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1 de mayo de 2026

Visita Virtual: CRISTO DE LA BUENA MUERTE, un ejercicio dieciochesco de naturalismo e idealización

CRISTO DE LA BUENA MUERTE O CRISTO DE SANTA CLARA

Francisco Salzillo (Murcia, 1707 - 1783)

Hacia 1770

Madera policromada

Monasterio de Santa Clara la Real, Murcia

Procedente del desaparecido Convento de las Isabelas de Murcia

Escultura barroca. Escuela murciana

El escultor Francisco Salzillo trabajó en exclusiva la temática religiosa, generalmente en madera policromada, realizando tanto esculturas para altares y retablos como otras con fines procesionales. Entre su cuantiosa producción destaca la serie dedicada a “Cristo crucificado”, realizada en distintos formatos y en años sucesivos que oscilan desde los primeros de la década de 1730 hasta la de 1770, en unos casos representando a Cristo vivo en la cruz (en la variedad del “Cristo de la Agonía”) y en otros con la imagen de Cristo muerto.

Ejemplares de Cristo vivo:

Cristo de la Esperanza (1755, Iglesia de San Pedro, Murcia).
Cristo de la Agonía o del Facistol, de factura magistral (hacia 1755, Museo Diocesano de la Catedral, Murcia).
Cristo crucificado (1765, Hospital de la Caridad, Cartagena).
Cristo de la Expiración (1770, Iglesia Mayor de Santiago, Jumilla).

Cristo de la Agonía (1773-1774, Capilla de la VOT de San Francisco, Orihuela).
Cristo crucificado (Convento de MM Justinianas Madre de Dios, Murcia).

Ejemplares de Cristo muerto:
Cristo del Perdón (1733-1734, Iglesia de San Antolín, Murcia).
Cristo del Amparo (1739, Iglesia de San Nicolás de Bari, Murcia)
Cristo de la Buena Muerte, también conocido como Cristo de las Isabelas o de Santa Clara (1770, Museo del Monasterio de Santa Clara, Murcia).

Las peripecias de una imagen itinerante

Hoy fijamos nuestra atención en este último, cuya historia en la ciudad de Murcia conoció a lo largo del tiempo toda una serie de peripecias itinerantes. Esta personal obra de Francisco Salzillo procede del desaparecido convento de monjas franciscanas de Santa Isabel de Murcia (que ocupaba el espacio de la actual plaza de Santa Isabel), donde permaneció hasta ser cerrado y demolido en 1836 a consecuencia de la desamortización de Mendizábal, momento en que las monjas Isabelas pasaron al convento de la Orden de las Terciarias Franciscanas de San Antonio, recinto desde el que, tras permanecer 13 años, pasaron al antiguo colegio de la Purísima, lugar donde se habilitó como modesta iglesia el antiguo salón de Grados y donde consta que recibía culto el Cristo de la Buena Muerte.

En el siglo XX continuaron las peripecias del crucifijo de las Isabelas, pues el 12 de mayo de 1931 el convento fue incendiado y saqueado, afortunadamente salvándose el Cristo de la Buena Muerte de su destrucción. En 1936 los escultores González Moreno y Garrigós Giner, los pintores Garay y Sánchez Picazo, junto a Augusto Fernández de Avilés, director del Museo Arqueológico, pusieron a salvo la imagen, junto con otras del Convento de las Isabelas, custodiándolas en el interior del museo hasta el año 1939, año en que finalizó la Guerra Civil.

En 1943, por mediación de José Alemán Muñoz, las monjas Isabelas cedieron la imagen a la parroquia de Santa Eulalia, iglesia a la que la Cofradía de la Sangre (conocida como los Coloraos) recurrió para procesionar el Cristo de la Buena Muerte el Miércoles Santo en sustitución del Santo Cristo de la Preciosísima Sangre (obra maestra realizada por Nicolás de Bussy en 1693), que desde 1940 estaba pendiente de restaurar.

