Visita virtual: SEPULCROS DE ALONSO PÉREZ DE GUZMÁN (GUZMÁN EL BUENO) Y MARÍA ALONSO CORONEL, un tributo al recuerdo de un gesto heroico

SEPULCROS DE GUZMÁN EL BUENO Y MARÍA ALONSO CORONEL

Talla: 1609, Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568-Sevilla, 1649)

Policromía: 1613, Francisco Pacheco (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1564-Sevilla, 1644)

Madera de cedro tallada, estofada y policromada

Capilla Mayor de la iglesia del Monasterio de San Isidoro del Campo, Santiponce, Sevilla

Fundación Casa Álvarez de Toledo y Mencos

Escultura barroca española. Escuela andaluza

Sepulcros de Guzmán el Bueno y María Alonso Coronel
en los muros de la capilla mayor de la iglesia del
Monasterio de San Isidoro del Campo, Santiponce, Sevilla 

     El Monasterio de San Isidoro del Campo fue fundado en el año 1301 por Alonso Pérez de Guzmán (León, 1256 – Gaucín, Málaga, 1309) y su esposa María Alonso Coronel (Sevilla, 1267-1330) en terrenos próximos a las ruinas de Itálica, lugar donde, según la tradición, había sido enterrado San Isidoro de Sevilla. Desde entonces el monasterio estuvo regido por diferentes órdenes religiosas, como cistercienses, ermitaños jerónimos y la Orden de San Jerónimo, dejando cada una de ellas su impronta en la construcción y decoración del recinto monasterial, donde siempre se celebraron sufragios por ser un complejo establecido como panteón de los fundadores y del linaje de los Guzmanes, carácter que estuvo vigente hasta la segunda mitad del siglo XVI. De hecho, es el primer gran monasterio hispalense en que aparece la promoción de un linaje nobiliario

Don Alonso Pérez de Guzmán el Bueno, hijo bastardo de Pedro Núñez de Guzmán, adelantado mayor de Castilla, y de Isabel, fallecida en el parto, fue un destacado soldado por cuyas hazañas en las confrontaciones a ambos lados del Estrecho recibió el título de primer señor de Sanlúcar de Barrameda, describiendo el cronista del linaje de los Guzmanes que su fortuna fue “rica de hazienda y de muy gran hermosura”. Guzmán el Bueno sería especialmente recordado por el heroico suceso ocurrido en 1292 durante el Cerco de Tarifa, donde al servicio de Sancho IV de Castilla prefirió sacrificar a su hijo antes que rendir la plaza. Este episodio, convertido en leyenda, en 1884 fue recreado por el pintor Salvador Martínez Cubells en la pintura Cerco de Tarifa que se conserva en la Universidad de Zaragoza (Depósito del Museo del Prado).

     Guzmán el Bueno murió el 19 de septiembre de 1309 combatiendo en la sierra de Gaucín a las tropas de Muhammad III de Granada y tras haber participado en la toma de Gibraltar. Su esposa María Alonso Coronel fallecería en 1330, siendo ambos enterrados en sepulcros de mármol, sobre cuatro leones y con el escudo de armas a  los lados, colocados en el centro de la capilla mayor del monasterio por ellos fundado.

Así permanecieron hasta 1609, cuando al celebrarse el tercer centenario de la muerte de Guzmán el Bueno, la Orden de San Jerónimo que ocupaba el monasterio y por iniciativa de Manuel Alonso Pérez de Guzmán el Bueno (Huelva, 1671- Madrid, 1721), XIX conde de Niebla, XII duque de Medina Sidonia, X marqués de Cazaza en África, Capitán General del Mar Océano y costas de la Andalucía, de la Orden del Toisón de Oro y Capitán General de Cataluña entre 1690 y 1693, se decidió renovar los sepulcros góticos, pasando a ser representadas las figuras arrodilladas en oración y reubicadas en nichos abiertos en los muros del presbiterio, siguiendo el modelo de El Escorial, tal vez inspirado en el suntuoso panteón construido por su suegro, don Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, duque de Lerma (1601-1607), en la iglesia de San Pablo de Valladolid o en los sepulcros de los condes de Niebla (1607) en el convento de Santo Domingo de Sanlúcar.

