10 de enero de 2022

Técnicas artísticas: EL RAKÚ EN LA CERÁMICA, cuando el trabajo es una fiesta


 



















Distintos tipos de bol en rakú

Como toda la elaboración de cerámica artesanal, la técnica del Rakú supone un lento y trabajoso proceso en el que confluyen tanto la creatividad artística del alfarero y su habilidad técnica, como los resultados sorpresivos derivados de las reacciones químicas de la naturaleza, pues en su elaboración intervienen los cuatro elementos: tierra (principios sólidos), agua (principios líquidos), fuego (principios energéticos) y aire (principios gaseosos). 

El término “Rakú” significa placer, satisfacción, y se aplica a una forma de esmaltado cerámico que tiene su origen en Corea, aunque fue en Japón, concretamente en Kioto a finales del siglo XVI, donde un alfarero de origen coreano, llamado Chojiro, realizó las primeras experiencias según una receta personal que como secreto familiar fue transmitido durante 14 generaciones. La elaboración de piezas en rakú constituía un auténtico ritual en el que participaba todo el clan familiar, cuyo objetivo era el goce de las tazas de té al acercarlas finalmente a los labios. 

Respecto al contexto, hay que recordar que Japón ha mantenido una estructura feudal hasta las últimas décadas del siglo XX, cuando se produjo, de forma brusca y vertiginosa, el paso de una sociedad artesanal a otra industrial que la ha colocado como uno de los países más avanzados del mundo. A consecuencia de esta transformación, en algunos lugares del territorio nipón perduraron hornos abandonados que estuvieron en plena actividad a principios del siglo pasado y que algunos alfareros consiguieron recuperar, siendo primados por el gobierno en el intento de no perder una artesanía secular, con piezas muy cotizadas en todo el mundo y cuya forma más difundida es el bol o “chawan” (cuenco sin asas). 

Bernard Leach en su taller

En la difusión en occidente de la técnica del rakú, una figura fundamental fue Bernard Howell Leach, alfarero y profesor de arte británico que en 1909 se desplazó a Japón, donde estudió cerámica con Kenzan VI. A su regreso a Gran Bretaña en 1920, fundó el taller Leach en la localidad de St Ives (Cornualles). Se le considera el introductor en Europa del concepto japonés de la cerámica como arte y no como artesanía, ideas que divulgó en 1940 a través de la publicación A Potter’s Book (El libro del alfarero), donde sostiene que la cerámica realizada a mano, a pesar de sus imperfecciones, es superior a la elaborada con medios mecánicos o en serie. Bernard Howell Leach hoy está considerado como “Padre de la cerámica de estudio británica”. 

En la actualidad la técnica del rakú es practicada por numerosos ceramistas que la aplican con ligeras variantes, aunque las bases de esta actividad siguen siendo los barros especiales, los esmaltes cuya composición forma parte del recetario personal de cada alfarero y los hornos adecuados para una fácil manipulación. A pesar de que en todo el proceso rige el elemento sorpresa, la técnica permite la consecución de un acabado final con atractivos craquelados y espectaculares brillos metálicos en los recipientes. 

Recipientes en rakú con efecto craquelado
Proceso de elaboración

Las piezas se tornean o modelan a mano al modo tradicional y se las deja secar. La primera parte del proceso es someterlas a una primera cocción en el horno (bizcochado) a una temperatura de unos 900 grados. Al sacarlas del horno se produce la oxidación, con lo que el barro toma su color natural. 

A continuación, según el objetivo decorativo final, se aplican a las piezas —generalmente a punta de pincel, por inmersión o por derrame— una serie de esmaltes de tipo vidriado cuyos dibujos y trazos responden al diseño concebido por el propio artesano, sin que necesariamente ocupen toda la superficie de la pieza. En estos predominan dos tipos: los que producirán un acabado en tonos blanquecinos o bien diferentes tonos metálicos. Cada artesano realiza la mezcla de sus propios esmaltes según su recetario secreto, disponiendo de una carta de colores de referencia que ha ido configurando con sus experiencias, de modo que conoce qué combinaciones químicas producirán distintos tonos de blanco o todo un repertorio de colores metálicos, como dorados, plateados, cobrizos, azulados, verdosos, rojizos, etc. No obstante, hay que señalar que en el acabado final es inevitable el efecto sorpresa, debido a la reacción de los esmaltes al fuego, al aire y al agua. 