Pocos años después las monjas Isabelas retornaron a su convento, donde establecieron la clausura y realizaron obras en la iglesia y el convento. Sin embargo, debido a los criterios urbanísticos de la ciudad de Murcia de abrir una entrada más a la ciudad, el viejo colegio de la Purísima fue demolido, de modo que las monjas Isabelas se repartieron entre el convento de Santa Verónica y el Real de Santa Clara, trasladando el Cristo de la Buena Muerte a este último. Pero al disponer las monjas clarisas de un Cristo crucificado al culto en su iglesia, el Cristo de las Isabelas fue colocado en la clausura del convento.

En 1997, cuando se crea la Hermandad de Maristas de Murcia, el Cristo de la Buena Muerte de Salzillo fue elegido como imagen titular, comenzando a salir del ostracismo de la clausura del convento de Santa Clara la Real, procesionando durante el Viernes Santo con la Cofradía del Santo Sepulcro. La imagen, que fue restaurada entre 2011 y 2012 por el Centro de Restauración de la Región de Murcia, trabajos que han permitido considerarla como obra personal de Francisco Salzillo, actualmente forma parte del museo instalado en las dependencias del céntrico convento de Santa Clara la Real.

Cristo de la Buena Muerte, Cristo de las Isabelas o Cristo de Santa Clara la Real

Esta imagen, que se ha conocido con las tres advocaciones a lo largo del tiempo, es una obra de madurez de Salzillo realizada a petición de la comunidad de Isabelas en torno a 1770, en la última etapa del artista, constituyendo una muestra de excelencia en la obra del escultor barroco por demostrar su grado de virtuosismo según sus criterios estéticos dieciochescos. La imagen, que presenta unas bellas y delicadas proporciones, muestra un trabajo en el que el escultor ha cuidado al extremo cada uno de los detalles. La serenidad y armonía de su tipología —presentando a Cristo ya muerto— se contrapone a las múltiples versiones que realizara de Cristo vivo en actitud expirante, entre las que destacamos el Cristo de la Agonía o Cristo del Facistol, encargado hacia 1755 y perteneciente a la Inquisición, que actualmente se expone en el Museo de la Catedral de Murcia, donde el trabajo del desnudo constituye todo un paradigma de expresión plástica tridimensional para destacar la torsión, la violencia y el sufrimiento sin abandonar la belleza formal de su conjunto en un ejercicio de divina idealización.

El Cristo de la Buena Muerte sigue una tipología humana ajustada al modelo estético aplicado por el escultor en sus pasos procesionales. La talla de la anatomía es pulcra, delicada y equilibrada, ofreciendo una imagen de absoluta serenidad ajena al movimiento característico del barroco.

Crucificado con tres clavos, presenta los brazos en tensión soportando el peso del cuerpo, las rodillas flexionadas y rectas al frente, el pecho hinchado y el vientre hundido como muestra del último suspiro, certificando su muerte la remarcada llaga del constado. Su cabeza, inclinada al frente, se cubre con una poblada melena con raya al medio descrita con las características estrías finas del escultor, con los rizos dirigidos hacia atrás en el lado izquierdo, dejando visible la oreja, mientras en el lado derecho caen sobre el hombro hasta alcanzar el pecho.

Destaca el naturalismo del rostro, con los ojos cerrados, la nariz recta y los labios minuciosamente perfilados, junto a una barba incipiente en las mejillas que en el mentón adopta la forma de perilla con dos puntas. En la búsqueda del mayor realismo adopta postizos, como pestañas naturales y una corona de espinas trenzada con sogas. El mismo afán es aplicado al paño de pureza, que ajustado al cuerpo y con uno de los cabos desplegado en el lado derecho forma una serie de pliegues naturalistas que proporcionan a la imagen un ligero movimiento, contribuyendo a situar el virtuosismo naturalista al servicio de la belleza, cuyo lenguaje era una prioridad.

Otro elemento a destacar es la magnífica policromía, en cuyas carnaciones priman los tonos pálidos y se evita la abundancia de rasgos sanguinolentos, enfatizando con sutileza los producidos por los clavos y la herida abierta del costado.

El cuerpo del Cristo de la Buena Muerte está sujeto a una ancha cruz de madera policromada, elaborada en el mismo tiempo de la imagen, canteada en los bordes y los extremos cubiertos por una rica decoración dorada, aplicada con la técnica del oro fino burilado, de tallos vegetales de gusto dieciochesco.