     La escultura se adjudicó a Juan Martínez Montañés, que firmaba el contrato con los frailes el 16 de noviembre de 1609 para realizar “dos bultos de los fundadores de rodillas, mayores que el natural, y unos sitiales delante”. La talla de estas figuras orantes en madera de cedro las inició el escultor a principios de 1611, tras finalizar el ensamblaje del retablo de la capilla, y las entregó en 1613, año en que fueron policromadas por Francisco Pacheco, que las terminó alejadas de la frialdad de los bronces de Leoni en El Escorial, dotando a los personajes de la magnificencia del oro subyacente y de la vitalidad de las carnaciones en mate en la búsqueda de naturalismo. Este maestro, tratadista y pintor estuvo orgulloso de su colaboración con Martínez Montañés en esta obra, llegando a considerar el conjunto de la capilla (retablo y bultos funerarios) como “cosa que en este tiempo en la escultura y pintura ninguna la iguala”

Los elegantes sepulcros de Guzmán el Bueno y María Alonso Coronel

La imagen simbólica de los promotores de la fundación funeraria adquiere un gran sentido propagandístico. Sobre los muros ambas figuras aparecen en actitud orante, arrodillados sobre almohadones y colocados frente a reclinatorios cubiertos con paños decorados con medallones sobre los que reposan libros. Ocupan nichos ornamentados con las armas heráldicas de ambos linajes e inscripciones y elementos simbólicos pintados alusivos a sus biografías. El espacio se ajusta al acuerdo de los Guzmanes con la comunidad, que prohibía realizar el enterramiento de frailes y de personas ajenas a la familia — “Et escogemos nras sepolturas dentro de la eglesia de sant ysidro entre el altar e el coro. Et ordenamos e defendemos que nin el abad nin el convento nin otro ninguno, non pueda Reçecir sepoltora dentro en la eglesia a ninguno sinon los de nro linage. Et en tal manera que ninguno non sea puesto en sepulcro alto nin entre nos e el altar”.

     Por otra parte, Martínez Montañés, a partir de los restos embalsamados de Guzmán el Bueno, decidió representar al héroe medieval y su esposa idealizados y con tintes más épicos, optando por representarles anacrónicamente revestidos con porte regio e indumentarias de diseño renacentista.

Alonso Pérez de Guzmán luce una armadura militar de gala donde la veste, la cota de malla y el recubrimiento de brazos y piernas siguen el modelo bajomedieval, aunque embellecida con una prolija labor de damasquinado que deja aflorar el oro subyacente, con profusión de remaches y motivos vegetales esgrafiados. A pesar del estatismo que las figuras requieren y su ubicación en posición alta, Martínez Montañés describe minuciosamente cada detalle visual: cabellos con los mechones escrupulosamente delineados, cuello fruncido de la camisa, botonaduras, borlones y pliegues naturalistas en la caída de los paños, piezas metálicas ensambladas de la armadura, reproducción de la espada y el libro, etc. 

Detalle de la policromía aplicada por Francisco Pacheco
en 1613

     En el sereno rostro de Guzmán el Bueno algunos autores sugieren encontrar el retrato de su descendiente don Manuel Alonso Pérez de Guzmán, conde de Niebla, promotor de la realización de los nuevos sepulcros. Hay que mencionar que por esos años el escultor contaba con la sobresaliente aportación de una policromía realizada por Francisco Pacheco, que añadía a las esculturas matices de gran riqueza, como ocurre en este caso.

En el muro de enfrente aparece la efigie de la ricahembra doña María Alonso Coronel, correspondiendo simétricamente con la figura de su esposo. Era hija y rica heredera de Fernando González Coronel y de Sancha Vázquez de Acuña. Con quince años de edad contrajo matrimonio con Guzmán el Bueno en 1282 por disposición de Alfonso X, que así premiaba la actuación del paladín castellano en el conflicto que le enfrentaba a su hijo Sancho. En la inscripción de la cama sepulcral se hace mención a su condición de “madre del segundo Isaac”, una clara alusión al sacrificio de la vida de su primogénito en la toma de Tarifa, apareciendo también algunos versos del Laberinto de Fortuna de Juan de Mena y sobre el muro de fondo los símbolos de una tea encendida que recuerdan un suceso en el que quiso preservar su castidad. Doña María Alonso Coronel aparece representada de acuerdo a su alto estatus social, ya que además de su destacada actividad política gozaba de un rico patrimonio generado por las campañas de su esposo, que por un tiempo estuvo al servicio del sultanato meriní.