Aplicados los esmaltes vidriados y una vez que las piezas están completamente secas, se las somete a una segunda cocción que alcanza entre los 900 y 1000 grados. Para ello se utilizan hornos específicos de discreto tamaño y diferentes formas (prismáticas, cilíndricas, etc.). Estos constan de una base de material refractario, frecuentemente ladrillos, y paredes recubiertas igualmente de material refractario. Por debajo del horno o en la parte inferior de una de las paredes se deja una oquedad para la colocación del quemador, generalmente de gas, aunque en el proceso tradicional el horno era alimentado por leña colocada en la parte inferior. Igualmente, a una altura superior, se deja otro hueco para introducir el controlador de temperatura y en la parte superior una perforación para la salida de gases. 

Recipientes en rakú con reflejos metálicos

Es fundamental que el horno posibilite una fácil apertura, por lo que es frecuente que se adopten dos tipos. Unos con el interior accesible con el simple levantamiento de una tapa superior y otros con el despegue de la base del horno completo (como si se levantara una jaula sin base) para lo que es necesario instalar útiles que lo permitan. Las piezas se colocan dentro del horno según su tamaño, siendo frecuente, cuando estas son pequeñas, como boles, etc., que vayan colocadas sobre plataformas refractarias a distintas alturas, de modo que sea posible la extracción de cada una sin tocar a las demás. 

Cuando la temperatura alcanza los 1000 grados y las piezas están incandescentes, el proceso de cocción se interrumpe bruscamente. El horno se abre y mediante pinzas o tenazas metálicas se extraen una a una las piezas, que pasan a ser enterradas en un lecho de hojarasca, virutas, serrín o papel triturado en huecos excavados en el suelo, colocando sobre ellas un elemento de cierre que impida la entrada de oxígeno del exterior (actualmente muchos alfareros también utilizan bidones con su correspondiente tapa). En ese momento las piezas sufren una reacción distinta a la oxidación de una cochura normal: la reducción por ausencia de oxígeno. 

Esta reacción química produce que el barro adquiera un color prácticamente negro, que los esmaltes metálicos adquieran todo su brillo y tonalidad, y que los esmaltes blancos destaquen sobre la superficie negruzca del barro. Referente al acabado del color blanco y de otros colores opacos, es habitual que los alfareros, cuando sacan las piezas incandescentes del horno, las dejen reposar por unos instantes en el exterior, produciéndose por el contraste de temperatura el craquelado del esmalte, consistente en la formación en la superficie de una especie de grietas muy apreciadas por los alfareros en la búsqueda de belleza. En ocasiones esta reacción se refuerza introduciendo las piezas en agua para su enfriamiento antes de ser enterradas. 

Distintos tipos de acabado en rakú

La parte final del proceso culmina cuando las piezas enterradas, ya completamente enfriadas, son sacadas al aire y limpiadas con agua minuciosamente hasta que pierden toda su suciedad. Es entonces cuando se produce una suerte de magia al aflorar los sorprendentes matices de los reflejos metálicos y los efectos del craquelado, siempre condicionados al genio creativo de cada ceramista, que unirá a esta técnica el valor del diseño y ejecución. A este respecto, hay que recordar que cuando alguna pieza presentaba algún daño, los alfareros japoneses resaltaban estas cicatrices soldando con materiales preciosos la pieza mediante la técnica del “kintsugi”, lo que informa de la consideración y apego al laborioso rakú

En nuestro tiempo las piezas de rakú han perdido su carácter utilitario para pasar a ser meramente decorativas. Una vez conocida esta técnica por los amantes de la cerámica, será fácil reconocer las piezas elaboradas de esta manera y valorarlas en su justa medida, tras conocer el esfuerzo y la maestría que hay detrás de cada una de ellas. Será el momento, como el término rakú indica, de disfrutarlas con satisfacción.

 

Informe: J. M. Travieso. 



Piezas incandescentes en un horno de rakú










Pieza sacada del horno para ser enterrada para su reducción














Pieza reducida mostrando reflejos metálicos antes de ser lavada












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3 de enero de 2022

Visita virtual: VENUS DE MILO, icono universal de la suprema belleza







VENUS DE MILO

Anónimo ¿Alejandro de Antioquía?

Entre 150 y 125 a. C. (3er cuarto siglo II a.C.)