En esta obra queda diluida la antigua influencia de los italianos Bernini y Andrea Bolgi, así como del francés Antonio Dupar y de la tradición barroca española que influyeron en su formación, mostrando el personalísimo estilo personal que caracteriza sus obras, sin profundizar en los aspectos dramáticos, ajustado a la búsqueda de naturalismo y plasmando una idealizada belleza, conceptos que marcarán la transición final del Barroco al Rococó y al Neoclasicismo.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

FRANCISCO SALZILLO
Otra tipología: crucificado vivo expirante
Cristo de la Agonía o Cristo del Facistol, h. 1766
Museo de la Catedral de Murcia

FRANCISCO SALZILLO
Detalle del Cristo de la Agonía o Cristo del Facistol, h. 1766
Museo de la Catedral de Murcia

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1 de abril de 2026

Visita virtual: LACTANCIA DE SAN BERNARDO, representación de una leyenda devocional

LACTANCIA DE SAN BERNARDO

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 - Valladolid 1636)

Hacia 1615

Madera policromada

Iglesia de la Asunción. Monasterio de Santa María de Valbuena, San Bernardo (Valladolid)

Escultura barroca. Escuela castellana

La leyenda de que San Bernardo, debido a su devoción mariana, recibió un chorro de leche directamente del pecho de la Virgen, se incorporó de forma tardía a la hagiografía del santo, ya que no aparece en ninguna de sus biografías antiguas. La biografía recogida en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, escrita hacia 1264, como algunas otras se basa en la Vita Prima, una hagiografía escrita por tres monjes contemporáneos al santo que le conocieron personalmente y dieron testimonio directo de sus experiencias junto a él. Estos elaboraron un relato hagiográfico de corte histórico, coherente con los hechos biográficos de San Bernardo que describen otras fuentes contemporáneas o posteriores a la muerte del abad fundador de la abadía de Claraval. Sin embargo, no son tan coherentes algunas variantes hagiográficas posteriores, que aportan la invención de temas y toda clase de milagros que, tenidos por ciertos, dieron lugar a determinadas iconografías de dudosa autenticidad histórica o directamente carentes de historicidad.

En el campo artístico, la intención principal de las representaciones del santo en la Edades Media y Moderna no solo fue su exaltación como fundador y reformador de monasterios, sino su condición de defensor de la devoción mariana, siendo estas temáticas predominantes en su iconografía. El pensamiento de San Bernardo, en relación al marianismo, ejerció una gran influencia en la Europa de su tiempo, siendo constante la fijación de advocaciones dedicadas a la Virgen en los monasterios cistercienses en sus múltiples maneras.

Muchos especialistas consideran que la exaltada devoción mariana indujo a la aparición de la iconografía de la Lactancia de San Bernardo, un hecho milagroso que no es recogido en ninguna de las biografías antiguas del santo y que se incorporó en la primera mitad del siglo XIII, después de la muerte del santo el 20 de agosto de 1153. Rèau afirma que el tema de la lactancia mística apareció primero hacia 1200, siendo a partir de 1350 cuando aparecieron los primeros relatos que daban soporte escrito al milagro, respondiendo a hagiografías impulsadas por la devoción popular. Efectivamente, el primer documento que lo narra data de la década de 1350 y está conservado en el archivo de Colegiata de Saint Vorles, en Châtillon sur Seine, donde supuestamente había ocurrido el milagro.

En la leyenda escrita, la Lactancia de San Bernardo relata el hecho milagroso como un acontecimiento histórico que habría ocurrido en la iglesia de la Colegiata de Saint Vorles, en Châtillon sur Seine, donde el santo estaba orando ante una imagen de la Virgen de la Leche esculpida en bulto redondo. La iconografía creada para presentar el milagro, presenta a la Virgen, sedente o de pie, dando el pecho al Niño Jesús, simbolizando la nutrición sagrada y la bondad maternal de María hacia toda la humanidad.

