5 de junio de 2023

Visita virtual: RETABLO DE LA PASIÓN, MUERTE, RESURRECCIÓN Y ASCENSIÓN DE CRISTO, un minucioso trabajo narrativo






RETABLO DE LA PASIÓN, MUERTE, RESURRECCIÓN Y ASCENSIÓN DE CRISTO 

Bernat Saulet (activo en el siglo XIV)

1341-1342

Alabastro policromado y vidrio tintado

Museo Episcopal de Vic (Mev), Vic (Barcelona)

Procedente de la iglesia de San Juan y San Pablo, San Juan de las Abadesas (Gerona)

Escultura gótica

 

 






Museo Episcopal de Vic (Mev)

     En la población de San Juan de las Abadesas, en la comarca gerundense del Ripollés, durante la década de 1340 estuvo enclavado un taller escultórico muy activo, especializado en obras en alabastro, que atendía los encargos de unos promotores que con su actividad renovadora querían dar un nuevo esplendor al viejo monasterio fundado el año 887 por Wifredo el Velloso y su esposa Guinedilda, especialmente a la iglesia del mismo dedicada a los santos mártires San Juan y San Pablo, conocida popularmente como Sant Joanipol.

De las obras realizadas por aquel taller sobresale el magnífico retablo de la Pasión, Muerte, Resurrección y Ascensión de Cristo, que fue contratado por el escultor Bernat Saulet en 1341 para dicha iglesia, donde estuvo emplazado hasta el año 1561, momento en que fue desmontado y reubicado en la sacristía, posiblemente alterando su disposición original, pues algunos autores sugieren que en origen su forma fuese apaisada. Actualmente se muestra en el Museo Episcopal de Vic, donde ingresó en 1889 con la forma que presenta en nuestros días.

Museo Episcopal de Vic, sala donde se expone

     El retablo adopta una forma reticular formada por cinco cuerpos, con cuatro escenas en cada uno, y cuatro calles con cinco escenas superpuestas, sumando veinte altorrelieves que narran los principales episodios de la vida de Cristo comprendidos entre las fiestas litúrgicas del Domingo de Ramos y la Ascensión. Las escenas aparecen cobijadas bajo motivos arquitectónicos en forma de dobles arcos trilobulados que dan un aspecto uniforme al conjunto, estando separadas verticalmente por cinco pináculos que se prolongan en el ático, donde las cuatro calles se coronan con frontones triangulares en los que se insertan figuras de ángeles músicos.

Según el montaje conservado, la secuencia narrativa se divide en tres partes, iniciándose en el grupo de seis escenas de los tres cuerpos superiores de la parte izquierda, continuándose en las seis de la parte derecha y finalmente en los dos cuerpos inferiores siguiendo un orden de izquierda a derecha (ver imagen con el esquema).

     Todas las escenas están labradas en alabastro y tanto las figuras como los elementos arquitectónicos presentan restos de policromía, siendo especialmente apreciables los rojos y azules aplicados en las indumentarias, arquerías y enjutas. Lo que confiere al retablo un carácter suntuario. Una indudable singularidad, dentro de la producción de la época, es la aplicación en el fondo de todas las escenas de placas de vidrio coloreado en azul intenso, desgraciadamente perdidas en la mayor parte de ellas, aunque es posible apreciar el desaparecido efecto estético en los episodios de la Entrada en Jerusalén, la Cena en la casa de Simón en Betania y en Jesús ante Pilatos, que conservan los fondos vidriados casi al completo.

Estilísticamente, la escultura de Bernat Saulet acusa la influencia de las formas de la escuela sienesa, tanto por la estilización de las figuras humanas como por el énfasis narrativo de las distintas escenas, compuestas con numerosas figuras y abundantes detalles secundarios labrados minuciosamente con un fin descriptivo, tanto en elementos de atrezo —enseres, equipamiento y armas de la soldadesca, vegetaciones, construcciones, etc.— como en los pormenores anecdóticos de las indumentarias, los gestos, las expresiones faciales y el variado tratamiento de los cabellos.

     En las representaciones, Bernat Saulet se aleja del antinaturalismo de la escultura románica anterior (recuérdese el célebre grupo románico del Descendimiento de la misma iglesia de San Juan de las Abadesas) para infundir a las figuras el mayor naturalismo posible, evitando deformaciones anatómicas, aumentando la expresividad gestual y dando volumen a las vestimentas con numerosos pliegues. Asimismo, es evidente el deseo de reflejar los sentimientos de los personajes, de afecto, burla o dolor, resaltando la relación que se establece entre las figuras representadas, dotando a las figuras sagradas de dignidad y consiguiendo aportar veracidad al relato mediante figuras fácilmente reconocibles por los fieles.

La construcción de retablos constituyó una de las grandes aportaciones de la escultura gótica por aglutinar la narración de historias a través de distintas escenas, tanto pictóricas como escultóricas, motivo por el que se convirtieron en uno de los principales elementos de la liturgia y adoctrinamiento en la época del gótico, siendo este retablo de discreto formato, elaborado entre 1341 y 1342, uno de los pioneros en asentar la tradición en la Corona de Aragón de los retablos realizados enteramente en alabastro, que alcanzarían su cumbre doscientos años después con la obra renacentista de Damián Forment. 

Las escenas representadas por Bernat Saulet, según un criterio narrativo cronológico, son las siguientes:   

A-B-C-D Ángeles músicos en los frontones del coronamiento.
Cuatro ángeles, con los cuerpos en posición de tres cuartos, vestidos con túnicas y con grandes alas desplegadas hacia arriba, tañen un laúd, una vihuela, una fídula y una cornamusa. Dos de ellos conservan fragmentos de las placas de vidrio utilizadas como fondo.