Mármol de Paros

Museo del Louvre, París

Escultura griega. Periodo helenístico

 

 







La Venus de Milo en el Museo del Louvre de París

Esta majestuosa escultura de la diosa Afrodita semidesnuda, una de las mejores manifestaciones de la estatuaria griega, se ha convertido en un icono del ideal de belleza clásica y engrosa el conjunto de las mejores obras producidas por el arte universal a través de los tiempos.

Alcanzó su celebridad desde el mismo momento de su descubrimiento por un campesino, en abril de 1820, en las inmediaciones del gimnasio de la antigua ciudad de Milos (Grecia), en una de las islas Cicladas del mar Egeo, de donde tomó su nombre. 

Está realizada en mármol de Paros, mide 2,04 metros de altura —ligeramente superior al natural— y se desconoce su autoría, aunque por su fecha de ejecución, estimada entre los años 150 y 125 a.C., algunos historiadores han propuesto a Alejandro de Alejandría como posible autor, sugiriendo otros que este se habría inspirado en la Afrodita de Capua que realizara Lisipo en el siglo IV a.C. (Copia romana en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles). 

Vista frontal y trasera de la Venus de Milo

     La escultura constituye una oda a la diosa de la belleza, un factor de suma importancia en la cultura griega, donde el interés por el físico humano alcanzó límites obsesivos, representando la Venus de Milo el ideal femenino de belleza divina: pura, clara y sencilla, sin la corrupción y las vanidades de la humanidad. Su elaboración corresponde al periodo helenístico, cuando los grandes escultores consiguen la perfección formal y técnica, con obras dotadas de vida propia y concebidas para ser contempladas desde diferentes puntos de vista. 

El cuerpo se mueve en el espacio, de pies a cabeza, con un suave y elegante movimiento en serpentinata —curva praxiteliana— lleno de naturalismo, definiendo la clásica posición de contrapposto, es decir, con el peso del cuerpo descansando sobre una pierna, en este caso la derecha, lo que permite flexionar y adelantar hacia el frente la izquierda, al tiempo que el torso, a partir de la cintura, adquiere una suave inclinación. En este movimiento, que trata de evitar la frontalidad, es decisiva la colocación de su brazo izquierdo elevado hacia un lado, girando levemente la cabeza en la misma dirección, mientras el derecho se orienta al frente.

La cabeza, que responde a los más puros cánones de belleza clásica en su perfil, muestra un rostro ensimismado y con la mirada perdida, lo que determina un gesto de pasividad, indolencia y distanciamiento que aumenta su solemnidad, contrastando la tersura facial con los detallados mechones del cabello, una larga melena con raya al medio que aparece recogida por detrás en forma de moño atado con cintas, un trabajo realizado con la delicada técnica del trépano. 


      Refuerza su carácter realista un acabado pulimentado que proporciona a la parte carnal una sensación táctil y sensorial muy acentuada, mientras que de cintura para abajo el himatión, manto amplio, envolvente y sin ataduras utilizado en la Antigua Grecia, se desliza formando un drapeado lleno de curvas diagonales, por delante y por detrás, que contribuyen a la sensación de movimiento de la figura a pesar de permanecer en reposo, al tiempo que proporcionan un fuerte claroscuro que contrasta con la tersura de la piel. Esta diosa Afrodita, conocida como Venus en la cultura romana, se muestra relajada, con una anatomía armónica y sensual que realza los rasgos de su belleza formal, mostrando al descubierto los pechos que recuerdan su culto relacionado con la fertilidad y el amor. 

La escultura fue realizada en varios bloques marmóreos cuyas uniones no eran visibles, componiéndose los restos conservados de dos elementos unidos en las caderas. Se han perdido los brazos, siendo visible a la altura del hombro izquierdo el hueco para su inserción, mientras en el brazo derecho, conservado hasta la altura del bíceps, se observan unos taladros para la colocación de un brazalete de bronce que servía de unión. Del mismo modo en la cabeza, en la sutil diadema sobre la frente, aparecen restos de agujeros que soportaron una tiara de bronce. Otras partes deterioradas son la falta del pie izquierdo, algunos levantamientos en la dermis de la espalda y en la punta de la nariz —que fue rehecha con yeso— y la peana, que fue recortada en la antigüedad. 