La leyenda se completa con otros datos, como que San Bernardo, que llevaba horas en oración perpetua y la boca se le había secado, pronunció las palabras Monstra te essem matrem (Muéstrate como madre), tomando en ese momento la escultura de la Virgen una animada corporeidad milagrosa, retirando al Niño Jesús del pecho y oprimiéndose el pezón haciendo caer unas gotas de leche para humedecer los labios resecos del santo y permitirle seguir cantando sus alabanzas, expresándole su agradecimiento por sus escritos tan dulces y sentidos sobre ella. La oración que estaba declamando San Bernardo era el Ave María Stella, o lo que es lo mismo, la Salve Estrella del Mar, preceptiva entre los cistercienses y que solía cantarse diariamente en la celebración de las vísperas. Aquella escultura de la Virgen se conservó en la colegiata de Vorles hasta que en tiempos de la Revolución Francesa fue destruida.

Los artistas plásticos, al interpretar el texto para realizar imágenes pictóricas o escultóricas, transformaron lo que eran unas cuantas gotas de leche en un chorro que fluía del pecho de la Virgen a la boca de San Bernardo. Asimismo, se aprovechó el milagro para sugerir —de forma simbólica— que como varias gotas habían caído sobre la túnica, negra hasta ese momento, esta habría sido blanqueada por la acción milagrosa de la leche mariana, explicando así el cambio de color del hábito cisterciense blanco respecto a su predecesor benedictino negro, del que, como signo de unión al tronco del árbol de San Benito, mantuvo el color negro en el escapulario. También imaginaron que en momento de aparecerse la Virgen al santo, se habría producido un rompimiento de gloria, con nubes algodonosas rodeadas de ángeles.

La Lactancia de San Bernardo, aderezada de tantos componentes simbólicos para orden, se convirtió en la iconografía preferida de los repertorios decorativos habituales, no solo en los monasterios cistercienses, sino también en las iglesias, prioratos y ermitas que de ellos dependieron. La escena, desde sus inicios en el siglo XIII hasta nuestros días se ha plasmado en todo tipo de técnicas y materiales, como pintura, escultura, relieves, miniaturas, artes suntuarias, etc., adaptando la escena —siempre fácil de identificar— a los gustos de cada periodo artístico.

Durante el Barroco, tiempo en que se generalizó la representación de milagros en el momento en que estos se producían, el tema de Lactancia de San Bernardo fue un tema recurrente en los programas iconográficos cistercienses, mostrándose como un símbolo de la sabiduría celestial o elocuencia dada como alimento. El tema —tanto titulado La Visión de San Bernardo o La Lactancia de San Bernardo— fue expandido tanto por Europa como por España, donde en ocasiones fue encomendado a grandes maestros de la pintura. Sirvan de ejemplos las obras de Juan Correa de Vivar (Visión de San Bernardo, 1540-1545, Museo de Santa Cruz, Toledo), Juan de Roelas (Visión de San Bernardo, 1611, Hospital de San Bernardo, Sevilla), Diego Valentín Díaz (Lactancia de San Bernardo, hacia 1635, Iglesia de San Pablo, procedente del Convento de Santa Catalina, Valladolid), Alonso Cano (San Bernardo y la Virgen, 1645-1652, Museo Nacional del Prado) o Bartolomé Esteban Murillo (Lactancia de San Bernardo, hacia 1665, Museo Nacional del Prado).

En estas representaciones se repiten una serie de atributos relacionados con la hagiografía de San Bernardo, como son el hábito blanco característico del Císter, el báculo que indica su condición de abad, el libro que alude a su actividad como teólogo y escritor sagrado, la mitra colocada a los pies, recordando que rechazó ser obispo. En algunas ocasiones se incluyen lirios, como referencia a su pureza virginal y a su devoción mariana, y en otras, símbolos de la Pasión, tal vez por su insistencia para rescatar los Santos Lugares o como alegoría de su devoción por la Pasión de Cristo, leyenda que en el campo del arte inspiró una nueva iconografía de San Bernardo que representa cómo, estando el santo en oración, Cristo desclavó los brazos para darle un abrazo y consuelos en su oración.

