Juan de Juni (Joigny, Francia, h. 1506
– Valladolid, 1577)
Entre 1535 y 1540
Barro cocido, 98 cm de altura
Museo de León (Procedente del
convento de San Marcos de León)
Escultura renacentista
En 1533 Juan de Juni llegaba a León, plenamente formado, tal vez
inducido por el portugués Pedro Álvarez Acosta, que en 1534 era nombrado obispo
de la ciudad. Allí permaneció desarrollando un incesante trabajo hasta 1540,
año en que se traslada a Valladolid para atender un encargo de fray Antonio de
Guevara, cronista de Carlos V y en ese momento obispo de Mondoñedo, que le
solicitaba la realización de un retablo para su capilla funeraria en la iglesia
del vallisoletano convento de San Francisco.
Dejaba atrás una fructífera etapa en la que demostró su versatilidad en
el empleo de distintos materiales, como diversos tipos de piedra y madera,
aunque su principal aportación fueron los trabajos en terracota, una técnica excepcional
apenas desarrollada en ese tiempo que exigía un complejo proceso: preparación
idónea del barro, modelado escultórico y cocción controlada de las piezas, en
ocasiones de gran tamaño.
De su excelencia en esta estancia leonesa podemos citar la serie de medallones
en piedra —con bustos de personajes mitológicos e históricos— realizados para
la decoración de la fachada del convento de San Marcos, su primera obra en
España al servicio de la poderosa Orden de Santiago, que en ese tiempo
construía este suntuoso convento en plena Ruta Jacobea. También en piedra y
para el mismo recinto labró el altorrelieve del Descendimiento de la
fachada de la iglesia y el del Nacimiento colocado en el interior del
claustro levantado por Juan de Badajoz, en ambos casos poniendo de manifiesto su
estilo consolidado, caracterizado en este primer momento por un gran dinamismo
y una fuerte carga dramática, demostrando además conocer el lenguaje
renacentista procedente de Italia.
Su dominio de la piedra también queda patente en el Sepulcro de Diego
González del Barco que labró en piedra caliza, en 1537, para la capilla
fundada por este canónigo en la iglesia de San Miguel de Villalón de Campos
(Valladolid), donde se evidencia la influencia del sepulcro de Ilaria del
Caretto realizado por Jacopo della Quercia para la catedral de Luca. A estas
obras realizadas en piedra se sumaría en 1540 el Sepulcro del arcediano
Gutierre de Castro, para cuya elaboración tuvo que desplazarse temporalmente
a Salamanca.
Durante su periodo leonés, entre 1537 y 1543 dejaría igualmente magistrales
obras en madera, destacando su participación, junto a Juan de Angers y
Guillermo Doncel, en la elaboración de la Sillería coral de la iglesia del
convento de San Marcos —compuesta por 41 sitiales y 49 tableros
esculpidos—, donde aportó una magnífica serie de respaldos y medallones con
figuras de santos. Destacable por su temática y composición es el relieve,
tallado hacia 1540 en madera de nogal, del Juicio contra un monje hereje,
actualmente en el Museo de León, en el que consigue plasmar un logrado efecto
espacial, siguiendo las huellas de Donatello, y un grupo de figuras agitadas
que se ajustan magistralmente a la tensión del relato.
Es a partir de 1537, en que nace su hijo Isaac de Juni —futuro escultor—
como fruto de sus relaciones con una dama leonesa, cuando se extiende el
prestigio artístico de Juan de Juni, cuyo taller comienza a recibir encargos de
influyentes personajes de la sociedad del momento.
Durante esta estancia en León, Juan de Juni comienza la producción de
piezas en terracota, una técnica poco común en el panorama escultórico español,
mientras que en la Italia renacentista era algo habitual y la lista de autores
extensa, entre ellos Donatello, Nani di Bartolo, Luca, Andrea y Giovanni della
Robbia, Andrea del Verocchio, Niccoló dell’Arca, etc., pudiendo equipararse el
interés de Juan de Juni por realizar obras en terracota durante su
establecimiento en León con el que Antonio Bergarelli mostrara por los mismos
años en la ciudad de Módena. Fruto de esta experiencia, Juan de Juni imprime al
modelado del barro unas características que definen su propio estilo, como la
facilidad para infundir morbidez a las anatomías, el uso de atrevidos escorzos,
la plasmación de pequeños detalles narrativos y los paños con pliegues muy
redondeados, recursos que aparecerán en su obra posterior tallada en madera.
Sus obras en terracota conservadas presentan distintos formatos, desde
los pequeños relieves devocionales de la Piedad realizados en torno a
1540, de escaso grosor, con figuras de escorzos muy forzados y acabado
policromado (ejemplares conservados en el Museo de León, en el Museo Diosesano
y Catedralicio de Valladolid, en el Museo Victoria & Albert de Londres y en
el Museo Nacional de Escultura de Valladolid), hasta grupos con figuras
próximas al natural que presiden altares, como el San Jerónimo en el desierto
y el Martirio de San Sebastián, ambos realizados en 1537 a petición de
los Almirantes de Castilla para ser colocados en la iglesia de San Francisco de
Medina de Rioseco, grupos en los que afloran los recuerdos trágicos del
Laocoonte y la influencia de la obra realizada por Rustici en el Baptisterio de
Florencia.