 

     Doña María Alonso Coronel está ataviada con una camisa de encaje cuyas finas labores, talladas al detalle, asoman por el cuello y los puños. Luce un elegante brial de tonos rosados, traje cortesano con anchas mangas ornamentadas con lazos y ceñido a la cintura por un cíngulo, indumentaria que más que evocar un traje medieval se acerca a la moda española de los últimos años del siglo XVI. Se cubre con un rico manto de tonos azulados que cae recto por la espalda y en la parte inferior forma anchos pliegues, mostrando sobre su pecho un medallón entrelazado y sobre su cabeza un tocado bordado y una toca blanca, destacando sobre su cuello un rico collar de esmeraldas engastadas que denotan su alta posición social. 

Estos magníficos sepulcros, que Martínez Montañés realizó como complemento al retablo de la iglesia monástica jerónima, no estaban exentos de una intención propagandística respecto al estatus social, político y económico del linaje de los Guzmanes, miembros de la alta nobleza castellana cuya rama, consolidada social y políticamente, había sentado las bases para la creación de la Casa de Niebla (con condado desde 1369) y el origen de la Casa de Medina Sidonia (con ducado desde 1445), siendo el primer título hereditario en la Corona de Castilla concedido por Juan II a Juan Alonso Pérez de Guzmán, III conde de Niebla, linaje ya convertido en uno de los más importantes de España y titular del ducado hereditario más antiguo del país.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Bibliografía

 

CARTAYA BAÑOS, Juan: Don Alonso Pérez de Guzmán el Bueno y Doña María Alonso Coronel, 1609-1613. En catálogo exposición “Montañés, maestro de maestros”, Museo de Bellas Artes de Sevilla, Junta de Andalucía, 2019, pp. 131-136.

PALOMERO PÁRAMO, Jesús: Figuras orantes de Alonso Pérez de Guzmán El Bueno y su esposa María Coronel. En catálogo exposición “Gregorio Fernández y Martínez Montañés, el arte nuevo de hacer imágenes”, Catedral de Valladolid, Valladolid, 2024, pp. 278-281.

Aspecto actual del Monasterio de San Isidoro del Campo
Santiponce, Sevilla

Salvador Martínez Cubells. Guzmán el Bueno y el Cerco de Tarifa, 1884
Universidad de Zaragoza (Depósito Museo del Prado)

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Exposición: SALZILLO, EL INSTANTE DETENIDO, del 5 de mayo al 23 de agosto 2026

 

Del 05.05 al 23.08.26
Museo Nacional de Escultura
Palacio de Villena
Valladolid

Francisco Salzillo está considerado como uno de los grandes maestros de la escultura española, sirviendo como enlace entre la estética barroca y la nueva sensibilidad que caracteriza al siglo XVIII. Formado en una familia de gran tradición artística, crearía un taller con el que durante más de medio siglo dominó el mercado artístico local, desarrollando un estilo propio y ecléctico en el que se dan cita influencias francesas e italianas, el academicismo propio de la corte madrileña y los últimos coletazos del barroco hispánico.

La exposición constituye también una gran oportunidad para profundizar en el proceso creativo de Salzillo, un aspecto no tan conocido por el gran público pero decisivo para comprender el éxito que llegó a alcanzar.

(Texto: Museo Nacional de Escultura)

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Visita Virtual: CRISTO DE LA BUENA MUERTE, un ejercicio dieciochesco de naturalismo e idealización

CRISTO DE LA BUENA MUERTE O CRISTO DE SANTA CLARA

Francisco Salzillo (Murcia, 1707 - 1783)

Hacia 1770

Madera policromada

Monasterio de Santa Clara la Real, Murcia

Procedente del desaparecido Convento de las Isabelas de Murcia

Escultura barroca. Escuela murciana

 

 

     El escultor Francisco Salzillo trabajó en exclusiva la temática religiosa, generalmente en madera policromada, realizando tanto esculturas para altares y retablos como otras con fines procesionales. Entre su cuantiosa producción destaca la serie dedicada a “Cristo crucificado”, realizada en distintos formatos y en años sucesivos que oscilan desde los primeros de la década de 1730 hasta la de 1770, en unos casos representando a Cristo vivo en la cruz (en la variedad del “Cristo de la Agonía”) y en otros con la imagen de Cristo muerto. 