1 Entrada triunfal de Jesús en Jerusalén.
Es la única escena del retablo con tintes festivos y marca el inicio del ciclo de la Pasión. Con una composición muy similar a la planteada por Giotto en 1305 en los frescos de la Capilla de los Scrovegni de Padua, presenta a Cristo a lomos de un asno, al que acompaña un pollino, dirigiéndose hacia la puerta de Jerusalén, simbolizada por una fortaleza con una alta torre. Le acompaña un grupo de apóstoles y aparece rodeado por personajes que despliegan y extienden paños a su paso, junto a otros que encaramados en los árboles agitan ramas como gesto de júbilo configurando una escena muy dinámica. La escena conserva íntegro el fondo de placas en vidrio tintado.     

 

2 Cena de Jesús en casa de Simón en Betania. Unción de María Magdalena.
Es una escena íntima en la que Cristo, colocado en el centro e identificado por un nimbo crucífero, comparte la cena a la que ha sido invitado por Simón “el leproso” en su casa de Betania. El escultor individualiza los rostros y las vestiduras, recreando con detalle cada elemento de la mesa: el mantel, los alimentos, el ajuar, el sirviente portando una botella. En la parte inferior aparece la figura más significativa del momento, María Magdalena postrada y ungiendo los pies de Jesús con un tarro de perfumes y su melena desplegada. La escena conserva restos de policromía y el fondo de placas de vidrio casi al completo. 


3 El lavatorio de pies de Jesús a los discípulos.
La escena está compuesta por nueve personajes y representa el momento en que Cristo se levantó de la cena, se quitó el manto y arrodillado comenzó a lavar los pies de los discípulos en un lebrillo. En el extremo de la parte derecha aparece Judas sujetando una moneda en la mano. El fondo conserva un fragmento de vidrio.

 








4 El beso de Judas.
Compuesta por catorce figuras dispuestas simétricamente, la escena muestra el encuentro de Judas con Cristo en el huerto de Getsemaní. El beso, destacado en el centro de la composición, es la señal de la traición. Judas llega acompañado de soldados perfectamente identificables por sus uniformes, cascos y armas, uno de los cuales sujeta un farol como alusión a que se trata de un pasaje nocturno. Los mantos de Cristo y algunos apóstoles presentan pliegues de inspiración clasicista.

5 El Prendimiento y escarnio de Jesús.
La escena presenta un cortejo en actitud de caminar compuesto por siete figuras y cuyo centro ocupa Cristo maniatado, que es precedido por un sayón que sujeta la soga y dos soldados uniformados que portan escudos y un tipo de lanzas con aspecto de alabardas. En el lado opuesto un soldado empuja a Jesús, un sayón mesa la barba de Cristo y otro, igualmente con gesto burlón, se mofa sujetando un objeto que se ha perdido.


6 Jesús conducido ante Herodes.
Jesús maniatado es conducido por cuatro soldados ante Herodes Antipas, que aparece entronizado en lo alto de un podio, con las piernas cruzadas y en actitud de interrogarle. Destaca el minucioso detalle descriptivo de los uniformes y armas de los soldados y la indumentaria del tetrarca coronado, todos ellos con restos de policromía, cuyas incisiones y pliegues contrastan con la tersura de la túnica de Cristo, que adopta una actitud silente siguiendo el relato evangélico.

 

7 Jesús interrogado por Caifás.
La composición de esta escena repite la utilizada en la anterior, con Jesús maniatado y conducidos por soldados en este caso ante Caifás, sumo sacerdote judío, que entronizado bajo un dosel y una torre que simboliza su palacio, procede a su interrogatorio. Destaca la animada conversación que entablan dos de los soldados, uno de ellos de espaldas al espectador. En su conjunto, la composición de esta escena, al igual que la anterior, presenta concomitancias en la colocación de los personajes con la del mismo tema realizada al fresco por Giotto en 1305 en la Capilla de los Scrovegni de Padua, lo que induce a pensar que Bernat Saulet pudiera haber conocido aquella obra antes de trabajar en San Juan de las Abadesas.

8 Jesús ante Pilatos, que se lava las manos.
Siguiendo una composición similar a las dos anteriores, el escultor agrupa los personajes en dos grupos. En la parte izquierda se encuentra Jesús maniatado y retenido por cuatro soldados armados, uno de los cuales porta una maza y otro una espada enfundada. En el lado opuesto, Poncio Pilatos entronizado y recubierto por un manto de color púrpura que proclama su autoridad, se lava las manos con la ayuda de un sirviente que vierte agua de una jarra y lleva al hombro un paño para secarse, resaltando en la escena este episodio narrado en el evangelio de Mateo como símbolo de vileza y sumisión a los intereses de la política. La escena conserva las placas de vidrio azul que revisten el fondo.

 


9 La Flagelación
Con gran ingenio, el escultor coloca una fina columna entre las dos arquerías trilobuladas, inexistente en otras escenas, a la que Cristo está amarrado. Su cuerpo adopta un trazado serpenteante y desequilibrado para sugerir la fuerza con que es flagelado, efecto reforzado con la colocación de uno de los flagelos pegado a su brazo derecho. La escena conserva restos de las placas de vidrio que recubrían el fondo.

 





10 Camino del Calvario. Encuentro con las santas mujeres.
Compuesta por nueve figuras, Cristo se coloca en el eje central de la composición, que representa la salida hacia el Gólgota con la cruz a cuestas. El cortejo está precedido de un heraldo que toca una trompeta, un sayón que sujeta a Cristo por el cuello con una soga y un soldado con casco, un escudo y sujetando una espada. Detrás de Cristo, junto a otros soldados, las santas mujeres intentan tocarle mientras vuelve la cabeza hacia ellas. Al fondo aparecen múltiples lanzas y alabardas que sugieren la participación de otros soldados en el cortejo. Es una de las escenas con mayores valores narrativos.