     La Venus de Milo es un caso paradigmático de como una obra maestra sigue siendo expresiva y cautivadora a pesar de tener partes mutiladas. Se podría decir que esta figura no necesita los brazos para ejercer una enorme seducción, pues su ausencia implica al espectador en su recomposición mental a través de tan armónica anatomía y el trabajo de la cabeza, que define el ideal de belleza helenístico. No obstante, desde su hallazgo en Milos se han elaborado diferentes hipótesis sobre la disposición de los brazos, entre ellas la que propone que con la mano derecha haría el gesto de sujetar el deslizamiento del himatión y que en la mano izquierda sujetaría la manzana de oro que recibiera durante el mítico Juicio de Paris y que la convertiría en la diosa de la belleza, cuya elección desencadenó la célebre guerra de Troya. Otra teoría es que la escultura representara a la diosa Anfítrite sujetando un tridente, deidad con muchos seguidores en la isla de Milos.  

Peripecias de la Venus de Milo 

La escultura, que fue encontrada semienterrada y en dos trozos por el campesino Yórgos Kendrotás en 1820, fue vendida a un clérigo de Milos. En ese momento los territorios griegos permanecían bajo el dominio otomano, por lo que el clérigo, para eludir al gobierno turco, ofreció la escultura a Jules Dumont D’Urville, oficial naval francés, explorador y recolector botánico, que reconoció el valor de la estatua y facilitó su compra por Charles François de Riffardeau, marqués de Rivière y embajador de Francia en Constantinopla. Este la compró y la envío con destino a Francia el 1 de marzo de 1821, veinticinco días antes de que Grecia declarara su independencia del Imperio Otomano, hecho ocurrido el 25 de marzo de ese año. Tras acometer una somera reparación, ese año el marqués de Rivière realizó la donación de la estatua al rey Luis XVIII, tras lo cual pasó, como propiedad del estado francés, al Museo del Louvre, donde fue recogida en el Departamento de Antigüedades griegas, etruscas y romanas.

     El homenaje que algunos artistas le rindieron, como lo hicieran el pintor Delacroix o el escultor Rodin, así como tiempo después el pintor Dalí, contribuyeron significativamente a que se expandiera su fama por todo el mundo. 

Convertida en una obra clave en la Historia del Arte, la Venus de Milo ha sufrido distintos avatares, como su traslado fuera de París en 1870 ante el asedio de las tropas prusianas, hecho que se repitió durante la Segunda Guerra Mundial, cuando fue trasladada al castillo de Valençay para preservarla de su posible destrucción. Durante un viaje a Japón en 1964, la estatua sufrió algunos desperfectos por no haber sido desmontada, lo que exigió la intervención urgente de algunos marmolistas del Louvre. 

Detalle del rostro de la Venus de Milo

     Entre noviembre de 2009 y abril de 2010 la Venus de Milo fue objeto de una minuciosa restauración en la que se eliminaron los añadidos de yeso y se limpiaron las superficies, tras lo cual en julio de 2010 pasó a ocupar su nueva ubicación en el Museo del Louvre.

 

Informe: J. M. Travieso.
Fotografías: Museo del Louvre. 









Detalle del perfil de la Venus de Milo



























Afrodita de Capua, copia romana de la obra de Lisipo
Museo Arqueológico Nacional de Nápoles












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1 de enero de 2022

22 de diciembre de 2021

Visita virtual: EL COLUMPIO, espejo del erotismo galante dieciochesco







EL COLUMPIO

Jean-Honoré Fragonard (Grasse, 1732-París, 1806)

1767

Óleo sobre lienzo

The Wallace Collection, Londres

Pintura rococó

 

 







     A pesar de su discreto formato —81 x 64,2 centímetros— esta pintura de Fragonard, la más famosa del pintor y una de las joyas de la Wallace Collection de Londres, es uno de los iconos más emblemáticos del arte francés del siglo XVIII. En la escena se representa un jardín idílico en el que una joven mujer se balancea con donaire en un columpio que es empujado por su esposo, un hombre anciano y condescendiente que permanece en la penumbra. Con el movimiento del balanceo, la dama pícaramente lanza uno de sus zapatos al aire, mientras la falda se ahueca permitiendo mostrar sus piernas con medias —incluida una liga rosa— que son observadas con satisfacción por su joven amante, que escondido entre los arbustos responde a la sensual provocación ofreciendo simbólicamente su sombrero. De esta forma queda explícito el triángulo amoroso que es el tema central de la pintura. 