Ejemplares de Cristo vivo:

Cristo de la Esperanza (1755, Iglesia de San Pedro, Murcia).
Cristo de la Agonía o del Facistol, de factura magistral (hacia 1755, Museo Diocesano de la Catedral, Murcia).
Cristo crucificado (1765, Hospital de la Caridad, Cartagena).
Cristo de la Expiración (1770, Iglesia Mayor de Santiago, Jumilla).

Cristo de la Agonía (1773-1774, Capilla de la VOT de San Francisco, Orihuela).
Cristo crucificado (Convento de MM Justinianas Madre de Dios, Murcia).

Ejemplares de Cristo muerto:
Cristo del Perdón (1733-1734, Iglesia de San Antolín, Murcia).
Cristo del Amparo (1739, Iglesia de San Nicolás de Bari, Murcia)
Cristo de la Buena Muerte, también conocido como Cristo de las Isabelas o de Santa Clara (1770, Museo del Monasterio de Santa Clara, Murcia). 

Las peripecias de una imagen itinerante

Hoy fijamos nuestra atención en este último, cuya historia en la ciudad de Murcia conoció a lo largo del tiempo toda una serie de peripecias itinerantes. Esta personal obra de Francisco Salzillo procede del desaparecido convento de monjas franciscanas de Santa Isabel de Murcia (que ocupaba el espacio de la actual plaza de Santa Isabel), donde permaneció hasta ser cerrado y demolido en 1836 a consecuencia de la desamortización de Mendizábal, momento en que las monjas Isabelas pasaron al convento de la Orden de las Terciarias Franciscanas de San Antonio, recinto desde el que, tras permanecer 13 años, pasaron al antiguo colegio de la Purísima, lugar donde se habilitó como modesta iglesia el antiguo salón de Grados y donde consta que recibía culto el Cristo de la Buena Muerte.

     En el siglo XX continuaron las peripecias del crucifijo de las Isabelas, pues el 12 de mayo de 1931 el convento fue incendiado y saqueado, afortunadamente salvándose el Cristo de la Buena Muerte de su destrucción. En 1936 los escultores González Moreno y Garrigós Giner, los pintores Garay y Sánchez Picazo, junto a Augusto Fernández de Avilés, director del Museo Arqueológico, pusieron a salvo la imagen, junto con otras del Convento de las Isabelas, custodiándolas en el interior del museo hasta el año 1939, año en que finalizó la Guerra Civil.

En 1943, por mediación de José Alemán Muñoz, las monjas Isabelas cedieron la imagen a la parroquia de Santa Eulalia, iglesia a la que la Cofradía de la Sangre (conocida como los Coloraos) recurrió para procesionar el Cristo de la Buena Muerte el Miércoles Santo en sustitución del Santo Cristo de la Preciosísima Sangre (obra maestra realizada por Nicolás de Bussy en 1693), que desde 1940 estaba pendiente de restaurar.

     Pocos años después las monjas Isabelas retornaron a su convento, donde establecieron la clausura y realizaron obras en la iglesia y el convento. Sin embargo, debido a los criterios urbanísticos de la ciudad de Murcia de abrir una entrada más a la ciudad, el viejo colegio de la Purísima fue demolido, de modo que las monjas Isabelas se repartieron entre el convento de Santa Verónica y el Real de Santa Clara, trasladando el Cristo de la Buena Muerte a este último. Pero al disponer las monjas clarisas de un Cristo crucificado al culto en su iglesia, el Cristo de las Isabelas fue colocado en la clausura del convento.

En 1997, cuando se crea la Hermandad de Maristas de Murcia, el Cristo de la Buena Muerte de Salzillo fue elegido como imagen titular, comenzando a salir del ostracismo de la clausura del convento de Santa Clara la Real, procesionando durante el Viernes Santo con la Cofradía del Santo Sepulcro. La imagen, que fue restaurada entre 2011 y 2012 por el Centro de Restauración de la Región de Murcia, trabajos que han permitido considerarla como obra personal de Francisco Salzillo, actualmente forma parte del museo instalado en las dependencias del céntrico convento de Santa Clara la Real. 