 





11 Jesús clavado en la cruz.
La composición, aunque adolece de errores de perspectiva, presenta una gran expresividad. En ella se muestra el momento en que Cristo es clavado en la cruz, con tres sayones con martillos que golpean los clavos sobre las manos y pies. Otro procede con esfuerzo a izar la cruz tirando de una soga entrelazada. En la izquierda, bajo la mirada de un soldado vigilante, la Virgen y San Juan muestran un gesto de desconsuelo. En las figuras son visibles los restos de una policromía roja.

 





12 El Calvario, con los dos ladrones y María y San Juan a los pies de la cruz.
Compuesta de forma simétrica, la parte central de la escena es ocupada por Cristo crucificado, que aparece acompañado a un lado de la Virgen, que con gesto suplicante junta sus manos sobre el pecho mientras se produce un cruce de miradas entre madre e hijo y al otro de San Juan, que revestido con una túnica y un manto de gran amplitud, apoya su mano contra su mejilla, siguiendo un convencionalismo medieval para la expresión del dolor. En los extremos, sugiriendo estar más alejados mediante una escala inferior —con un sentido fallido de la perspectiva— se encuentran los dos ladrones crucificados, en cuyos rostros Dimas y Gestas contraponen la serenidad del que ha recibido la promesa del paraíso con la sonrisa burlona del incrédulo. Los mantos de la Virgen y San Juan conservan restos de la policromía. 


13 El Descendimiento de la cruz.
Compuesta de forma simétrica por nueve personajes, la escena, que comienza la secuencia de los dos cuerpos inferiores, presenta múltiples detalles narrativos. De la cruz, colocada en el eje central, Nicodemo desclava con unas tenazas los pies de Cristo, cuyo cuerpo arqueado por el peso es sujetado por José de Arimatea, que recibe la ayuda de tres acompañantes, dos de ellos encaramados sobre escaleras que se apoyan en los brazos de la cruz y que retienen el cuerpo sujetando un sudario. En la parte izquierda se coloca la Virgen acompañada de María Magdalena y en la derecha la figura de San Juan, que colocada de espaldas vuelve su cabeza hacia el centro. Con gran expresividad Bernat Saulet plasma el forzado equilibrio sobre las escaleras y el esfuerzo de Nicodemo con las tenazas, expresado con el apoyo de un pie sobre la roca.

 


14 Santo Entierro.
Es una de las escenas más originales y con mayor carga sentimental. Cristo, envuelto en un sudario, es depositado en el sepulcro mientras es abrazado y besado por la Virgen en compañía de las santas mujeres. María Magdalena se coloca en primer término de espaldas y con el cuerpo arqueado por el esfuerzo, mientras a los pies aparece San Juan contemplativo con las manos cruzadas y un ayudante cubierto con caperuza que sujeta las piernas.

 







15 Descenso de Jesús al Limbo.
Esta leyenda, no perteneciente a los Evangelios canónicos, sino inspirada en el evangelio apócrifo de Nicodemo, está ambientada en el inframundo y ofrece elocuentes valores narrativos, anticipándose a la expansión del tema en el siglo XV. En ella aparece Cristo triunfante en el Infierno, enarbolando la cruz, rescatando a los Justos antes de la resurrección. Estos están representados como almas desnudas a las que toma de la mano liberándolas del castigo eterno, simbolizado por la cabeza de un monstruo gigantesco con las fauces abiertas y rodeado de figuras de diablos hostiles que inútilmente tratan de impedirlo.

 





16 Un ángel anuncia la Resurrección a las tres Marías.
La escena está representada de forma sintética, con el sepulcro vacío como elemento destacado que es mostrado por un ángel que levantando la losa y sujetando el sudario anuncia la Resurrección a las tres Marías, que sujetan entre sus manos tarros de ungüentos gesticulando ante la sorpresa. Realmente original es la colocación bajo el sepulcro de cuatro soldados de sueño profundo, que apoyados en sus escudos todavía no se han enterado de que el milagro anunciado, motivo por el que montan la guardia, ya se ha producido. 


17 Aparición de Jesús resucitado a María Magdalena: Noli me tangere.
La escena, ambientada en un huerto simbolizado por dos árboles, representa el momento en que María Magdalena, que acude al sepulcro con un tarro de ungüentos, reconoce a Cristo —son visibles las llagas de la Pasión— y postrándose trata de abrazarle, momento en que Jesús exclama: “Noli me tangere” (No me toques). La escena pretende la exaltación de la Magdalena como el primero de los discípulos que tuvo el privilegio de certificar la Resurrección.    

 






18 Aparición de Jesús a los discípulos en el camino de Emaús.
Es la escena más sencilla de todo el retablo y se basa en el relato del Evangelio de Lucas, según el cual, en el camino a la aldea de Emaús, Cristo se apareció a dos discípulos que le invitaron a cenar y pernoctar, siendo reconocido durante la cena por la forma de partir el pan. El episodio está sintetizado en tres figuras caracterizadas como caminantes por sus sombreros y servirse de cayados, destacando en el centro la de Cristo por su nimbo crucífero, que realiza un gesto de saludo. Este tema sería posteriormente muy tratado en el arte.

 






19 La duda de Santo Tomás.
Este relieve representa de forma plástica un pasaje tomado del Evangelio de San Juan en el que se disipó una de las mayores dudas o incredulidades de la historia. Habiendo resucitado Cristo y siendo testigos algunos de sus discípulos se lo anunciaron a Tomás, que alegó que sólo lo creería si lo veía con sus propios ojos y tocaba sus heridas. Reunidos todos, Jesús se presentó ante ellos, acercándose a Tomás para solicitarle que introdujera su dedo en la herida del costado que había certificado su muerte, al tiempo que le reprochaba "¿Crees porque me has visto? ¡Dichosos los que creen sin haber visto!" El pasaje se convirtió en el arte en una forma de exaltación de la fe y la creencia, con un alto valor catequético.