El
personalísimo modelado en terracota de San Mateo
Por esos mismos años, entre 1535 y 1540, Juan de Juni realiza en un barro
muy rojizo, modelado y cocido, la dinámica escultura exenta del evangelista San
Mateo para el convento de San Marcos de León, desconociéndose si pudiese
formar parte de un grupo con los Cuatro Evangelistas similar al que también realizara
en terracota hacia 1580, es decir, cuarenta años después, el escultor
Alessandro Vittoria, conjunto actualmente conservado en el Art Institute de
Chicago (ver ilustración).
A pesar de sus 98 cm de altura, y de no estar policromada, la escultura
presenta una fuerza y una monumentalidad sorprendente, como arrebatada por un
torbellino, con las figuras del evangelista y el ángel siguiendo un movimiento
helicoidal contrapuesto de recuerdos miguelangelescos de máxima expresividad y
de líneas cerradas, tanto en su gesticulación como en las formas forzadas,
siguiendo un patrón típicamente manierista muy alejado del clasicismo que
presenta la escultura en mármol con el mismo tema que realizara el burgalés
Bartolomé Ordóñez entre 1514 y 1515 en Italia, allí desplazado para su
aprendizaje (ver ilustración).
San Mateo, representado como un hombre maduro, muestra una anatomía
musculosa en plena tensión, como puede comprobarse en el fino modelado del
brazo derecho. Con el cuerpo torsionado, viste una túnica ceñida a la cintura
por un cíngulo, con anchas mangas recogidas sobre los hombros y el cuello
vuelto y abotonado —elemento ornamental constante en la obra de Juni—, así como
un amplio manto que cae desde el hombro izquierdo cubriendo el brazo y formando
una diagonal al frente. Estos paños, que presentan profusión de pliegues y
algunos anudamientos, están modelados con extraordinaria maestría aprovechando
la textura del barro, destacando en todos ellos las formas redondeadas de
carácter naturalista que el escultor, después de esta experiencia, seguirá
aplicando en el futuro a sus tallas de madera.
Notable es el trabajo de la cabeza, donde el Juan de Juni, para expresar
el momento de revelación de las Escrituras, exprime la ductilidad del barro
para representar con detalle los ojos delineados, la boca entreabierta, arrugas
en la frente sugiriendo su avanzada edad, efecto reforzado por las patas de
gallo, y un minucioso tratamiento del agitado cabello y la barba, cuyos
mechones se desplazan con el movimiento hacia el lado derecho. Todos estos
matices remiten al fuerte carácter —terribilitá— que Miguel Ángel había
aplicado años antes a esculturas muy conocidas, como el célebre Moisés.
La composición, concebida como un ejercicio estrictamente manierista,
presenta al apóstol escribiendo su evangelio sobre un libro que se encuentra a
gran distancia visual y que sujeta sobre sus alas, a modo de atril, un pequeño
ángel que, convertido en el atributo del evangelista, simboliza la humanidad de
Cristo y su encarnación. Siguiendo una línea serpentinata en sentido opuesto al
de la figura de San Mateo, para equilibrar la composición, viste una túnica con
rajados, abotonaduras y lazos. La figura infantil levanta la cabeza y su mano
izquierda de forma forzada para sujetar las páginas del libro, mientras
mantiene su brazo derecho en jarras. Su agitada postura, con un movimiento casi
de marcha, pone un contrapunto a la figura del evangelista, absorto en un rapto
de inspiración.
Esta obra, que corresponde a la primera etapa del escultor, refuerza la
hipótesis de que Juan de Juni pudiera haber recorrido Italia antes de su
llegada a León, idea que se refuerza con su dominio del francés y del italiano,
a los que pronto sumaría el castellano, según revelan documentos conservados y
sus escritos autógrafos.
Este tipo de escultura, calificado como “auténtica primicia” en la
estatuaria española, en territorio hispano solo fue realizado por escultores de
ascendencia italiana, como Pietro Torrigiano (Florencia, 1472-Sevilla, 1528),
siendo Juan de Juni quien abrió la senda que en el futuro seguirían otros
artistas, como los exquisitos barros policromados de Luisa Roldán realizados en
la segunda mitad del siglo XVII, todos ellos caracterizados por usar un humilde
material, considerado poco noble, para presentar el acabado de auténticas obras
maestras.
Escultura de San Mateo en su vitrina del Museo de León
Este San Mateo, pieza única en la escultura renacentista española
del siglo XVI, ingresó en el Museo de León antes de 1869 a consecuencia de la
Desamortización, conociendo una restauración integral en 1996 que ha puesto en
valor su fuerza expresiva y la calidad del modelado.
Informe y
fotografías: J. M. Travieso.
BARTOLOMÉ ORDÓÑEZ San Mateo, 1514-1515, mármol Iglesia de San Pietro Martire, Nápoles
ALESSANDRO VITTORIA San Mateo, San Juan, San Marcos y San Lucas, hacia 1580, terracota, 60 cm de altura Art Institute, Chicago
Juan Rodríguez de Toledo (activo
en Toledo en 1395 y 1420)
Entre 1415 y 1420
Pintura al temple sobre tabla de
madera de pino, 5,32 x 6,18 m
Museo Nacional del Prado, Madrid
Procedente del Monasterio de San
Benito el Real de Valladolid
Pintura gótica española
El
importante mecenas del retablo: don Sancho de Rojas
El mecenas de este excepcional retablo fue Sancho de Rojas, nacido en Alcalá
de Henares hacia 1369 y fallecido en esta misma ciudad el 24 de octubre de 1422.