Cristo de la Buena Muerte, Cristo de las Isabelas o Cristo de Santa Clara la Real

 Esta imagen, que se ha conocido con las tres advocaciones a lo largo del tiempo, es una obra de madurez de Salzillo realizada a petición de la comunidad de Isabelas en torno a 1770, en la última etapa del artista, constituyendo una muestra de excelencia en la obra del escultor barroco por demostrar su grado de virtuosismo según sus criterios estéticos dieciochescos. La imagen, que presenta unas bellas y delicadas proporciones, muestra un trabajo en el que el escultor ha cuidado al extremo cada uno de los detalles. La serenidad y armonía de su tipología —presentando a Cristo ya muerto— se contrapone a las múltiples versiones que realizara de Cristo vivo en actitud expirante, entre las que destacamos el Cristo de la Agonía o Cristo del Facistol, encargado hacia 1755 y perteneciente a la Inquisición, que actualmente se expone en el Museo de la Catedral de Murcia, donde el trabajo del desnudo constituye todo un paradigma de expresión plástica tridimensional para destacar la torsión, la violencia y el sufrimiento sin abandonar la belleza formal de su conjunto en un ejercicio de divina idealización.

El Cristo de la Buena Muerte sigue una tipología humana ajustada al modelo estético aplicado por el escultor en sus pasos procesionales. La talla de la anatomía es pulcra, delicada y equilibrada, ofreciendo una imagen de absoluta serenidad ajena al movimiento característico del barroco. 

     Crucificado con tres clavos, presenta los brazos en tensión soportando el peso del cuerpo, las rodillas flexionadas y rectas al frente, el pecho hinchado y el vientre hundido como muestra del último suspiro, certificando su muerte la remarcada llaga del constado. Su cabeza, inclinada al frente, se cubre con una poblada melena con raya al medio descrita con las características estrías finas del escultor, con los rizos dirigidos hacia atrás en el lado izquierdo, dejando visible la oreja, mientras en el lado derecho caen sobre el hombro hasta alcanzar el pecho.

Destaca el naturalismo del rostro, con los ojos cerrados, la nariz recta y los labios minuciosamente perfilados, junto a una barba incipiente en las mejillas que en el mentón adopta la forma de perilla con dos puntas. En la búsqueda del mayor realismo adopta postizos, como pestañas naturales y una corona de espinas trenzada con sogas. El mismo afán es aplicado al paño de pureza, que ajustado al cuerpo y con uno de los cabos desplegado en el lado derecho forma una serie de pliegues naturalistas que proporcionan a la imagen un ligero movimiento, contribuyendo a situar el virtuosismo naturalista al servicio de la belleza, cuyo lenguaje era una prioridad.

     Otro elemento a destacar es la magnífica policromía, en cuyas carnaciones priman los tonos pálidos y se evita la abundancia de rasgos sanguinolentos, enfatizando con sutileza los producidos por los clavos y la herida abierta del costado.

El cuerpo del Cristo de la Buena Muerte está sujeto a una ancha cruz de madera policromada, elaborada en el mismo tiempo de la imagen, canteada en los bordes y los extremos cubiertos por una rica decoración dorada, aplicada con la técnica del oro fino burilado, de tallos vegetales de gusto dieciochesco.  

En esta obra queda diluida la antigua influencia de los italianos Bernini y Andrea Bolgi, así como del francés Antonio Dupar y de la tradición barroca española que influyeron en su formación, mostrando el personalísimo estilo personal que caracteriza sus obras, sin profundizar en los aspectos dramáticos, ajustado a la búsqueda de naturalismo y plasmando una idealizada belleza, conceptos que marcarán la transición final del Barroco al Rococó y al Neoclasicismo. 

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

FRANCISCO SALZILLO
Otra tipología: crucificado vivo expirante
Cristo de la Agonía o Cristo del Facistol, h. 1766
Museo de la Catedral de Murcia

FRANCISCO SALZILLO
Detalle del Cristo de la Agonía o Cristo del Facistol, h. 1766
Museo de la Catedral de Murcia

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Visita virtual: LACTANCIA DE SAN BERNARDO, representación de una leyenda devocional

 

LACTANCIA DE SAN BERNARDO

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 - Valladolid 1636)

Hacia 1615

Madera policromada

Iglesia de la Asunción. Monasterio de Santa María de Valbuena, San Bernardo (Valladolid)