Fragonard incluye en la escena algunos elementos que con carácter simbólico contribuyen a la narración de este tema galante, como el perro, símbolo de la fidelidad, que ladra alarmado junto al anciano al detectar la presencia del amante. 

     También junto al esposo engañado aparece como elemento decorativo una fuente coronada por una escultura que representa un delfín sobre el que cabalga una pareja de putti que muestran un gesto de preocupación, uno con la mirada dirigida a la mujer y el otro hacia su esposo. En el lado opuesto, junto al amante escondido, se levanta un pedestal con un relieve de ménades danzando y coronado por una estatua de Cupido, dios del deseo amoroso, que con el dedo en los labios parece imponer silencio en tan comprometida situación, donde el amante responde a la provocación con gesto de sorpresa y complicidad.  Esta estatua de “Cupido amenazante” reproduce la realizada en 1757 por el escultor francés Etienne-Maurice Falconet para la Marquesa de Pompadour, favorita de Luis XV, destinada a un “templo del amor” de los jardines de Versalles, escultura que acabó en el Museo del Louvre. Otro elemento simbólico es el tramo deshilachado en una de las cuerdas que sujetan el columpio, lo que sugiere el riesgo de que se rompa, con resultados nefastos para la pícara mujer, tanto físicos como sentimentales. 

     El pintor recrea los primeros planos del jardín con un gran detallismo en flores, raíces, troncos, ramas, cuerdas y estatuas, así como en el vestuario de los personajes, aplicando al fondo una atmósfera vaporosa, con pinceladas muy fluidas, en la que el arbolado se difumina con maestría a través de tonos azulados y plateados, lo que se produce un logrado efecto de perspectiva aérea donde la suave luz penetra entre las ramas para incidir directamente sobre la figura femenina, al tiempo que se crean zonas de penumbra que con complicidad contribuyen a expresar el engaño. 

El tomo galante de la pintura es realzado por el matizado colorido, en el que, siguiendo los postulados del arte rococó, predominan los cálidos tonos pastel, especialmente tratados en el elegante vestido de seda de la dama, de tonos rosáceos, con azules pálidos en la pechera y con enaguas y medias blancas, en el sombrero de paja (recuerdo de que los ociosos aristócratas jugaban a ser campesinos), así como en el traje del amante, de tonos grises azulados. Igualmente, en los elementos paisajísticos predominan los colores suaves, con tonos verdes, azulados y amarillentos que contrastan con el color plateado del celaje. Todo el colorido original de la pintura ha sido recuperado en la limpieza realizada por The Wallace Collectión y llevada a cabo en 2021. 

     La escena tiene el carácter de una instantánea en la que todo es movimiento y dinamismo, representando justamente el instante fugaz en que el columpio se eleva permitiendo al amante observar el interior de la falda. En su composición el pintor utiliza hábilmente una diagonal que asciende desde el amante a las cuerdas del columpio, dividiendo la escena en dos partes: una reservada al pícaro juego de los amantes, otra reservada a la penumbra en que se encuentra el esposo. Contribuyen al dinamismo un calibrado juego de curvas, como la que recorre la figura femenina desde el brazo sujeto a la cuerda hasta el pie que pierde un zapato, así como las que establecen los troncos y las ramas, donde la naturaleza dominada de épocas anteriores da paso a una naturaleza de aspecto más salvaje y libre, creando un espacio umbrío que aumenta la sensualidad del tema. 

La pintura hay que enmarcarla dentro del contexto del arte rococó extendido por Francia durante el reinado de Luis XV, que afectó tanto a las artes mayores como a las artes decorativas aplicadas a muebles, lámparas, porcelanas, tapices, etc. En ese momento son frecuentes los salones alejados de la corte donde se celebraban debates, siendo en ellos donde surge el espíritu de las luces y la razón, pues los nobles abandonaron Versalles para establecerse en sus palacetes parisinos, a los que dotaron de una profusa decoración en busca de prestigio social. Asimismo, eran comunes entre la aristocracia los matrimonios de conveniencia, entre los que, una vez asegurada la descendencia, fue un hecho muy frecuente el tener amantes que no siempre se ocultaban. 

     La génesis de “El columpio” es relatada por el escritor Charles Collé en 1767, narrando en sus diarios y memorias que a finales de ese año el pintor de historia Gabriel-François Doyen recibió el encargo de un cortesano anónimo (según algunos el Barón de Saint-Julien, que desempeñaba en la corte el cargo de receptor general del clero francés) de pintar a su joven amante en un columpio empujado por un obispo, mientras él admiraba sus piernas desde abajo. Como Doyen había logrado un gran éxito en el Salón como autor de pintura religiosa se negó a realizar la pintura, proponiendo que fuese encargada a Fragonard.