Era hijo de Juan Martínez de Rojas, señor de Monzón, de Cavia y de Cuzcurrita y
de María Fernández de Rojas. A decir de Fernán Pérez de
Guzmán en sus Generaciones
y semblanzas, pertenecía a una familia de «antiguo e buen linaje de caballeros; su solar, en Burueña», siendo aludido en la elogiosa referencia del poeta Alfonso Álvarez de
Villasandino como «arca de mucha ciencia, esfuerzo de hidalguía, cámara
de lozanía, puerta de alta prudencia».
Sancho de Rojas fue una de las personalidades más importantes en la Corona de
Castilla durante las postrimerías del siglo XIV y comienzos del XV.
Estudió Cánones en Salamanca
y Toulouse. Según atestigua un documento del 24 de julio de 1388, con sólo diecinueve
años recibió el cargo de canónigo en las catedrales de Salamanca y Burgos,
siendo avalado por el rey Juan I ante el papa para que recibiera mayor dignidad
eclesiástica dispensado por su edad —pro defectu aetatis—. Igualmente
fue protegido del condestable Ruy López Dávalos, quien también solicitó para él
beneficios eclesiásticos en 1403.
En 1397, según Alonso
Fernández de Madrid, autor de la Silva palentina, gracias a la
intervención real obtuvo, cuando contaba veintiocho años, el obispado de
Palencia, cargo que consta ostentaba en 1399, año en que asume su primer cargo
civil ejerciendo en Portugal como embajador de Castilla para negociar treguas.
Tras la muerte prematura del rey Enrique III de Castilla (el Doliente),
hijo y sucesor de Juan I, heredó el trono su hijo Juan II, que sólo contaba un
año, llegando Sancho de Rojas a ejercer de facto como auténtico regente durante
la minoría de edad del infante, aunque dicha regencia correspondiera a su madre
Catalina de Lancaster y al infante Fernando de Antequera, segundo hijo de Juan
I de Castilla y futuro Fernando I de Aragón.
Como miembro del Consejo Real, apoyó la política militar del infante don
Fernando, junto al que participó en eventos importantes, como en las Cortes de
1408 o en la campaña de 1410 que culminó con la toma de Antequera, por lo que
fue recompensado con la dignidad de conde de Pernía. Su ocupación
político-militar no le impidió tomar iniciativas en su obispado, como la
terminación de la sillería del coro de la catedral palentina, para la que ayudó
aportando fondos propios.
En su diócesis convocó varios sínodos dedicados a cuestiones de
organización y disciplina eclesiástica, aunque por su actividad política, cada
vez más intensa, viviría con frecuencia en la Corte real, alcanzando su mayor
protagonismo con motivo del conflicto por la sucesión al trono de Aragón, donde
ejerció como embajador ante las Cortes aragonesas en las deliberaciones que
culminaron con el Compromiso de Caspe, tras lo cual gozó de la confianza de
Fernando I de Aragón.
En esta situación, por la mediación de Fernando I ante el papa, el 26 de
junio de 1415 recibió el nombramiento pontificio de arzobispo de Toledo, aunque
siguió controlando el Consejo Real. Ese mismo año financiaba el retablo de la
capilla mayor de la iglesia del monasterio de San Benito de Valladolid.
Aquejado por su salud, se trasladó al Palacio Arzobispal de Alcalá de
Henares, donde murió el 24 de octubre de 1422, siendo trasladados sus restos
tiempo después a la capilla de San Pedro de la catedral toledana que él mismo
había mandado construir. En su actividad política tendría como sucesor a Álvaro
de Luna.
El
retablo de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid
En torno a 1415, don Sancho de Rojas, arzobispo de Toledo, encargaba un
retablo de grandes dimensiones destinado a presidir la capilla mayor de la
monumental iglesia del monasterio de San Benito el Real de Valladolid, motivo
por el que dicha obra se conoce con el nombre de tan importante mecenas, un
sobresaliente conjunto de pintura gótica actualmente conservado en el Museo
Nacional del Prado de Madrid, del que Elena Gómez-Moreno y María Ángeles
Piquero López comparten la teoría de que se trata de un retablo incompleto,
apuntando que en origen pudo haber estado compuesto de tres cuerpos y siete
calles rematadas por pequeños tabernáculos con agudos gabletes.
El conjunto conservado está compuesto por banco, dos cuerpos con escenas
—las de la calle central dispuestas a mayor altura— y siete calles separadas
por pináculos, estando rematadas las cinco centrales por tabernáculos con
gabletes que albergan figuras aisladas. En el banco o predela, separados por la
base de los pináculos que decoran y estructuran el retablo, aparecen seis tríos
de medallones que albergan en su interior bustos de santos y santas con nimbo.
La Virgen
con el Niño
Sin duda la mejor pintura del retablo, ocupa la calle central del primer
cuerpo bajo un arco lobulado y aporta figuras de gran valor histórico. En ella aparece
la Virgen entronizada y con el Niño en su regazo, con cuatro ángeles tras ellos
ricamente vestidos y sujetando, a modo de dosel, un paño de brocado. Por
detrás, sobre un fondo dorado, otros cuatro ángeles tocan instrumentos
musicales de viento glorificando la escena. A los lados de la Virgen aparecen
de pie San Benito y San Bernardo —santos de la Orden Benedictina— que ejercen
como protectores de dos personajes que aparecen arrodillados en actitud de
oración y que aluden al origen divino del poder eclesiástico y del real. Se
trata del arzobispo don Sancho de Rojas (arzobispo de Toledo entre 1415-1422),
al que la Virgen coloca la mitra, y el rey don Fernando I de Aragón, que es
coronado por el Niño. De este modo se testimonia la estrecha relación entre
ambos personajes: Don Sancho de Rojas como tutor del infante castellano don
Fernando y participante en 1412 en el Compromiso de Caspe, en el que el infante
fue designado rey de Aragón. En su conjunto, esta iconografía deriva de la
Virgen en Majestad bizantina (Panagia Nikopoia), estando también
relacionada con la tradición de la pintura trecentista italiana.