Escultura barroca. Escuela castellana

 

 

     La leyenda de que San Bernardo, debido a su devoción mariana, recibió un chorro de leche directamente del pecho de la Virgen, se incorporó de forma tardía a la hagiografía del santo, ya que no aparece en ninguna de sus biografías antiguas. La biografía recogida en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, escrita hacia 1264, como algunas otras se basa en la Vita Prima, una hagiografía escrita por tres monjes contemporáneos al santo que le conocieron personalmente y dieron testimonio directo de sus experiencias junto a él. Estos elaboraron un relato hagiográfico de corte histórico, coherente con los hechos biográficos de San Bernardo que describen otras fuentes contemporáneas o posteriores a la muerte del abad fundador de la abadía de Claraval. Sin embargo, no son tan coherentes algunas variantes hagiográficas posteriores, que aportan la invención de temas y toda clase de milagros que, tenidos por ciertos, dieron lugar a determinadas iconografías de dudosa autenticidad histórica o directamente carentes de historicidad.

En el campo artístico, la intención principal de las representaciones del santo en la Edades Media y Moderna no solo fue su exaltación como fundador y reformador de monasterios, sino su condición de defensor de la devoción mariana, siendo estas temáticas predominantes en su iconografía. El pensamiento de San Bernardo, en relación al marianismo, ejerció una gran influencia en la Europa de su tiempo, siendo constante la fijación de advocaciones dedicadas a la Virgen en los monasterios cistercienses en sus múltiples maneras.

  

     Muchos especialistas consideran que la exaltada devoción mariana indujo a la aparición de la iconografía de la Lactancia de San Bernardo, un hecho milagroso que no es recogido en ninguna de las biografías antiguas del santo y que se incorporó en la primera mitad del siglo XIII, después de la muerte del santo el 20 de agosto de 1153. Rèau afirma que el tema de la lactancia mística apareció primero hacia 1200, siendo a partir de 1350 cuando aparecieron los primeros relatos que daban soporte escrito al milagro, respondiendo a hagiografías impulsadas por la devoción popular. Efectivamente, el primer documento que lo narra data de la década de 1350 y está conservado en el archivo de Colegiata de Saint Vorles, en Châtillon sur Seine, donde supuestamente había ocurrido el milagro.

En la leyenda escrita, la Lactancia de San Bernardo relata el hecho milagroso como un acontecimiento histórico que habría ocurrido en la iglesia de la Colegiata de Saint Vorles, en Châtillon sur Seine, donde el santo estaba orando ante una imagen de la Virgen de la Leche esculpida en bulto redondo. La iconografía creada para presentar el milagro, presenta a la Virgen, sedente o de pie, dando el pecho al Niño Jesús, simbolizando la nutrición sagrada y la bondad maternal de María hacia toda la humanidad.

     La leyenda se completa con otros datos, como que San Bernardo, que llevaba horas en oración perpetua y la boca se le había secado, pronunció las palabras Monstra te essem matrem (Muéstrate como madre), tomando en ese momento la escultura de la Virgen una animada corporeidad milagrosa, retirando al Niño Jesús del pecho y oprimiéndose el pezón haciendo caer unas gotas de leche para humedecer los labios resecos del santo y permitirle seguir cantando sus alabanzas, expresándole su agradecimiento por sus escritos tan dulces y sentidos sobre ella. La oración que estaba declamando San Bernardo era el Ave María Stella, o lo que es lo mismo, la Salve Estrella del Mar, preceptiva entre los cistercienses y que solía cantarse diariamente en la celebración de las vísperas. Aquella escultura de la Virgen se conservó en la colegiata de Vorles hasta que en tiempos de la Revolución Francesa fue destruida.                   

     Los artistas plásticos, al interpretar el texto para realizar imágenes pictóricas o escultóricas, transformaron lo que eran unas cuantas gotas de leche en un chorro que fluía del pecho de la Virgen a la boca de San Bernardo. Asimismo, se aprovechó el milagro para sugerir —de forma simbólica— que como varias gotas habían caído sobre la túnica, negra hasta ese momento, esta habría sido blanqueada por la acción milagrosa de la leche mariana, explicando así el cambio de color del hábito cisterciense blanco respecto a su predecesor benedictino negro, del que, como signo de unión al tronco del árbol de San Benito, mantuvo el color negro en el escapulario. También imaginaron que en momento de aparecerse la Virgen al santo, se habría producido un rompimiento de gloria, con nubes algodonosas rodeadas de ángeles.