 




20 Ascensión de Jesús a los cielos.
Cierra el ciclo narrativo del retablo un armonioso relieve compuesto por trece figuras que refieren el pasaje citado en los Evangelios de Lucas y Marcos y detallado en los Hechos de los Apóstoles, alusivos a la ascensión corporal a la gloria, en presencia de sus once apóstoles, cuarenta días después de la Resurrección. Ajustándose a las leyes de simetría, Bernat Saulet establece dos grupos de expresivas figuras, plenas de movimiento, mediante la colocación de dos grupos de seis apóstoles a cada lado —incluyendo a la Virgen en el grupo izquierdo— que en actitud orante y las cabezas levantadas dirigen su mirada hacia la figura central de Cristo, que en la parte superior central queda oculta por una nube, apenas asomando los pies. La iconografía de este pasaje apareció en el arte cristiano en el siglo VI, siendo en el siglo IX representada en las cúpulas de las iglesias. En este caso el escultor se ajusta al modo tradicional de representarlo, con dos registros, uno superior de carácter celestial y otro inferior de carácter terrenal.


Informe y fotografías del retablo: J. M. Travieso.

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29 de mayo de 2023

Theatrum: LA HUELLA DE JORGE OTEIZA EN VALLADOLID, testimonios de una obra evolutiva



SANTO DOMINGO PORTANDO UNA ESTRELLA / APARICIÓN DE LA VIRGEN A SANTO DOMINGO

Jorge Oteiza (Orio, Guipúzcoa, 1908 - San Sebastián, 2003)

1953 / 1954

Aluminio fundido / Piedra  

Exterior del ábside la iglesia / Entrada del Colegio de los Dominicos de Arcas Reales, Valladolid

Escultura contemporánea. Modelado en estilo abstracto

 

     Para el Colegio de los Dominicos de Arcas Reales de Valladolid, complejo realizado por el arquitecto Miguel Fisac entre 1953 y 1954, cuyo proyecto fue premiado en el Concurso de Arquitectura religiosa de Viena, Jorge Oteiza recibió el encargo de realizar distintas esculturas. El escultor ya había colaborado con los arquitectos Francisco Javier Sáenz de Oíza y Luis Laorga en el Santuario de Nuestra Señora de Aránzazu (1950-1954) de Oñate, donde la obra diseñada por Oteiza para la fachada principal—14 apóstoles en lugar de 12 y con una plástica abstracta— provocó el descontento del Obispado de San Sebastián, que le acusó prácticamente de herejía y ordenó la suspensión cautelar de los trabajos de Oteiza, siendo inaugurado el santuario en 1955 sin sus esculturas. Resueltos los problemas, el proyecto se culminó en 1969 con los apóstoles en la base y una imagen igualmente abstracta de la Piedad coronando la fachada. Del mismo modo, colaboró con Sáenz de Oíza y José Luis Romaní en el proyecto de una "Capilla en el Camino de Santiago", que ganó el Premio Nacional de Arquitectura en 1954.

     Respondiendo a la petición, para el proyecto de Fisac en Valladolid Oteiza presentó bocetos con diversos temas, como el profeta Elías en su carro de fuego, una escuadra de ángeles, un reloj de sol con la figura de Cristo resucitando a Lázaro, un grupo con la Aparición de la Virgen a Santo Domingo y Santo Domingo portando una estrella. De todos ellos solo fueron aceptados e incorporados los dos últimos por ajustarse a los ideales dominicos.

Estas esculturas responden a un momento clave en la trayectoria de Oteiza, cuando desde lo figurativo comienza a experimentar formas abstractas, como también ocurriera en el Apostolado y la Piedad de la fachada de Aránzazu o en la Piedad incorporada al exterior de la iglesia gótica de San Vicente de San Sebastián. El grupo de la Aparición de la Virgen a Santo Domingo, realizado en 1954 en piedra y colocado próximo a la entrada del Colegio, es el menos evolucionado, contrastando la parte pulida de las carnaciones con la piedra apenas desbastada de las vestiduras. Sin embargo, el grupo respeta la autonomía de cada elemento arquitectónico, incorporando la singularidad de lo orgánico a las superficies geométricas y lisas de la arquitectura.

Oteiza. Apostolado, 1969
Fachada de la Basílica de Nuestra Señora de Aránzazu, Oñate 

     El entendimiento entre el arquitecto y el escultor es más apreciable en la escultura de Santo Domingo portando una estrella, fundida en aluminio en 1953 y concebida como una prolongación del exterior del ábside ligeramente convexo de la iglesia, con formas abstractas que rematan una pantalla alta y delgada que adquiere el aspecto de la vela o la proa de un barco que abre el camino hacia el infinito al resto de edificaciones del Colegio, consiguiendo que todo el conjunto se focalice hacia ese vértice en que parece flotar el santo fundador dominico como un elemento autónomo que sugiere un esfuerzo por desprenderse de lo terrenal y buscar lo trascendente. Oteiza elige uno de los atributos tradicionales del santo, la estrella que, según la leyenda, apareció sobre su frente durante su bautismo. Estas esculturas comienzan a manifestar uno de los conceptos que caracterizará la obra de Oteiza: el llamado vacío activo.               