En ese momento Fragonard, debido a sus problemas para cobrar de la administración los importantes encargos realizados para los sitios reales, decidió cambiar el rumbo profesional realizando cuadros de gabinete de menor formato y muy sofisticados para un círculo pequeño, culto y bien informado de la pintura de los viejos maestros. De modo que Fragonard con “El columpio”, donde sustituyó la figura del obispo por un hombre anciano e incorporó la escultura del Cupido amenazante de Falconet, realizó un relanzamiento de su carrera que le proporcionaría un gran éxito, siendo frecuentes las obras de contenido sensual, que consideró muy aptas para las percepciones del arte rococó. A partir de entonces combinaría el componente rococó con una interpretación prerromántica de naturaleza incontrolable, a menudo obscena, que ya está presente en “El columpio”, un cuadro que consolidó este título en 1782, cuando Nicolás de Launay, inspirándose en él, realizó uno de sus grabados. 

     “El columpio” a lo largo del tiempo ha pasado por distintos propietarios, entre ellos el duque de Morny y, tras ser vendido en París el 1 de junio de 1865, Richard Seymour-Conway, cuarto marqués de Hertford, acabando finalmente en el museo londinense de The Wallace Collection.

 

Informe: J. M. Travieso.
Fotografías: The Wallace Collection.

 




Etienne-Maurice Falconet. Cupido amenazante, 1757
Museo del Louvre












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18 de diciembre de 2021

El Museo Nacional de Escultura renueva parte de su colección permanente


El Museo Nacional de Escultura, como organismo vivo y dinámico, ha renovado parte de su colección permanente como primera parte de una actuación más amplia que se presentará en el primer trimestre de 2022. Con el fin de enriquecer los puntos de vista sobre la colección, esta primera actuación ha afectado a varias salas, unas de nueva creación y otras incorporando obras hasta ahora no contempladas. 

La remodelación expositiva responde a un criterio que tiene distintas finalidades, como el sacar a la luz obras nunca vistas por permanecer en los almacenes y el dar a conocer las piezas más importantes de las últimas adquisiciones, especialmente significativas en escultura renacentista, con obras de Alonso Berruguete, Juan de Juni o Diego de Siloé, y del barroco andaluz, con notable ejemplos de Pedro de Mena, Juan de Mesa, los Hermanos García o Luisa Roldán “La Roldana”, así como el crear escenarios imprevistos que establezcan un nuevo ritmo visual, el fomentar el diálogo entre los grandes talentos y los artistas menores, secundarios o anónimos para conocer la realidad histórica de la escultura, el ilustrar la función social y política de las imágenes en su contexto histórico y el divulgar la parte más técnica referida a materiales y procesos creativos. 


A continuación se relacionan las salas afectadas por la remodelación y las obras más importantes incorporadas en cada una de ellas. 

SALA 8b: Una cultura de la madera

Este espacio de nueva creación ilustra el modo de trabajar la madera en obras pensadas para retablos. Cuatro obras informan del proceso creativo ofreciendo el dorso de las esculturas con huellas de gubias y cinceles, rebajes para evitar las grietas, ensamblajes y prótesis. La idea responde al éxito que obtuvo este modo de presentación en la reciente exposición temporal titulada “Almacén”, donde se pudieron contemplar algunas de las obras que se guardan en los almacenes y que no están expuestas.

Obras incorporadas: Relieve de la Presentación de Jesús en el Templo, de Fray Rodrigo de Holanda, hacia 1530; Escultura de bulto de San Jorge venciendo al dragón, de autor anónimo aragonés, segundo tercio del siglo XVI; San Agustín de Hipona, de Adrián Álvarez, segunda mitad del siglo XVI; Ángel del retablo de la Inmaculada del convento de la Inmaculada de Salamanca, anónimo, 1753.

 

SALA 10: Estética del mármol
Completamente renovada para exponer en exclusiva obras en mármol y alabastro realizadas entre 1500 y 1600.

 

















Obras incorporadas:

San Sebastián. Juan de Juni (atribución), tercer cuarto del siglo XVI. Adquirida en 2017. Inevitablemente, su manierista disposición corporal recuerda a los esclavos de Miguel Ángel.