La Lactancia de San Bernardo de Gregorio Fernández

Otro tanto ocurrió en el campo de la escultura, como es el caso del altorrelieve que tallara Gregorio Fernández en Valladolid hacia 1615, junto a otro con el tema de la Sagrada Familia, para ser colocados en la nave del evangelio de la iglesia de la Asunción del sobrio monasterio de Santa María de Valbuena, fundado en 1143 en plena Ribera del Duero por Estefanía de Armengol, hija del V conde de Urgel y nieta del conde Pedro Ansúrez, en la actualidad localizado en San Bernardo, pedanía colonial integrada en el municipio de Valbuena de Duero (Valladolid).

Gregorio Fernández, seguramente inspirado en algún grabado, se ajusta a la iconografía tradicional, componiendo el tipo de altorrelieve característico en sus obras, con figuras que se aproximan al bulto redondo y adheridas al tablero plano, recurso que ofrece una mayor corporeidad física. La composición se dispone en una diagonal que asciende desde el ángulo inferior derecho, donde se encuentra el San Bernardo de rodillas sobre una escalinata, hasta el superior izquierdo, donde aparece la Virgen dando el pecho al Niño y entronizada sobre un grupo de nubes entre las que revolotean angelitos. En los espacios que flanquean la diagonal se colocan elementos secundarios que completan la narración, como un libro en la parte inferior que alude a sus escritos y sobre él una mitra con las ínfulas extendidas que recuerda su renuncia a ocupar el cargo de obispo. En la parte superior del lado contrario se coloca una pequeña gloria abierta con tres ángeles músicos que tañen instrumentos y pequeñas cabezas de querubines que aportan un tono festivo al milagro.

Tanto la Virgen como el Niño siguen los modelos idealizados habituales en Fernández por aquellos años, ambos presentando posturas forzadas de resabios manieristas. La Virgen, con una frente alta y un cuello alargado (para facilitar su visión a cierta altura), exprime su pecho izquierdo interrumpiendo el momento de dar el pecho al Infante mientras mira directamente a San Bernardo. Viste una túnica ceñida por un cíngulo, con puños con abotonaduras en las mangas y una policromía con esgrafiados y motivos a punta de pincel en todos rosados. Se cubre con un manto azul que apoyado en el hombro se desliza envolviendo el brazo izquierdo para caer hasta los pies. Una ancha orla recorre los bordes decorada con motivos florales en tonos rojos y azules y deja asomar un reverso de tonos marfileños con formas vegetales ocres, con la superficie cubierta de líneas esgrafiadas que dejan asomar el oro y motivos florales dispersos. Cubre su cabeza con una toca gris azulada, con líneas en los bordes, que cae por la parte izquierda rodeando el cuello y en la derecha se agita por una brisa mística dejando visible parte de la melena.

La gestualidad serena de la Virgen contrasta con el gesto naturalista del Niño, que interrumpiendo su lactancia y con una postura forzada vuelve su rostro hacia la figura del santo. Es una figura rolliza que reposa sobre un gran pañal y mantiene el apego colocado su mano sobre la de su madre. Su gesto proporciona al conjunto un gran dinamismo basado en la observación de la realidad. A los pies de la Virgen, entre nubes corpóreas con formas helicoidales de tonos grisáceos, asoma la bella figura de un pequeño ángel, acompañado por dos cabezas aladas de querubines. Nuevas figuras de ángeles se repiten en la gloria abierta del ángulo superior derecho, donde entre nubes reposan ángeles músicos, uno de ellos tocando un laúd y otro un arpa, con la compañía de querubines tanto en relieve como pintados sobre el fondo.

San Bernardo, en actitud orante, aparece arrodillado y llevándose la mano derecha al pecho y mientras abre el brazo izquierdo como gesto de aceptación a la lactancia. Está representado maduro, con tonsura clerical y el hábito blanco del Císter ornamentado con estofados que recubren la superficie con motivos vegetales y una orla preciosista recorriendo los bordes, destacando en la figura el carácter naturalista del trabajo de la cabeza, con los ojos hundidos y dirigidos a lo alto, la boca entreabierta y una policromía realista con barba incipiente y mejillas sonrosadas. Como en toda la obra, las carnaciones están realizadas a pulimento, técnica generalizada en la época. En los pliegues del hábito, especialmente en los que se forman en el suelo, comienzan a aparecer quebraduras de aspecto metálico, una característica de la obra de Gregorio Fernández muy repetida en buena parte de su obra.

