laguna de Duero (Valladolid)
Dcha: Cristo del Amparo, 1620-1621, iglesia de San Pedro, Zaratán (Valladolid)

     En dicha iglesia, levantada por el arquitecto Diego de Praves en 1583, para la que Gregorio Fernández realizó varios trabajos, este Cristo crucificado pasaría a recibir culto, al menos hasta 1922, en un retablo colateral del lado del Evangelio, según lo testimonia Casimiro González García Valladolid4. Finalmente sería colocado, en la reordenación de imágenes de 1980, en el testero del crucero del lado de la Epístola, donde permanece.

La historiadora María Antonia Fernández del Hoyo apunta la hipótesis de que este crucifijo podría ser el que Gregorio de Tovar, oidor de la Chancillería y caballero de Santiago5, adquirió a Gregorio Fernández para ser colocado en el oratorio de la Casa Blanca, una casa de campo situada enfrente de las tapias de las huertas del monasterio carmelitano, en el camino de Valladolid a Santovenia y Cabezón.

Gregorio Fernández
Izda: Cristo crucificado, h. 1622, monasterio de Benedictinas de San Pedro de las Dueñas (León)
Dcha: Cristo de la Agonía, 1631, capilla de los Balderas, iglesia de San Marcelo, León

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

NOTAS

 1 Gregorio Fernández no fue el creador del arquetipo iconográfico de Cristo yacente,  cuyas creaciones encuentran su precedente en los modelos previamente realizados por Gaspar Becerra, hacia 1564, para el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, y posteriormente por Francisco de Rincón, hacia 1606, en el ejemplar que se guarda en el convento del Sancti Spiritus de Valladolid. No obstante, su genio fue el que contribuyó a la prolífica difusión de esta representación contrarreformista, con características propias, por buena parte de la geografía española.

Gregorio Fernández. Cristo del Consuelo, h. 1610, iglesia de San Benito, Valladolid
2 TRAVIESO ALONSO, José Miguel: Simulacrum. En torno al Descendimiento de Gregorio Fernández, Domus Pucelae, Valladolid, 2011, pp. 166-174.

3 Retablos mayores monumentales con Calvario de Gregorio Fernández:

1610-1614 Catedral de Miranda do Douro, Portugal.

Hacia 1611 Iglesia de Santa María del Castillo de Villaverde de Medina (Valladolid).

Hacia 1613 Iglesia del monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid.

1614 Iglesia del monasterio de las Descalzas Reales, Valladolid.

1612-1620 Iglesia de los Santos Juanes, Nava del Rey (Valladolid).

Gregorio Fernández
Izda: Santo Cristo de Conxo, 1628, iglesia de la Merced, Santiago de Compostela
Dcha: Cristo crucificado, 1631-1635, monasterio de Santa Clara, Carrión de los Condes (Palencia)

1624-1632 Iglesia de San Miguel Arcángel, Vitoria.

1624-1632 Catedral nueva de Plasencia (Cáceres).

4 GONZÁLEZ GARCÍA VALLADOLID, Casimiro: Valladolid, sus recuerdos y sus grandezas, Valladolid, 1900, p. 232.

5 FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Patrimonio perdido. Conventos desaparecidos de Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, 1998, p. 414.  

 

 








Gregorio Fernández
Izda: Cristo crucificado, h. 1632, convento de Carmelitas Descalzas, Palencia
Dcha: Cristo de la Luz, h. 1632, capilla del Colegio de Santa Cruz, Valladolid












Gregorio Fernández
Izda: Calvario, 1614, retablo de las Descalzas Reales, Valladolid
Dcha: Detalle del Calvario, 1632, retablo de la catedral de Plasencia (Cáceres)









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