Primer
cuerpo
Sin un orden secuencial coherente, a la izquierda de la calle central del
primer cuerpo aparecen representadas tres escenas de la Pasión a un tamaño
inferior al de las tablas centrales. Son el Ecce Homo, con Jesús
maniatado entre soldados, la Flagelación, con Cristo atado a la
columna en el interior de una construcción con arquerías, y el Camino del
Calvario, con Cristo caminando con la cruz a cuestas entre un grupo de
soldados. En la parte derecha se contraponen la Ascensión, con la
Virgen destacando sobre los apóstoles, el Pentecostés, de
composición similar a la anterior, pero con once apóstoles, y en el extremo la Misa
de San Gregorio, un tema muy recurrente en la época.
La Crucifixión
El arzobispo don Sancho de Rojas recibiendo la mitra
Compuesta por numerosos personajes, la iconografía se ajusta a los
modelos del gótico italiano desarrollado en la escuela sienesa. En esta escena
del Calvario, que destaca en altura sobre el resto de tablas del segundo
cuerpo, mantiene un fondo dorado intemporal y en ella se incluyen una serie de
figuras inspiradas en aquella iconografía ítalo-gótica, como el grupo de la
Virgen en actitud de desmayo acompañada de las Santas Mujeres, un grupo de
soldados portando armas y estandartes y ángeles que recogen en recipientes la
sangre de Cristo. La Virgen aparece derrumbada en el ángulo inferior izquierdo,
acompañada de un grupo femenino en el que destacan las Santas Mujeres,
identificadas con el nimbo que las santifica. En el lado opuesto un grupo de
soldados armados se colocan a dos niveles. En el inferior, en primer término, dos
se juegan la túnica de Cristo mediante un juego de dados; más arriba, los
soldados sujetan lanzas y estandartes, así como la esponja impregnada de hiel. Igualmente,
siguiendo la tradición ítalo-gótica, un ángel recoge en un cáliz la sangre que
mana del costado de Cristo.
Detalle de San Bernardo
Segundo
cuerpo
Manteniendo la misma estructura que en el primer cuerpo, las calles de
la izquierda están dedicadas a la infancia de Jesús, comenzando por la Presentación
en el Templo, escena de delicado colorido, la Natividad,
tabla con pérdidas cromáticas en buena parte de la superficie, y la Adoración
de los Reyes Magos, con una escena sintética muy expresiva. En las
calles de la derecha se retoman algunas escenas de la Pasión con un acento más
dramático, como la Piedad, con la Virgen sujetando a Cristo
muerto en su regazo, el Santo Entierro, con Nicodemo y José de
Arimatea colocando el cuerpo inerte de Cristo en el sepulcro y la Virgen
Dolorosa en primer término, y el Descenso al Limbo, otra tabla
con gran pérdida de pintura en la que sólo se atisba la figura de Cristo,
siendo visible la boca de un monstruo de cuyo interior se liberan Adán y Eva
junto a patriarcas del Antiguo Testamento.
El remate
Los diversos desplazamientos de este retablo (como se verá más
adelante), que motivaron su desmontaje, impide conocer cuál fue la estructura
original del conjunto. Según el montaje actual, el remate está dispuesto en
tres registros que ocupan las cinco calles centrales con templetes coronados
por agudos gabletes, que albergan en su interior figuras aisladas. En la
central, algo más ancha, aparece la figura de Dios Padre
entronizado y bendiciendo. En las dos calles contiguas, se disponen las figuras
del arcángel San Gabriel y la Virgen, que se complementan
formando la escena de la Anunciación. Las calles de los extremos acogen a dos
profetas sedentes identificados en las filacterias que sujetan: Isaías
y David. Entre los pináculos aparecen escudos de la familia
Rojas, muy vinculada a Toledo —cinco estrellas azules en campo de plata—, un
blasón que permite identificar al arzobispo Sancho de Rojas, muy relacionado
con el rey de Aragón.
Estilo y
autor
El Retablo del arzobispo don Sancho de Rojas es un arquetipo de
retablo gótico de influencia italiana. En él se manifiesta con claridad el
avance hacia el naturalismo de la pintura gótica con escenas descritas de
manera sintética y eficaz para su perfecta comprensión por parte de los fieles.
En las tablas aparecen detalles sugestivos, como el interés del pintor de
encontrar soluciones espaciales, los rudimentarios estudios del cuerpo humano,
la expresividad de algunos rostros y la riqueza decorativa en telas y nimbos.
Realizado entre 1415 y 1420, sus pautas estilísticas están en relación
con la difusión en Castilla de los modelos pintados por Gerardo Starnina y
Nicolo de Antonio en la catedral de Toledo a finales del siglo XIV. Las
similitudes estilísticas de este retablo con los frescos de la capilla de San
Blas de la catedral toledana, llevó a Josep Gudiol a identificar al autor con
Juan Rodríguez de Toledo, pintor con taller abierto en Toledo en esos años y representante
del estilo ítalo-gótico en Castilla que, al igual que en varias tablas, en la catedral
toledana dejó su obra firmada. De este modo se manifiesta la gran incidencia
que tuvieron las propuestas estilísticas de los pintores llegados de Italia, lo
que favoreció la creación de un importante foco pictórico en Toledo que estuvo
activo hasta la cuarta década del siglo XV.