Informe y fotografías de la obra: J. M. Travieso.

Resto de fotografías: Museos correspondientes.

GREGORIO FERNÁNDEZ. Retablos del Monasterio de Santa María de Valbuena, hacia 1615
Izda: Sagrada Familia / Dcha: Lactancia de San Bernardo

Vista general del Monasterio de Santa María de Valbuena

JUAN CORREA DE VIVAR
Visión de San Bernardo, 1540-1545
Museo de Santa Cruz, Toledo

ICONOGRAFÍA DE LA LACTANCIA DE SAN BERNARDO

JUAN DE ROELAS
Visión de San Bernardo, 1611
Hospital de San Bernardo, Sevilla

DIEGO VALENTÍN DÍAZ
Lactancia de San Bernardo, hacia 1635
Iglesia de San Pablo, Valladolid

ALONSO CANO
San Bernardo y la Virgen, 1645-1652
Museo del Prado, Madrid

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO
Lactancia de San Bernardo, hacia 1665
Museo del Prado, Madrid

CÍRCULO DE LUIS SALVADOR CARMONA
Lactancia de San Bernardo, segundo cuarto siglo XVIII
Monasterio de Santa Ana y San Joaquín, Valladolid

MILAGRO DEL ABRAZO DE CRISTO A SAN BERNARDO
Izda: Gregorio Fernández, 1613, Retablo mayor iglesia del Monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid
Dcha: Francisco Ribalta, 1626, Museo del Prado, Madrid

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29 de marzo de 2026

Visita virtual: PASO DE LA SENTENCIA, excelencia en la imaginería de Zamora

PASO DE “LA SENTENCIA”

Ramón Núñez Fernández (San Fernando, Cádiz 1868 – Madrid, 1937)

1926

Madera policromada

Cofradía de la Santa Vera Cruz, Iglesia de San Juan, Zamora

Escultura contemporánea academicista. Imaginería religiosa

Uno de los pasos procesionales más expresivo, popular y académico de cuantos desfilan en la afamada Semana Santa de Zamora es el de “La Sentencia”, cuya presencia se debe al encargo de la Junta de Fomento de Semana Santa, que en 1926 decidió ampliar el repertorio procesional zamorano incorporando esta nueva escena al repertorio heredado de siglos anteriores, siendo cedido a la Cofradía de la Vera Cruz. Para ello eligieron como escultor al prestigioso Ramón Núñez, formado en Zamora en el academicismo historicista del siglo XIX y discípulo predilecto del también zamorano Ramón Álvarez (1825-1889), autor de un importante grupo de pasos procesionales en la ciudad y por cuyo taller pasó un buen grupo de escultores locales.

Atendiendo el encargo, Ramón Núñez realizó la preceptiva maqueta del paso —que conserva íntegra la Cofradía de la Vera Cruz— en el estudio que el escultor tenía en Valladolid, donde, después de ser aprobada por la Cofradía, la escena fue paulatinamente elaborada a tamaño natural a partir de octubre, conformando en seis meses el paso de “Jesús sentenciado”. Dentro del plazo acordado, el conjunto procesional fue enviado a Zamora, donde desfiló por primera vez el 23 de marzo de 1926, de modo que el paso de La Sentencia cumple ahora nada menos que noventa años desfilando por las calles de Zamora cada Jueves Santo.

En la escena, que seguramente se inspira en la célebre pintura del Ecce Homo de Antonio Ciseri (1871, Galería de Arte Moderno, Florencia), se representa la escalinata del Pretorio, en cuya parte superior aparece sedente Poncio Pilatos, que al entregar a Jesús se lava las manos con la ayuda de un esclavo adolescente de raza negra, reservando el primer término para colocar a Cristo, que caracterizado con una serena iconografía tradicional de Ecce Homo, es presentado a la plebe por un soldado burlón y un sacerdote judío. Como afirma José Andrés Casquero cada una de las cinco figuras recibe un tratamiento individualizado para plasmar el relato al completo al presentar un diálogo perfecto de unas con otras, consiguiendo una magnífica y equilibrada composición donde cada figura presenta unas calidades técnicas asombrosas, siempre manteniendo como seña de identidad del escultor la esbeltez de las figuras.