La Lactancia de San Bernardo, aderezada de tantos componentes simbólicos para orden, se convirtió en la iconografía preferida de los repertorios decorativos habituales, no solo en los monasterios cistercienses, sino también en las iglesias, prioratos y ermitas que de ellos dependieron. La escena, desde sus inicios en el siglo XIII hasta nuestros días se ha plasmado en todo tipo de técnicas y materiales, como pintura, escultura, relieves, miniaturas, artes suntuarias, etc., adaptando la escena —siempre fácil de identificar— a los gustos de cada periodo artístico.    

     Durante el Barroco, tiempo en que se generalizó la representación de milagros en el momento en que estos se producían, el tema de Lactancia de San Bernardo fue un tema recurrente en los programas iconográficos cistercienses, mostrándose como un símbolo de la sabiduría celestial o elocuencia dada como alimento. El tema —tanto titulado La Visión de San Bernardo o La Lactancia de San Bernardo— fue expandido tanto por Europa como por España, donde en ocasiones fue encomendado a grandes maestros de la pintura. Sirvan de ejemplos las obras de Juan Correa de Vivar (Visión de San Bernardo, 1540-1545, Museo de Santa Cruz, Toledo), Juan de Roelas (Visión de San Bernardo, 1611, Hospital de San Bernardo, Sevilla), Diego Valentín Díaz (Lactancia de San Bernardo, hacia 1635, Iglesia de San Pablo, procedente del Convento de Santa Catalina, Valladolid), Alonso Cano (San Bernardo y la Virgen, 1645-1652, Museo Nacional del Prado) o Bartolomé Esteban Murillo (Lactancia de San Bernardo, hacia 1665, Museo Nacional del Prado).

     En estas representaciones se repiten una serie de atributos relacionados con la hagiografía de San Bernardo, como son el hábito blanco característico del Císter, el báculo que indica su condición de abad, el libro que alude a su actividad como teólogo y escritor sagrado, la mitra colocada a los pies, recordando que rechazó ser obispo. En algunas ocasiones se incluyen lirios, como referencia a su pureza virginal y a su devoción mariana, y en otras, símbolos de la Pasión, tal vez por su insistencia para rescatar los Santos Lugares o como alegoría de su devoción por la Pasión de Cristo, leyenda que en el campo del arte inspiró una nueva iconografía de San Bernardo que representa cómo, estando el santo en oración, Cristo desclavó los brazos para darle un abrazo y consuelos en su oración.  

 

La Lactancia de San Bernardo de Gregorio Fernández

     Otro tanto ocurrió en el campo de la escultura, como es el caso del altorrelieve que tallara Gregorio Fernández en Valladolid hacia 1615, junto a otro con el tema de la Sagrada Familia, para ser colocados en la nave del evangelio de la iglesia de la Asunción del sobrio monasterio de Santa María de Valbuena, fundado en 1143 en plena Ribera del Duero por Estefanía de Armengol, hija del V conde de Urgel y nieta del conde Pedro Ansúrez, en la actualidad localizado en San Bernardo, pedanía colonial integrada en el municipio de Valbuena de Duero (Valladolid).

Gregorio Fernández, seguramente inspirado en algún grabado, se ajusta a la iconografía tradicional, componiendo el tipo de altorrelieve característico en sus obras, con figuras que se aproximan al bulto redondo y adheridas al tablero plano, recurso que ofrece una mayor corporeidad física. La composición se dispone en una diagonal que asciende desde el ángulo inferior derecho, donde se encuentra el San Bernardo de rodillas sobre una escalinata, hasta el superior izquierdo, donde aparece la Virgen dando el pecho al Niño y entronizada sobre un grupo de nubes entre las que revolotean angelitos. En los espacios que flanquean la diagonal se colocan elementos secundarios que completan la narración, como un libro en la parte inferior que alude a sus escritos y sobre él una mitra con las ínfulas extendidas que recuerda su renuncia a ocupar el cargo de obispo. En la parte superior del lado contrario se coloca una pequeña gloria abierta con tres ángeles músicos que tañen instrumentos y pequeñas cabezas de querubines que aportan un tono festivo al milagro.