 



1950-1955. Basílica de Aránzazu, Oñate










Oteiza. Piedad, aluminio fundido, instalada en 1999
Iglesia de San Vicente, San Sebastián













MACLA DE DOS CUBOIDES ABIERTOS

Jorge Oteiza (Orio, Guipúzcoa, 1908 - San Sebastián, 2003)

1973 / Colocado en 2004

Piedra

Recinto de la iglesia de San Agustín, Valladolid

Escultura contemporánea. Tallado en estilo abstracto

 




     En el proceso de experimentación de Oteiza, en los años 1956 y 1957 comenzó a realizar los juegos de aperturas en los cuboides Malevich, que se irían complicando, mediante los diferentes modos de seccionar la piedra, originando composiciones de gran riqueza expresiva y dinamismo en las que el escultor daba mayor importancia al vacío generado por su acción que al objeto final obtenido. Con un lenguaje arquitectónico de carácter monumental, sus obras son el resultado de la unión de diferentes partes que forman una unidad, sin que pierdan el carácter fragmentario con el que están compuestas, pues las relaciones entre las partes no son estables y simétricas, sino dinámicas e inestables, lo que convierte la obra en una matriz espacial que domina el vacío de su entorno.

El término macla deriva del lenguaje geológico y se refiere a la asociación de dos o más cristales gemelos orientados simétricamente respecto a un eje o un plano, con un aspecto de unión inseparable. Sin embargo, los cuboides Malevich adoptan una forma asimétrica, normalmente con varios planos rectos, orientados entre sí diagonalmente, que a su vez se combinan con otros planos incurvados. Esta fusión de elementos produce la sensación de una alta concentración de energía, proporcional a la que se necesitaría para separarlos.

     En las maclas funcionan dos tipos de energías contrapuestas. Una externa que moldea el cuerpo sólido y otra interna como consecuencia de la fusión de elementos. Esto produce una tensión dinámica que Oteiza convierte en expresividad, con una estabilidad derivada de su posición sobre el plano del suelo, donde una de sus caras es la base de apoyo, mientras las otras se abren al espacio circundante.

El emplazamiento de la Macla de dos cuboides abiertos de Valladolid se eligió cuidadosamente en 2004 en un entorno de ruinas pétreas y excavaciones. Para ello, Oteiza concibió un plano de apoyo, estableciendo una plataforma neutra que no interfiere en la lectura de la obra, capaz de soportar el peso estructurando los movimientos. Sobre ella reposan los cuboides a modo de brazos abiertos. Con ello se crea un ámbito propio singularizado que en Valladolid se completa con un banco corrido en ángulo desde el que los espectadores pueden contemplar la obra aislada en el centro. Las texturas rugosas y grises del pavimento contrastan con el pulimentado de los cuboides y su tonalidad más oscura, que parecen impulsados por un movimiento telúrico que emana del interior de la tierra. 





















RETRATO DE UN GUDARI LLAMADO ODISEO

Jorge Oteiza (Orio, Guipúzcoa, 1908 - San Sebastián, 2003)

1975 / Colocado en 2002

Chapa recortada, soldada y pintada

Jardín delantero de la Fundación Segundo y Santiago Montes, Valladolid

Escultura contemporánea. Plegado en estilo abstracto

   


     A la etapa final de las experimentaciones de Oteiza, pertenecen las composiciones basadas en el plegado de chapas que configuran un tipo de esculturas que adquieren un carácter arquitectónico. En ellas, el objetivo es construir un hueco interior habitable mediante superficies yuxtapuestas. Estas son de chapa recortada y soldada en sus aristas, con el grosor estándar del propio material constructivo. En este tipo de esculturas han desaparecido los vestigios de la masa modelada de su primera época (como en el Santo Domingo portando una estrella del Colegio de los Dominicos de las Arcas Reales) ni se experimenta sobre el volumen como ocurre en las maclas volumétricas de los cuboides (como ocurre en la Macla de dos cuboides abiertos asentada en el recinto de la iglesia de San Agustín), pues en estas piezas todo el esfuerzo se dedica a definir una envolvente que active y haga significante el vacío interior, hecho que se consigue con la operación del plegado concebida como la transición de unas caras a otras siguiendo las ortogonales del triedro euclídeo.

     En estas esculturas cobran una suma importancia los recortes a los que se someten los planos de ese triedro y la selección precisa de las aristas más decisivas para soportar el conjunto y definir un prisma virtual dinámico. El plegado garantiza la superposición y el siluetado de unas caras del cubo virtual sobre otras a través, justamente, del vacío interior, que sirve de puente entre los distintos planos plegados y recortados. Las composiciones presentan la paradoja de ser bidimensionales, ya que las caras actúan como siluetas oscuras sobre el vacío espacial luminoso y limpio.

Una versión del modelo original del Retrato de un gudari llamado Odiseo de 1975 se encuentra colocada en el jardín que da acceso a la Fundación Segundo y Santiago Montes de Valladolid. Esta obra, que expresa de forma muy clara las últimas experimentaciones del escultor, antes de que decidiera abandonar la escultura, tras llegar a la conclusión de que había culminado su experimentación artística, y se retirara al pueblo navarro de Alzuza para escribir ensayo y poesía.

Oteiza, 1958. Caja metafísica. Homenaje a Leonardo
Caja vacía con gran apertura, Museo Guggenheim, Bilbao

     Se trata de un regalo de Jorge Oteiza como recuerdo de la figura de Santiago Montes, amigo personal del escultor desde que coincidieran en la etapa de Aránzazu, figurando en la escultura la inscripción “A Santiago Montes con el profundo afecto de Oteiza”. Esta Fundación se creó en Valladolid en 1994, por iniciativa de Cristina y Catalina Montes, con la finalidad de dar continuidad a la labor humanitaria, social, artística y cultural llevada a cabo en distintos países por los dos hermanos, fallecidos en 1989. El Salvador, país en que ambos trabajaron y en el que Segundo Montes fue asesinado (junto a cinco jesuitas y dos trabajadoras de su residencia de la UCA), es el epicentro de la labor humanitaria que la fundación lleva a cabo en el ámbito internacional.