 







Cristo crucificado sostenido por Dios Padre
. Alonso Berruguete (atribución), hacia 1520. Adquirida en 2017.

 








Virgen con el Niño
. Diego de Siloé (atribución), hacia 1520. Adquirida en 2018.

 








Restos del monumento funerario de Don Diego de Avellaneda
. Felipe Bigarny, entre 1534 y 1566. Procedente del monasterio jerónimo de san Juan Bautista y santa Catalina de Espeja (Soria).

 







Busto-retrato de Felipe II
. Anónimo italiano, hacia 1550.

 








Virgen con el Niño
. Lucas Mitata (atribución), segunda mitad del siglo XVI. Adquirida en 2020.

 








San Onofre
. Juan de Anchieta, último cuarto del siglo XVI. Su anatomía vigorosa, su mano entre la barba y su gesto facial remite al Moisés de Miguel Ángel.

 







SALAS 11 Y 12: El retablo, obra de arte total: microarquitecturas e historias
Muestra el concepto del retablo como manifestación multidisciplinar, como ejemplo máximo de fluidez entre las artes, combinando estructuras arquitectónicas, figuras de bulto, relieves y pinturas.


 






Obras incorporadas:


Retablo del Bautismo de Cristo
. Esteban de Rueda, hacia 1621. Procedente del convento de San Juan Bautista de Tordesillas (Valladolid).

 








Retablo del Martirio de San Juan Bautista
. Esteban de Rueda, hacia 1621. Procedente del convento de San Juan Bautista de Tordesillas (Valladolid).

 








En la sala 12 se reúnen 13 relieves cuyas historias —pasajes evangélicos, vidas de eremitas, milagros, etc.— documentan la realidad española de la época a través de la presencia de esclavos africanos, cautivos de los berberiscos o la estigmatización social del leproso.
Imagen: Detalle de la polsera de un retablo con San Pedro y San Pablo. Anónimo, hacia 1555.


Relieves historiados de diferentes retablos.

Llanto sobre Cristo muerto. Esteban Jordán, entre 1567 y 1600.
Llanto sobre Cristo muerto. Pierres Picart, hacia 1560.
Milagro de San Cosme y San Damián. Isidro Villoldo, hacia 1547.
San Antonio Abad tentado por una mujer. Leonardo de Carrión, 1553-1559. 

 





SALA 16: El debate de la Inmaculada y otros santos
Dentro del barroco andaluz, se documenta sobre la controversia vivida en España en torno al tema de la Inmaculada y el arte como medio propagandístico. Asimismo, se reflejan las devociones populares en los procesos de santidad, unos con éxito y otros fracasados. 

Obras incorporadas:


Inmaculada
. Juan de Mesa, entre 1610 y 1615. Nueva adquisición presentada en público en julio de 2020.

 







SALA 17: Barroco andaluz, distintos materiales como medio de expresión








Obras incorporadas:


Relieve del Ecce Homo
, terracota policromada. Hermanos García, primera mitad del siglo XVII. Adquirido en 2020.

 








San José con el Niño
. Madera policromada. Pedro de Mena, entre 1656 y 1663. Nueva adquisición presentada en público en julio de 2019.

 











SALA 18: Una escultora en la Corte
Sala dedicada a Pedro Roldán y a su hija Luisa Roldán “La Roldana”, de cuyas “alhajas de escultura”, realizadas en terracota policromada han ingresado en el Museo recientemente magníficas muestras. Se acompaña de obras que ilustran sobre el barroco napolitano.

Obras incorporadas:


Vanitas o Niño Jesús dormido
, terracota policromada. Giovanni Battista Morelli, entre 1659 y 1669.

 








Virgen con el Niño o Virgen de la Leche
, terracota policromada. Luisa Roldán, entre 1689 y 1706. Obra adquirida en 2021.

 








Cabalgata de los Reyes Magos
(parte de las 19 esculturas que forman el cortejo), madera policromada. Luisa Roldán, entre 1670 y 1679. Obra presentada en público en marzo de 2018.

 







SALA 20: Escultura barroca del siglo XVIII
La renovación de las salas anteriores ha obligado el traslado a esta sala de la icónica cabeza de San Pablo, realizada por Juan Alonso de Villabrille y Ron en 1707 y procedente de la iglesia de San Pablo de Valladolid.


   





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