Los diferentes
traslados del retablo
Como ya se ha dicho, el retablo fue realizado para presidir la capilla
mayor de la iglesia del monasterio de San Benito el Real de Valladolid, donde
estuvo colocado hasta que en la segunda década del siglo XVI la comunidad
benedictina, tras unas obras de remodelación, decidió sustituirle por otro de
mayores dimensiones que fue encargado a Alonso Berruguete después de su regreso
de Italia, artista que dejó una impresionante obra maestra de pintura y
escultura, realizada entre 1526 y 1532, que permaneció presidiendo la iglesia
hasta que fue desmembrado en 1837 a causa de la Desamortización y sus piezas
recogidas en el Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid (convertido
desde 1933 en Museo Nacional de Escultura).
Tras la instalación del monumental retablo sustituto, el Retablo del
arzobispo don Sancho de Rojas fue recolocado en la capilla de San Marcos
del mismo templo benedictino, aunque a partir de 1596 fue trasladado a la
pequeña villa vallisoletana de San Román de Hornija, donde el arqueólogo e
historiador Manuel Gómez-Moreno, durante uno de sus viajes por Castilla y León
en 1908, localizó el retablo en la pequeña capilla del cementerio de dicha
población, donde llevaba instalado 479 años.
Manuel Gómez-Moreno informó del hallazgo al Museo del Prado y en 1928 se
iniciaban los trámites para su compra al obispado de Zamora, interviniendo en las
negociaciones en nombre de la pinacoteca el propio historiador, que trató con
el suspicaz vicario capitular del obispado de Zamora para establecer un precio
justo. Finalmente, el precio definitivo se fijó en 26.000 pesetas y el acta se
firmó en San Román de Hornija el 20 de noviembre de 1928, firmándose el recibo
de compra el 11 del mes de diciembre siguiente.
En la compra se incluían veintitrés tablas, cuatro pertenecientes a la
predela decoradas con tres medallones cada una, dieciocho correspondientes a
los cuerpos —colocadas de forma aleatoria y forzada en la cabecera de la
iglesia— y la tabla central del retablo de la Virgen con el Niño, que en
ese momento estaba instalada en la sacristía de la iglesia.
Para su traslado a Madrid, Gómez-Moreno encargó el desmontaje del
retablo a Severiano Ballesteros, director del Museo Provincial de Palencia, y
su acondicionamiento en un embalaje ligero para ser trasladado en camión desde
San Román de Hornija hasta Medina del Campo, donde sería recogido por un
delegado del Museo del Prado. Llegadas las tablas a Madrid por separado, la
primera propuesta fue la necesaria restauración y ensamblaje, siendo aceptado
el presupuesto presentado el 20 de noviembre de 1928 por la empresa “Carpintería
de Bellas Artes de José Cano”, intervención que incluía el completamiento de
los dorados de las tablas, respetando el oro preexistente y aplicando una
entonación general, la restauración de la parte inferior de La Virgen con el
Niño y la inclusión de una cartela imitando la estética gótica del retablo.
Detalle de la predela
El presupuesto de la restauración fue de 7.000 pesetas, siendo los
trabajos realizados entre 1928 y 1930. En ellos se intentó, dentro de lo
posible, realizar una intervención respetuosa con el original. A este respecto,
Sánchez Cantón advertía en 1933 de otra posible disposición de las escenas al
encontrar incoherencias tanto en las dimensiones como en la secuencia
iconográfica, sugiriendo que en origen el retablo pudo tener seis tablas más,
hoy dadas por perdidas.
Detalle de la predela
Informe: J. M. Travieso. Fotografías: Web Museo Nacional del Prado.
Detalle de la Presentación en el Templo
Bibliografía
ANGULO ÍÑIGUEZ,
Diego: La pintura trecentista en Toledo. Archivo Español de Arte, 7,
1931, pp. 272, 273.
JIMÉNEZ
HORTELANO, Sonia: El Retablo del arzobispo don Sancho de Rojas. Adquisición,
intervención y exposición en el Museo del Prado (1928-30). Boletín del
Museo del Prado, tomo 35, 2017, pp. 113-119.
PIQUERO LÓPEZ,
María Ángeles Blanca: La pintura gótica toledana anterior a 1450. El
trecento. Caja de Ahorros, Toledo, 1984, pp. 57-235.
PORTÚS, Javier:
La colección de pintura española en el Museo del Prado, Edilupa, Madrid,
2003, p 25.
La Flagelación
SÁNCHEZ CANTÓN,
Francisco Javier: El retablo viejo de san Benito el Real de Valladolid en el
Museo del Prado. Archivo español de arte, 14, 1940/1941, pp. 272-278.
SÁNCHEZ CANTÓN,
Francisco Javier: Museo del Prado, 1819-1969. Museo del Prado, Madrid,
1969, p. 41.
YARZA LUACES,
Joaquín: La pintura española medieval: el mundo gótico, La pintura en
Europa. La pintura española, Milán, Electa, 1995, t. I, pp. 95 y 134.