La ubicación concreta de la escultura dentro del jardín, al igual que la forma y el tamaño de la base fueron decisión del propio Oteiza, quedando instalada en 2002, siete años después de la inauguración de la Fundación Segundo y Santiago Montes y un año antes del fallecimiento del escultor vasco. 

Oteiza. Construcción vacía, acero corten, 1957
San Sebastián

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 


Bibliografía 

ZAPARAÍN, Fernando y RAMOS, Jorge, Escuela de Arquitectura de Valladolid: Oteiza en Valladolid. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (BRAC), nº 47, Valladolid, 2012, pp. 139-150.

 



Oteiza. Variante ovoide de la desocupación de la esfera, acero corten, 1958
Bilbao










Fundación Museo Jorge Oteiza, 2003, Alzuza, Navarra









Jorge Oteiza 1908-2003








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22 de mayo de 2023

Theatrum: LA INMACULADA CONCEPCIÓN, una impactante apoteosis barroca


 




INMACULADA CONCEPCIÓN

Thomas Willeboirts Bosschaert (Bergen-on-Zoom, Países Bajos, 1613 – Amberes, 1654)

Hacia 1652

Óleo sobre lienzo, 6,55 x 4,64 m

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Procedente del Convento de la Concepción (Franciscanas Recoletas) de Fuensaldaña (Valladolid)

Pintura barroca. Escuela Flamenca

 

 






     Don Alonso Pérez de Vivero, tercer conde de Fuensaldaña, otorgaba poderes a su madre, doña María Minchaca, para levantar un monasterio en Fuensaldaña, bajo la advocación de la Concepción, para la orden de monjas franciscanas recoletas. La fundación se registró en Amberes el 28 de marzo de 1651 ante el escribano Adrián Dierex, de la que se hizo traslado a Juan de Hurones en el mes de septiembre de aquel año. Más tarde, el 14 de febrero de 1652, Juan Alonso de Usátegui se constituía en fiador del conde, obligándose a terminar el complejo en un plazo de tres años. En septiembre de 1652 llegaba al convento la viuda doña María Minchaca, que como Sor María de Jesús sería la primera abadesa hasta su fallecimiento en el mismo en 1655. Por su parte, el conde sería patrono perpetuo, haciendo figurar sus escudos de armas en la construcción.

En 1652, durante su estancia en Flandes, don Alonso Pérez Vivero encarga para la iglesia del convento un conjunto de tres pinturas al maestro Thomas Willeboirts Bosschaert, por entonces residente en Amberes, que desde su llegada a Fuensaldaña serían muy admiradas por su calidad y belleza. 

     Estas fueron una ofrenda a la Virgen realizada por don Alonso Pérez de Vivero, vizconde de Altamira y Gobernador de Flandes, como agradecimiento por sus victorias, pues en 1649 había llegado a las puertas de París con las tropas de S.M. y era uno de los prestigiosos generales que luchó junto a Leopoldo Guillermo de Austria, con quien compartía el amor por la pintura. En el Museo del Prado se conserva un testimonio gráfico en el cuadro La Galería del archiduque Leopoldo Guillermo en Bruselas, obra de David Teniers en 1647, en la que aparecen el pintor y el archiduque retratados (ver ilustración).

Los tres lienzos reflejan la realidad histórica de la sociedad sacralizada que vivía España en el siglo XVII. La pintura, destinada a presidir el altar mayor, representa una apoteosis de la Inmaculada Concepción, pues la abadesa, como monja franciscana, era una defensora incondicional de este dogma. Hay que recordar que las comunidades franciscanas fueron las más fieles defensoras del futuro dogma, frente a dominicos, bernardos y tomistas, siendo común, como opina el historiador belga León van der Essen, que los teólogos y nobles españoles utilizaran el genio de los maestros flamencos para afirmar sus ideales religiosos.

     Los otros dos lienzos, destinados a los altares colaterales del crucero, representan la exaltación de dos santos franciscanos: Los estigmas de San Francisco de Asís y la Glorificación de San Antonio de Padua. 

EL MONUMENTAL CUADRO DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN  

El monumental lienzo de la Inmaculada Concepción, con unas medidas de 6,55 x 4,64 m, ocupaba en solitario y con su marco el altar de la iglesia de Fuensaldaña, del que el historiador Antonio Ponz manifestó: “Yo no le puedo significar a Vd. el capricho, variedad y hermosura de tal obra, que merece se haga un viaje por verla”, elogio repetido por otros muchos tratadistas.

Distribuido en dos espacios, abajo el terrenal y arriba un rompimiento de gloria celestial, la parte central es ocupada por la Virgen situada sobre el eje de la composición, apareciendo rodeada por una amalgama de arcángeles y serafines que configurando una diagonal impregnan al grupo de un sentido ascensional, fundiéndose así con la tradicional iconografía de la Ascensión de la Virgen. Un hecho poco frecuente en la iconografía cristiana es la aparición, en el tema de la Inmaculada, de la Trinidad con las figuras de Cristo y de Dios Padre con formas idénticas, asentados sobre nubes, vistiendo túnicas blancas y sujetando en majestad el globo terráqueo y el cetro.   

     Toda la pintura está compuesta con sutiles matices que contribuyen a configurar una escena apoteósica, comenzando por la representación de la Trinidad, cuyas figuras delimitan un espacio triangular con el vértice hacia abajo, estableciendo con las nubes una puerta de entrada en la gloria a través de una senda trazada por los rayos que emanan de la figura del Espíritu Santo, representado en la forma tradicional de paloma.