En 1926 el paso comenzó a desfilar sobre una mesa tallada por Gerardo Fernández, aunque en la actualidad lo hace sobre la antigua mesa que en 1943 talló Ricardo Segundo para la Santa Cena y que fue adaptada en 1991 para La Sentencia.

Según declaraciones del escultor, la primera figura realizada fue el soldado que figura en primer término, esbelto y bien parecido, pero repulsivo y antipático, destacando la inestabilidad corporal por estar colocado sobre un doble peldaño mostrando y señalando a Cristo.

La segunda figura fue la de Jesús, de la que declaró lo difícil que es convertir un madero en una escultura que represente lo divino. Según sus creencias, lo concibió sencillo, frío, espiritual, elegante, ligero en su composición y respirando grandeza, presentando una figura erguida, con prevalencia de la verticalidad, caída de pliegues de forma natural y sujetando con dignidad la caña de la afrenta. Ramón Núñez consigue en esta representación tradicional de Ecce Homo una de sus mejores creaciones, muy superior en calidad al resto de figuras que componen el paso.

Por su parte, en la figura de Poncio Pilatos, la tercera del conjunto, el escultor trató de plasmar un tipo distinguido y aristocrático vestido de cónsul romano, procurando que en sus facciones expresara la sensación de injusticia, con las comisuras de la boca contraídas y el entrecejo marcado, mostrando un rostro reflexivo y preocupado. A su lado, un joven esclavo de raza negra sujeta una jofaina dando vida y movimiento a la escena.

Completa el grupo un personaje que encarnando a un rabino del Sanedrín trata de tranquilizar a Pilatos. Según el escultor, procuró infundir animación a esta figura con una de sus manos dirigida a Pilatos y la otra a la plebe.

El grupo escultórico manifiesta dos momentos. Por un lado Jesús presentado al pueblo por un sayón, siguiendo el relato evangélico de Juan, y en un segundo plano Pilatos en el momento de lavarse las manos asesorado por un miembro del Sanedrín, poniendo de manifiesto en estas esculturas el oficio de escultor consagrado de Ramón Núñez, que supera su estatus de imaginero al haber realizado una formación académica en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, al ocupar una plaza de profesor en la Escuela de Artes y Oficios de Santiago de Compostela, donde esculpió la impresionante fachada de la Facultad de Geografía e Historia de Santiago (1902).

En torno a este paso procesional y su autor no faltan ejemplos de bonhomía, pues, según las crónicas, el escultor Ramón Núñez no recibió por este magnífico paso nada más que el coste de los materiales utilizados, un rasgo de generosidad elogiado y agradecido por todos los zamoranos.

RAMÓN NÚÑEZ
Maqueta del paso de "La Sentencia"
Cofradía de la Vera Cruz, Zamora

El paso de La Sentencia y la Cofradía de la Santa Vera Cruz de Zamora

Fundada a finales del siglo XV, la Cofradía de la Santa Vera Cruz es la penitencial más antigua de Zamora, teniéndose noticia escrita de que ya estaba activa en 1508, de que sus integrantes eran disciplinantes —penitencia que fue prohibida en 1768— y que su primera sede canónica fue el desaparecido Convento de San Francisco. A raíz de un pleito mantenido a principios del siglo XVI con la Cofradía de la Pasión consigue que esta se le agregue, llegando a tener como otra sede en Convento de Santo Domingo, realizando sus actividades en ambos conventos.

La Cofradía, de orígenes modestos, vivió su época de mayor esplendor durante los siglos XVII y XVIII, conociendo en el XIX una crisis tanto económica como devocional. Por entonces, a falta de cargadores, en los pasos se pusieron plataformas sobre ruedas, al tiempo que en las túnicas se sustituía el tradicional terciopelo por un raso más barato, recuperando esta tradición de hábitos y carga de los pasos a hombros a mediados de los 80 del siglo XX, siendo presidente Robustiano Lorenzo Sevillano. Como buena parte de los pasos pertenecientes a la Cofradía de la Vera Cruz, se puede visitar durante todo el año en la colección permanente del Museo de Semana Santa.