Camino del Calvario
Detalle del Camino del Calvario
Detalle de la Piedad
Detalle de la Piedad
Detalle de la Ascensión
Detalle del Pentecostés
Remate del retablo
Reconstrucción del retablo de Alonso Berruguete, 1526-1532, que sustituyó al del arzobispo don Sancho de Rojas en la iglesia de San Benito el Real de Valladolid Museo Nacional de Escultura
Aspecto actual de la iglesia de San Benito el Real Valladolid
Aspecto del retablo de don Sancho de Rojas en 1928 en la iglesia del cementerio de San Román de Hornija (Valladolid)
Luisa Roldán, la Roldana (Sevilla, 1652 – Madrid, 1706)
A/ Niño Jesús Nazareno, Niño del Dolor, 1692, madera de castaño y telas encoladas policromadas, 75 cm
Real Congregación de San Fermín de los Navarros, Madrid
B/ Niño Jesús Nazareno, h. 1692, madera y telas encoladas policromadas, 71 cm
Convento de San Antón, Madres Capuchinas, Granada
Escultura barroca. Escuela sevillana
LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692
Dos obras destacadas en la producción de Luisa Roldán, apodada La
Roldana, fueron realizadas en 1692: el monumental San Miguel luchando contra
el demonio, elaborada para el rey Carlos II, que la destinó al Monasterio
de El Escorial, actualmente en la Galería de las Colecciones Reales de Madrid,
y el denominado Niño del Dolorpara
la reina Mariana de Neoburgo, obra que acabaría siendo recibida por la Real
Congregación de San Fermín de los Navarros de Madrid. Ambas esculturas,
destinadas a los reyes de España, fueron iniciadas cuando la escultora residía
en Cádiz en 1687 atendiendo encargos para la corporación municipal y para el
cabildo catedralicio, antes de su llegada a Madrid en 1689 con toda su familia,
años en los que se fue forjando su personal estilo y aumentando su prestigio
profesional, siendo posiblemente estas dos obras maestras las que fueron
recompensadas en la corte de Carlos II con su nombramiento como Escultora de
Cámara.
Fue su esposo, el escultor y dorador sevillano Luis Antonio de los
Arcos, que trabajó en el taller de su padre Pedro Roldán, quien le permitió
realizar el examen de maestría, el instalar taller propio —con la facultad de
firmar contratos— y acoger aprendices y oficiales.
La producción de Luisa Roldán sigue
de cerca el estilo paterno, cuya influencia fue poderosa en el campo de la
escultura barroca del último tercio del siglo XVII en Sevilla, especialmente patente
en los trabajos realizados por sus hijas y maridos, como la escultora María
Josefa Roldán (1644), casada con el escultor Matías de Brunenque; la
policromadora Francisca Roldán (1651), casada con el escultor José Felipe Duque
Cornejo; Luisa Roldán (1652), que contrajo matrimonio con el policromador Luis
Antonio de los Arcos; Isabel Roldán (1657) casada con Alejandro Martagón,
colaborador en el taller paterno; Marcelino José Roldán (1662), director del
taller a la muerte de Pedro Roldán y padre de los escultores Jerónimo y Diego,
así como Pedro de Santa María Roldán (1665), escultor que no alcanzaría el
éxito.
LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692
No obstante, Luisa Roldán destacó desde sus inicios por su propio
acento, desarrollando un estilo que se caracteriza por la delicadeza de los
detalles, la dulzura de las expresiones, el tamaño doméstico de sus piezas y su
preferencia por los temas relacionados con la infancia o la mujer, dejando
tanto en barro policromado como en sus tallas en madera un conjunto de obras de
calidad excepcional que no solo fueron reconocidas por los monarcas Carlos II y
Felipe V, sino que también la sitúan entre los grandes maestros del barroco andaluz,
con el aliciente de ser la única mujer que con su creatividad y dominio técnico
alcanzó las cotas más altas de la escultura hispana en un sector de trabajo
dominado secularmente por hombres.
A / NIÑO JESÚS NAZARENO, NIÑO DEL DOLOR, 1692. Real Congregación de San Fermín de los Navarros, Madrid.
LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692
Por su calidad excepcional, con la figura de Luisa Roldán un tanto en la
sombra, esta escultura fue atribuida durante mucho tiempo a grandes maestros
barrocos, como los granadinos Alonso Cano y Pedro de Mena, apuntándose incluso su
autoría al portugués Manuel Pereira. Recientemente, ha sido el historiador
sevillano Alfonso Pleguezuelo quien ha documentado esta escultura como obra personal
de Luisa Roldán basándose en un documento autógrafo, conservado en el archivo
del Palacio Real, en el que Luisa Roldán solicita al rey Carlos II que le
conceda un sueldo diario vinculado a su nombramiento como Escultora de
Cámara, título simplemente honorífico que no implicaba recibir ninguna
pensión económica.
Para merecer ese favor solicitado, la escultora expone como méritos el
haber realizado dos esculturas, “la imagen del Ángel y el Niño Nazareno”,
que Pleguezuelo identifica con la monumental escultura de SanMiguel
luchando con el diablo, hecha para el rey Carlos II, que la depositó en
el Monasterio de El Escorial (actualmente expuesta en la Galería de las
Colecciones Reales, Madrid), y el denominado Niño del Dolor, una
delicada escultura en la modalidad de Niño Jesús Nazareno hecha para la reina
Mariana de Neoburgo, segunda esposa de Carlos II, cuya boda por poderes se
celebró el 28 de agosto de 1689 en la ciudad alemana de Ingolstadt y con
presencia personal de ambos contrayentes el 14 de mayo de 1690 en la iglesia
del convento de San Diego, anexo al Palacio Real de Valladolid.
LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692
A la muerte de la reina viuda Mariana de Neoburgo en 1740, en la
realización del inventario de sus bienes y posesiones la delicada escultura del
Niño del Dolor figuraba entre las pertenencias que la reina había dejado
en Toledo en 1706 y que en 1729 fueron depositadas en el desaparecido Convento
de las Monjas Vallecas de Madrid para su custodia y conservación, siendo citado
en el inventario como “Un Niño Jesus de talla, de tres quartas de alto con
la cruz a cuestas, y un pie sobre el glovo del mundo, y el otro sobre cavezas
de angeles, con peana dorada, que la falta una de las seis bolas, y tiene
potencias de plata, en tres dibisiones, y los dos tornillos para la cruz, y
quebrados unos dedos”.
Al no figurar expresamente en el testamento de la reina que la escultura
fuera donada a alguna persona en concreto o institución religiosa, pasó a
pertenecer a Isabel de Farnesio, sobrina de la reina y su heredera universal,
una aristócrata italiana que, como reina consorte de España —segunda esposa de
Felipe V— formó una importante colección de arte a la que pertenecieron
célebres pinturas conservadas en el Museo Nacional del Prado de Madrid.
LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692
En 1761 el Niño del Dolor fue donado por Isabel de Farnesio a la
Real Congregación de San Fermín de los Navarros atendiendo la petición de
Francisco Miguel de Goyeneche, tesorero de la reina desde 1724 y nombrado conde
de Saceda en 1740. Este era hijo de Juan de Goyeneche, que fuera tesorero de
Mariana de Neoburgo desde 1699 y vinculado a la Real Congregación desde sus
orígenes, a los que las reinas tenían en estima. También influyó en la donación
el navarro Francisco de Indaburu, Secretario de Estado desde 1739 e igualmente
miembro de la Real Congregación de San Fermín de los Navarros.
Como agradecimiento al valioso donativo de la escultura de Luisa Roldán,
que fue tasada ese año en 1.200 reales, se celebró un funeral en memoria de la
reina Mariana de Neoburgo, siendo la escultura colocada en el altar mayor de la
iglesia de la Congregación. Tras ser sacada en procesión en algunas ocasiones y
apreciándose un cierto deterioro, la escultura fue restaurada en 1889 por A.
Gil Montejano.
Un hecho decisivo para su conservación fue el traslado de la imagen por
motivos de seguridad, ya en el siglo XX, al Salón de Juntas de la Real
Congregación, con lo que pudo librarse de la quema de obras religiosas que
sufrió la iglesia durante la Guerra Civil española. Durante el año 2000 la
escultura fue minuciosamente restaurada por Cristóbal Antón.
LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692
El conocido como Niño del Dolor es una escultura de bulto realizada
en madera de castaño y con 75 cm de altura, iniciada por Luisa Roldán en su
etapa gaditana contando con su marido Luis Antonio de los Arcos como
colaborador y terminada en 1692 en el Alcázar de los Austrias en Madrid, donde
la escultora tenía su alojamiento durante su etapa madrileña (1689-1706). El
hecho de que estuviera concebida para la reina Mariana de Neoburgo, es decir,
destinada a ser una obra de devoción cortesana, puede explicar su refinada
concepción y el alarde técnico de su ejecución.
El Niño del Dolor se encuadra en la iconografía del Niño Jesús
Nazareno, derivada de la tipología de las imágenes del Niño Jesús Pasionario, una
iconografía piadosa en la que el Divino Infante aparece representando con los
estigmas, el sufrimiento y los atributos de la Pasión, un tipo de
representación que en España alcanzó un gran desarrollo —especialmente en las
clausuras— durante los siglos XVII y XVIII. Siguiendo los postulados de la
Contrarreforma, este tipo de representación venía a prefigurar el sacrificio de
Cristo para redimir al mundo, intentando al tiempo provocar la piedad y la emoción
en los fieles a través de los sentidos y sentimientos, en esta obra de Luisa
Roldán suscitando con su expresión de sufrimiento —acentuada por tratarse de un
niño— una compasión cargada de un hondo misticismo.
LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692
El Niño Jesús, caracterizado de nazareno, camina cargando sobre su
hombro izquierdo una cruz de madera sin desbastar que es sostenida por sus
manos finamente modeladas. Viste una túnica larga, creada en tela encolada, que
está ceñida a la cintura y adaptada con suavidad a su anatomía. Su cabeza, algo
caída hacia adelante acusando el peso, está cubierta por una larga melena de
tonos castaños, con raya al medio y bucles ondulados que, como si estuvieran
modelados en barro, enmarcan el bello rostro del infante, que denota el
esfuerzo con la boca abierta, dejando visibles los dientes.
En su caminar adelanta el pie izquierdo, que apoya sobre el globo
terráqueo — símbolo del alcance universal de su misión—, mientras el derecho,
más retrasado, lo hace sobre la cabeza de un querubín que, al igual que los
otros tres que le acompañan, muestran gestos lastimosos de dolor. Todos estos
elementos simbólicos conforman la base de la escultura y descansan sobre su
elaborada peana original, que con 30 cm de altura tiene forma hexagonal,
apoyada sobre bolas y decorada al frente con formas florales en relieve.
LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692 Detalle de la policromía, con medallones a punta de pincel con temas del Antiguo Testamento
Mención especial merece la policromía aplicada por Tomás de los Arcos,
hermano del marido de Luisa Roldán y por lo tanto su cuñado, que en el taller
se ocupó de policromar muchas de sus esculturas. La entonación cálida del
conjunto sigue la estela de las policromías aplicadas en Sevilla por Juan
Valdés Leal, pintor, maestro en dorado y estofado y colaborador como artífice
de la policromía en importantes obras de su padre Pedro Roldán. Las carnaciones
reciben el tratamiento de una pintura de caballete, como las mejillas
sonrosadas del Niño —blando y sensible—, las cabezas de los ángeles, los
continentes y océanos en el globo terráqueo, etc., aunque hay un detalle
realmente original: para acentuar el carácter premonitorio del tema representado,
en el policromado de la túnica, decorada con aguadas de motivos vegetales en
tonos violáceos, se insertan dieciséis medallones, igualmente aplicados a punta
de pincel, en los que se representan diminutas escenas del Antiguo Testamento
que prefiguran la Pasión de Cristo, algo único en la escultura española1.
Por ejemplo, sobre la rodilla avanzada, se representa a Isaac llevando al
hombro la leña (Génesis 22; 6).
Para realizar tan expresiva escultura, Luisa Roldán seguramente se
inspiró en grabados devocionales del flamenco Hieronymus Wierix o de Philips
Galle que circulaban en España por los talleres artísticos, aunque también es
posible que encontrara su inspiración en el cercano Valdés Leal, cuyas pinturas
con el tema del Niño Jesús guarda notables concomitancias.
LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada
B / NIÑO JESÚS NAZARENO, hacia 1692. Convento de San Antón, Madres Capuchinas, Granada.
Una segunda y magnífica versión del mismo tema, con similares
dimensiones (71 cm y peana de 39 cm de altura), se conserva en el convento de
Capuchinas de San Antón de Granada. Este Niño Jesús Nazareno se debe
igualmente a las gubias de Luisa Roldán, que habría contado con la colaboración
de su marido Luis Antonio de los Arcos, mientras la policromía corrió de nuevo
a cargo de su cuñado Tomás de los Arcos.
Se apunta que posiblemente fuera realizada, hacia el mismo año que la
anterior, para la duquesa de Berlips (María Josefa Gertrudis Wolff von
Gudenberg), noble cortesana del séquito de la reina Mariana de Neoburgo que la
acompañó en su viaje a España y posteriormente ejerció como su camarera mayor y
confidente. Se desconocen las circunstancias en que llegó al convento
granadino.
La escultura repite la composición del Niño del Dolor madrileño
con ligeras variantes, con la figura del Divino Infante en actitud de marcha y portando
sobre su hombro izquierdo una cruz de troncos circulares con nudos visibles, la
túnica dispuesta de igual manera y con la novedad de presentar una soga anudada
al cuello y que baja para ceñir la cintura mediante un anudamiento en el
costado derecho. En la base se repite el apoyo del pie izquierdo sobre el globo
terráqueo —en el que se reproducen mares y continentes— y el derecho sobre una
de las cabezas de los cuatro querubines alados con rictus apenado, elementos
simbólicos que aluden al alcance universal de su sacrificio y al fin doloroso
al que se encamina el Niño.
LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada
En este caso la posición de la cabeza aparece más erguida y ligeramente
ladeada hacia la derecha, permitiendo contemplar fácilmente la expresión facial
de un bello rostro que muestra el esfuerzo de soportar el peso de la cruz con
la intención de conmover al espectador, repitiéndose el trabajo de los bucles
de la cabellera como si fuera un suave modelado en barro. Desgraciadamente, las
manos no son las originales, pues se perdieron durante un incidente y fueron
rehechas por un escultor muy alejado del virtuosismo que caracteriza a Luisa
Roldán. Por el contrario, se conserva la peana original, de forma hexagonal,
con tres niveles, las superficies decoradas con motivos vegetales en relieve y
enteramente dorada.
No obstante, el elemento que marca la mayor diferencia de este Niño
Jesús Nazareno de Granada respecto al Niño del Dolor madrileño es el
cambio de color en la policromía de la túnica aplicada por Tomás de los Arcos
que, manteniendo los mismos motivos decorativos vegetales, sustituye los tonos
violáceos por otros grisáceos, manteniendo la originalidad de insertar, a punta
de pincel, una serie de medallones con escenas del Antiguo Testamento que
prefiguran el sacrificio de Cristo tomando como referencia al que coincide con
la rodilla izquierda, que en este caso representa a Sansón bebiendo de la
quijada del asno (Jueces 15; 15-19). El acertado tratamiento de la
policromía, cercana a los modos de Valdés Leal, contribuye a sugerir la
naturaleza divina del Niño, que se muestra ante el espectador dotada de luz
interior y llena de trascendencia mística, aunque su condición frágil y humana
queda reflejada en las mejillas sonrosadas, en el tono de los labios, en los
párpados enrojecidos, etc.
LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada
Por todo lo expuesto, como opina Amador Marrero, ambas esculturas de los
infantes nazarenos de Luisa Roldán, por su originalidad y perfección técnica,
deben considerarse como verdaderos referentes de la plástica escultórica
española.
Informe y
fotografías: J. M. Travieso.
Notas
1 AMADOR
MARRERO, Pablo Francisco: Niño Jesús Nazareno. En catálogo de la
exposición “Luisa Roldán. Escultora Real”, Museo Nacional de Escultura,
Valladolid, 2024, p. 184.
LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada
LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada
LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada
LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada
LUISA ROLDÁN. Niño Jesús Nazareno, hacia 1692 Convento de San Antón, Granada
Hieronymus Wierix Grabados del Niño Jesús de la Pasión
Izda: LUISA ROLDÁN. Jesús Nazareno Convento de las Nazarenas, Sisante (Cuenca) Dcha: Francisco Gazán. Grabado de Jesús Nazareno de Sisante Colección particular