La Virgen, que ocupa el centro de la composición, aparece revestida con una túnica rosácea, símbolo de gracia, un manto azul, símbolo de eternidad, y un velo vaporoso de color ocre, símbolo de su origen terrenal. Levanta sus brazos en gesto de aceptación con las palmas de las manos en diferente sentido, una hacia arriba y otra hacia abajo, para expresar su carácter de intermediaria entre el cielo y la tierra.

Alrededor de la Virgen destacan tres arcángeles de gran tamaño, con diferentes posturas y colorido en sus túnicas, que participan en la exhibición, junto a los serafines, de los símbolos lauretanos que representan los ideales defendidos en España antes de la declaración del dogma de la Inmaculada Concepción.

Thomas Willeboirts Bosschaert. Repetición del modelo
Izda: Serafín con espejo y corona de laurel en la Inmaculada
Dcha: Estudio de cabeza de niño, h. 1644, Museo Nacional
de Suecia, Estocolmo

     El arcángel colocado junto a Ella exhibe una rama de blancos lirios silvestres o azucenas, símbolo de belleza y pureza, mientras que el colocado en primer término porta un cetro que la define como Reina de la Tierra por ser la madre del Rey de Reyes. En la parte izquierda dos serafines portan un tarro de ungüentos y una corona, que simbolizan su papel como bálsamo de la humanidad y como Reina de los Cielos respectivamente, mientras a sus pies dos serafines sujetan un cristal transparente, símbolo de su virginidad en la maternidad, y un globo terráqueo, símbolo de su reinado universal a través de Cristo.

En la parte derecha se acumulan los símbolos lauretanos portados por serafines, apareciendo, de arriba abajo, la palma, aludiendo a la santificación de la Virgen y su subida a la gloria; el sol, que indica que con su maternidad hace llegar la luz al mundo; la estrella, que como el lucero del alba anuncia la luz; el espejo, que expresa que en Ella se refleja la perfección divina; la corona de laurel, que representa la victoria sobre el mal derivado del pecado original; la rama de olivo, en su condición de portadora de paz y sabiduría; la corona de flores, por ser distinguida por Dios entre las mujeres. Los elementos simbólicos lauretanos se continúan en el paisaje crepuscular que recorre la parte inferior, donde se distingue un templo, ya que como Madre de Dios tiene carácter sagrado y está santificada; un jardín cerrado como símbolo de pureza virginal; una fuente, por ser purificadora como el agua; una puerta, alusiva a la puerta del cielo por donde Cristo llegó al mundo; un rosal, pues es la mejor entre las mujeres, como lo es la rosa entre las flores.

Recreación de la pintura en el Convento de la Concepción
de Fuensaldaña (Valladolid)

     Aparte de su significación religiosa, que la convierte en una declaración de principios por parte de los comitentes, a los que se ajustó a la perfección el pintor flamenco, su estilo se caracteriza por la maestría en el dibujo, la variedad de fisionomías, los cuerpos en movimiento y un repertorio de jóvenes y niños plenos de vida y con extraordinaria belleza, así como por el magistral dominio compositivo, el sentido del ritmo y la armónica aplicación del color. Aunque el pintor Thomas Willeboirts Bosschaert pertenecía al círculo de Rubens, la elegancia y el amaneramiento de los gestos acusan una mayor influencia de la obra de Van Dyck.       

EL PROBLEMA DE LA AUTORÍA

De los tres lienzos que debieron llegar al Convento de la Concepción de Fuensaldaña entre 1562 y 1655, a pesar de la abundante documentación, en ningún momento se cita su autoría, aunque por su elevada calidad siempre llamaron la atención de los antiguos tratadistas, viajeros y críticos de arte más prestigiosos. Sin embargo, sus atribuciones dieron lugar a una disparidad de opiniones que ha costado tiempo en aclararse.

Thomas Willeboirts Bosschaert
Estigmas de San Francisco y Glorificación de San Antonio
Pinturas que acompañaron a la Inmaculada
Museo Nacional de Escultura (Valladolid)

Antonio Palomino relaciona las pinturas con las obras de Rubens llegadas a España, autor que en el siglo XVIII pone en duda Antonio Ponz, que hace una minuciosa descripción de cada una de ellas. Ceán Bermúdez, siguiendo a Palomino, las considera obras excepcionales de Rubens, fijando erróneamente su realización en 1603, cuando el convento se había fundado en 1652. Esta atribución fue compartida por Bosarte y Laborde, al igual que por el historiador alemán Carl Justi, que con grandes elogios también se decantó por Rubens. Ceferino Araujo fue quien apreció en ellas la influencia de Van Dick, aunque no faltaron voces que proponían a Thys como autor, opinión después compartida, con reservas, por Agapito y Revilla y Federico Wattemberg. Martí y Monsó las atribuyó decididamente a Rubens.    

Fue Matías Díaz Padrón el que restituyó la autoría de estas obras a Thomas Willeboirts Bosschaert, que además localizó lo que consideró un estudio previo de la Inmaculada de Fuensaldaña en la Arcade Gallery de Londres, después adquirido por la Johannesburg Art Gallery de Sudáfrica, donde se guarda. Un indicio elocuente es también el serafín que porta el espejo y la corona de laurel en la pintura de la Inmaculada, relacionado con el modelo de niño con amplios bucles rubios que realizara Thomas Willeboirts Bosschaert hacia 1644 y que se conserva en el Museo Nacional de Suecia de Estocolmo, modelo que se repite en la versión del Triunfo del Amor que conserva el mismo museo sueco. 