RAMÓN NÚÑEZ
Maqueta del paso de "La Sentencia"
Cofradía de la Vera Cruz, Zamora

Tras los pasos del escultor Ramón Núñez Fernández (1868-1937)

Nacido en 1868 en San Fernando (Cádiz), fue un destacado escultor que dejó como legado numerosas obras tanto de tipo religioso como de escultura monumental de carácter civil. Tras el traslado de su padre a Zamora por motivos laborales, inició su formación en esta ciudad en el taller de Ramón Álvarez, uno de los grandes imagineros de la Semana Santa zamorana, del que fue alumno predilecto. Posteriormente completaría su formación junto al académico Juan Samsó Lengly en la Escuela de San Fernando de Madrid.

En 1894 se trasladó a Santiago de Compostela, donde ocupó el puesto de profesor de Modelado y Vaciado en la Escuela de Artes e Industrias. En la ciudad gallega desarrolló una productiva etapa en la que destacaron conjuntos escultóricos de gran tamaño, como en la fachada de la Universidad de Santiago de Compostela o el frontón de la Facultad de Medicina de la misma ciudad, ejecutado en mármol, junto a las figuras de las virtudes teologales que rematan los frontones del antiguo Hospital Psiquiátrico de Conxo, elaboradas en piedra de Novelda. En mármol y pertenecientes a los sepulcros de los arzobispos Bartolomé Rajoy y Lope de Mendoza, en la catedral compostelana, son las figuras de la Fe y la Esperanza. También fue el autor de monumentos en forma de bustos, como el de Montero Ríos en bronce y el de Cervantes en cemento, así como diversas obras de imaginería religiosa.

RAMÓN NÚÑEZ
Rabino judío y Poncio Pilatos
Maqueta del paso "La Sentencia"

En 1911 Ramón Núñez llegó a Valladolid para ocupar la cátedra de modelado en la Escuela de Bellas Artes, compaginando esta tarea con la de Escultor Anatómico de la Facultad de Medicina, uniendo de nuevo su faceta de creación artística con la labor docente. En esta ciudad tuvo dos talleres, uno en la calle Cascajares, enfrente de la Catedral, y otro en la calle Paraíso. En ellos, aparte de realizar su propia obra, fue maestro de nuevos escultores que alcanzarían la fama de adultos, como José Luis Medina, Baltasar Lobo, Rafael Sanz o Antonio Vaquero.

Durante su estancia en Valladolid atendió diversos encargos, algunos con una decidida estética modernista. Es el caso de Ensueño o La mujer adúltera. También fue autor de bustos de eminentes médicos vallisoletanos, como Luis de Mercado o Dionisio Daza y Chacón. Para la iglesia de San Ildefonso en 1916 hizo una recreación de la cueva de Lourdes, que albergaba la imagen por él creada, así como la representación mariana que preside la fachada del Colegio de Nuestra Señora de Lourdes desde 1924. No obstante, su obra más popular sería la colosal imagen del Sagrado Corazón de Jesús que desde 1923 corona la torre de la catedral vallisoletana, a la que dedicó unos versos que con el título A la torre de la catedral aparecieron publicados en El Diario Regional el 24 de diciembre de 1922. Mención especial merece como imaginero de varios pasos procesionales de Semana Santa, como es el caso de La Sentencia para la Cofradía de la Vera Cruz de Zamora o el Cristo yacente de la Cofradía del Santo Sepulcro de Palencia.

RAMÓN NÚÑEZ
Poncio Pilatos y joven esclavo
Maqueta del paso "La Sentencia"

En 1930 Ramón Núñez solicitó su traslado a Madrid, donde residió sus últimos años y donde falleció el 1 de abril de 1937, en plena Guerra Civil.

Informe y fotografías: José Miguel Travieso.

RAMÓN NÚÑEZ
Cristo. Maqueta del paso "La Sentencia"

Bibliografía:

BRASAS EGIDO, José Carlos y URREA FERNANDEZ, Jesús: Pintura y Escultura en Valladolid en el siglo XX 1900-1936. Ateneo de Valladolid, 1998.

CASQUERO FERNÁNDEZ, José-Andrés: El paso de “La Sentencia”: una obra de Ramón Núñez para la Semana Santa zamorana. Zamora, 2005.