     Tanto la Virgen como el Niño siguen los modelos idealizados habituales en Fernández por aquellos años, ambos presentando posturas forzadas de resabios manieristas. La Virgen, con una frente alta y un cuello alargado (para facilitar su visión a cierta altura), exprime su pecho izquierdo interrumpiendo el momento de dar el pecho al Infante mientras mira directamente a San Bernardo. Viste una túnica ceñida por un cíngulo, con puños con abotonaduras en las mangas y una policromía con esgrafiados y motivos a punta de pincel en todos rosados. Se cubre con un manto azul que apoyado en el hombro se desliza envolviendo el brazo izquierdo para caer hasta los pies. Una ancha orla recorre los bordes decorada con motivos florales en tonos rojos y azules y deja asomar un reverso de tonos marfileños con formas vegetales ocres, con la superficie cubierta de líneas esgrafiadas que dejan asomar el oro y motivos florales dispersos. Cubre su cabeza con una toca gris azulada, con líneas en los bordes, que cae por la parte izquierda rodeando el cuello y en la derecha se agita por una brisa mística dejando visible parte de la melena.

     La gestualidad serena de la Virgen contrasta con el gesto naturalista del Niño, que interrumpiendo su lactancia y con una postura forzada vuelve su rostro hacia la figura del santo. Es una figura rolliza que reposa sobre un gran pañal y mantiene el apego colocado su mano sobre la de su madre. Su gesto proporciona al conjunto un gran dinamismo basado en la observación de la realidad. A los pies de la Virgen, entre nubes corpóreas con formas helicoidales de tonos grisáceos, asoma la bella figura de un pequeño ángel, acompañado por dos cabezas aladas de querubines. Nuevas figuras de ángeles se repiten en la gloria abierta del ángulo superior derecho, donde entre nubes reposan ángeles músicos, uno de ellos tocando un laúd y otro un arpa, con la compañía de querubines tanto en relieve como pintados sobre el fondo.

     San Bernardo, en actitud orante, aparece arrodillado y llevándose la mano derecha al pecho y mientras abre el brazo izquierdo como gesto de aceptación a la lactancia. Está representado maduro, con tonsura clerical y el hábito blanco del Císter ornamentado con estofados que recubren la superficie con motivos vegetales y una orla preciosista recorriendo los bordes, destacando en la figura el carácter naturalista del trabajo de la cabeza, con los ojos hundidos y dirigidos a lo alto, la boca entreabierta y una policromía realista con barba incipiente y mejillas sonrosadas. Como en toda la obra, las carnaciones están realizadas a pulimento, técnica generalizada en la época. En los pliegues del hábito, especialmente en los que se forman en el suelo, comienzan a aparecer quebraduras de aspecto metálico, una característica de la obra de Gregorio Fernández muy repetida en buena parte de su obra.                          

Informe y fotografías de la obra: J. M. Travieso.

Resto de fotografías: Museos correspondientes.

 

GREGORIO FERNÁNDEZ. Retablos del Monasterio de Santa María de Valbuena, hacia 1615
Izda: Sagrada Familia / Dcha: Lactancia de San Bernardo

Vista general del Monasterio de Santa María de Valbuena

JUAN CORREA DE VIVAR
Visión de San Bernardo, 1540-1545
Museo de Santa Cruz, Toledo

 ICONOGRAFÍA DE LA LACTANCIA DE SAN BERNARDO

JUAN DE ROELAS
Visión de San Bernardo, 1611
Hospital de San Bernardo, Sevilla

DIEGO VALENTÍN DÍAZ
Lactancia de San Bernardo, hacia 1635
Iglesia de San Pablo, Valladolid

ALONSO CANO
San Bernardo y la Virgen, 1645-1652
Museo del Prado, Madrid

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO
Lactancia de San Bernardo, hacia 1665
Museo del Prado, Madrid

CÍRCULO DE LUIS SALVADOR CARMONA
Lactancia de San Bernardo, segundo cuarto siglo XVIII
Monasterio de Santa Ana y San Joaquín, Valladolid

MILAGRO DEL ABRAZO DE CRISTO A SAN BERNARDO
Izda: Gregorio Fernández, 1613, Retablo mayor iglesia del Monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid
Dcha: Francisco Ribalta, 1626, Museo del Prado, Madrid

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