David Teniers
El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas
en Bruselas, 1647-1651, Museo del Prado

THOMAS WILLEBOIRTS BOSSCHAERT

El pintor barroco flamenco Thomas Willeboirts Bosschaert nació en Bergen-on-Zoom, en los actuales Países Bajos, en 1613, en el seno de una familia católica allí establecida desde finales del siglo XVI. En 1628 se trasladó a Amberes, donde durante ocho años realizó su formación junto al pintor local caravaggista Gerard Seghers. Hacia 1636 conseguía el status de ciudadano de Amberes e ingresar en la guilda o gremio de San Lucas.  

Asentado en Amberes y contando con su propio taller, su actividad fue prolífica, acogiendo a un gran número de alumnos. Colaboró con los pintores Daniel Seghers, Paul de Vos, Jan Fyt, Frans Snyders, Frans Ykens y Adriaen van Utrecht. En su repertorio aborda los más dispares géneros con gran eficacia, como la pintura religiosa, la mitológica, las alegorías, el retrato, las naturalezas muertas y la pintura de flores. Son inconfundibles los cuadros que mezclan escenas religiosas con composiciones florales, realizados en colaboración con Daniel Seghers o con Frans Ykens. Asimismo, muestra de su colaboración con Paul de Vos es la pintura Alegoría de las Artes o El triunfo del Amor, pintada hacia 1650 y conservada en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid.

Thomas Willeboirts Bosschaert
Coronación de la Virgen, mediados siglo XVII
Palais des Beaux Arts, Lille

     Especial importancia tuvo su colaboración con Peter Paul Rubens, junto al que realizó una serie de pinturas mitológicas encargadas en España por Felipe IV para la Torre de la Parada, pabellón de caza a las afueras de Madrid, donde le correspondió representar a Diana y Endimión, pintura perdida. A la influencia ejercida por Rubens se vino a sumar la de Anton van Dyck, de fuerte impacto en su obra.

Entre 1641 y 1647 trabajó al servicio de Federico Enrique de Orange-Nassau, magistrado supremo de los Países Bajos, y de su viuda Amalia von Solms, que le encargó participar en la decoración del Salón de Orange (Oranjezaal) del Palacio Huis ten Bosch con temas de exaltación de la figura de su difunto esposo.

Otro cliente fue el archiduque Leopoldo Guillermo de Austria, reconocido coleccionista de pinturas, así como el español Alonso Pérez de Vivero, gobernador de Flandes, que le encargó las tres monumentales pinturas destinadas al Convento de la Concepción de Fuensaldaña (Valladolid).

Thomas Willeboirts Bosschaert, del que conocemos su aspecto por el Autorretrato que realizó en 1637, actualmente en el Noordbrabants Museum de Bolduque (Países Bajos), murió en Amberes en 1654. 

PERIPECIAS DE LAS PINTURAS   

Las tres pinturas, tras permanecer al culto en Fuensaldaña durante ciento cincuenta años, en 1809 fueron expoliadas durante la ocupación francesa. A mediados del siglo XIX, la monumental pintura de la Inmaculada Concepción fue sustituida por un retablo barroco y las de San Francisco y San Antonio por otros dos neogóticos. Aunque las pinturas fueron devueltas a las monjas tras la vuelta de Fernando VII de su destierro, nunca regresaron al convento, lo que originó en 1853 la reclamación de la abadesa sor Valentina Miguel de las Mercedes, aunque su petición no fue atendida en la corte de Isabel II. Por el contrario, fueron destinadas al Museo Provincial de Valladolid, que desde 1933 se transformaría en el Museo Nacional de Escultura, donde se hallan en nuestros días, aunque no expuestas de forma permanente. 

Thomas Willeboirts Bosschaert
Crucifixión, Newport Museum (Reino Unido)
Posdata

El antiguo convento de la Concepción de Fuensaldaña, de monjas franciscanas recoletas, para el que en origen fueron destinadas las pinturas de Thomas Willeboirts Bosschaert, desde el año 2002 está ocupado por una congregación de monjas Trinitarias, procedente de Badajoz, bajo la advocación de Nuestra Señora de los Remedios.

 

Informe: J. M. Travieso.

 

Bibliografía 

DÍAZ PADRÓN, Matías: Thomas Willeboirts Bosschaer. En Pintura del Museo Nacional de Escultura, siglos XV al XVIII, VV. AA., Ministerio de Educación, Cultura y Deporte – Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2001, pp.104-112. 

DÍAZ PADRÓN, Matías: El boceto de la Inmaculada Concepción de Thomas Willeboirts Bosschaer del Museo de Valladolid, en la Johannesburg Art Gallery. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA Arte) nº 71, Universidad de Valladolid, 2005, pp. 259-274.

 



Thomas Willeboirts Bosschaert
Triunfo del Amor, Museo Nacional de Suecia, Estocolmo

   OTRAS PINTURAS DE THOMAS WILLEBOIRTS BOSSCHAERT
















Thomas Willeboirts Bosschaert
Alegoría de las Artes-Triunfo del Amor, h. 1650
Museo Lázaro Galdiano, Madrid



















Thomas Willeboirts Bosschaert
Triunfo del Amor, Fine Arts Museum, Orleans


















Thomas Willeboirts Bosschaert
Dido y Eneas en la cueva, 1646
Bildergalerie Sanssouci, Potsdam (Alemania)
























Thomas Willeboirts Bosschaert
Venus llorando la muerte de Adonis, 1654
Noordbrabants Museum, Bolduque (Paises Bajos)




















Thomas Willeboirts Bosschaert
Martirio de Santiago, 1637
Museè des Agustins, Toulouse
























Thomas Willeboirts Bosschaert
Profeta Elías con ángel, Kunsthistorisches Museum, Viena




















Thomas Willeboirts Bosschaert
Autorretrato, 1637
Noordbrabants Museum, Bolduque (Paises Bajos)




















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