Theatrum: AZULEJERÍA DEL CONVENTO DE SANTA ISABEL, la huella de los alcalleres del barrio de Santa María

AZULEJOS DEL CONVENTO DE SANTA ISABEL

Hernando de Loaysa (Talavera de la Reina, Toledo, doc. 1582-1608)

Entre 1585 y 1600

Azulejos de arista y azulejos planos pintados

Capilla de San Francisco del Convento de Santa Isabel de Hungría, Valladolid

Cerámica renacentista, escuela talaverana

 

 

Capilla de San Francisco, convento de Santa Isabel, Valladolid

     Durante los siglos XV y XVI la ciudad de Valladolid ejerció prácticamente como capital política y social de la corona castellana debido a las frecuentes estancias de los monarcas y la corte en la ciudad. Como consecuencia de ello, se produjo un notable desarrollo urbanístico que favoreció el auge de las construcciones religiosas y nobiliarias, actividad que impulsó las actividades económicas y artesanales, entre ellas la industria alfarera local y más concretamente la fabricación de azulejos decorativos. Fue durante el siglo XVI cuando en Castilla se produjo la introducción del nuevo gusto artístico renacentista, que no sólo cristalizó en las artes mayores, sino también en la realización de revestimientos cerámicos puestos al servicio de la arquitectura, bien en forma de pavimentos o como decoración mural, una actividad que en época medieval ya había sido llevada a cabo por artesanos mudéjares en zonas de Aragón, Levante, Toledo y Andalucía. Ello supuso la sustitución de la técnica tradicional de azulejos a la “cuerda seca” —conocida desde la época califal y con Sevilla y Toledo como principales centros productores en tiempos de los Reyes Católicos— por las técnicas de “arista” y los azulejos planos pintados, labores menos laboriosas y costosas en las que se encuadran la mayoría de las obras documentadas en Valladolid. 

     La llegada a Valladolid del gusto por los revestimientos cerámicos se produjo en época medieval a través de alfareros mudéjares que habían trabajado en Sevilla y Toledo y que presentaban una clara influencia de los talleres granadinos. Testimonios se encuentran en el antiguo Palacio Real de Tordesillas (después convento de Santa Clara), levantado por Alfonso XI para celebrar la batalla de Salado de 1340, y en los restos decorativos del Palacio Real Testamentario de Medina del Campo y del desaparecido Palacio del Almirante de Castilla de Valladolid, en ambos casos realizados en el siglo XV. 

Aunque se conocen casos aislados de manufacturas a la “cuerda seca”, realizadas a comienzos del siglo XVI por artífices de procedencia toledana, en realidad estos fueron los que impulsaron en tierras vallisoletanas el gusto por la técnica de “arista” con un sentido modernizador, una técnica que fue difundida por el entorno, a lo largo del siglo, desde los alcalleres moriscos y cristianos asentados en la antigua morería de Valladolid, reconvertida en barrio de Santa María tras el decreto de conversión de 1502. No obstante, el triunfo definitivo de la decoración a base de revestimientos cerámicos en Castilla se produjo en el último tercio del siglo XVI, cuando azulejeros procedentes de Talavera de la Reina introdujeron la técnica de azulejos planos pintados, una modalidad experimentada por Juan Floris en Medina de Rioseco y por el talaverano Hernando de Loaysa en Valladolid en las décadas finales del siglo. 

Hernando de Loaysa. Zócalo o arrimadero de la capilla de
San Francisco del convento de Santa Isabel, Valladolid

Los maestros alfareros de Valladolid

Los artesanos que trabajaban el barro en el barrio de Santa María se dividían en dos grupos. Por un lado, estaban los tejeros y ladrilleros, dedicados expresamente a la construcción. Por otro los olleros, cantareros y alcalleres, los primeros dedicados a la elaboración de recipientes de uso doméstico, en algunos casos artífices de vajillas de mesa esmaltadas en blanco. Entre los últimos, algunos artesanos dedicados a la elaboración de revestimientos cerámicos con la técnica de “arista”, atendiendo trabajos demandados por una clientela tanto civil —nobles, banqueros y comerciantes— como eclesiástica.

Entre estos artífices conocemos al azulejero Juan Rodríguez, que con taller junto a la Puerta del Campo trabajó para la Universidad, el palacio del conde-duque de Benavente, las casas de Francisco de los Cobos, secretario de Carlos V (transformadas en Palacio Real en tiempos de Felipe III), el palacio del conde de Miranda y las casas de Pedro de Pimentel, marqués de Viana, así como para la catedral de Palencia y el monasterio berciano de Santa María de Carracedo.

Hernando de Loaysa. Decoración muro oeste
Banco con azulejos de arista / Parte superior azulejos planos pintados

     Otro azulejero fue Cristóbal de León, hijo de Mahomad —reconvertido en la obligada conversión de 1502 en Bernaldo de León— y residente en la calle de la Caminería de la antigua morería, que trabajó en el ornato de la capilla de la Quinta Angustia de la antigua colegiata de Valladolid. También destacado fue el azulejero Juan Lorenzo, residente en el barrio de Santa María, que igualmente trabajó para el Cabildo de la iglesia colegial de Santa María y que entre 1560 y 1595 fue reclamado por una extensa clientela que le solicitaba obras destinadas a la iglesia vallisoletana de la Magdalena, al castillo de Astorga, a la catedral de Palencia y para Alonso de Medina, comerciante de Toro. Juan Lorenzo fue víctima de la peste que en el verano de 1599 asoló Valladolid. 

A partir de mediados del siglo XVI comenzaron a llegar a Valladolid algunos artífices dedicados a la elaboración de azulejos planos pintados que seguían una técnica de pintura polícroma y que, procedente de Italia, tuvo como principal introductor a Niculoso Francisco Pisano en el ambiente sevillano durante el primer tercio del siglo XVI. El primer maestro que desarrolló este tipo de cerámica en tierras vallisoletanas fue el flamenco Juan Floris, perteneciente a una familia de artistas de Amberes. Entre sus obras se encuentran el pavimento de la Capilla de los Benavente de la iglesia de Santa María de Mediavilla de Medina de Rioseco, colocado entre 1551 y 1554, siéndole también atribuida la ornamentación cerámica del palacio del licenciado Francisco de Butrón de Valladolid. 

Hernando de Loaysa. Muro oeste
San Gregorio, Santa Catalina y San Jerónimo

     Tras la muerte de Juan Floris en 1567, habría que esperar hasta 1580 para que se produjera la aparición en Valladolid del azulejero Hernando de Loaysa, nacido en Talavera de la Reina y seguramente allí formado junto a los ceramistas Juan Fernández y su tío Antonio Díaz, que contribuyeron a que desde 1560 aquella ciudad toledana se convirtiera en el centro azulejero de mayor prestigio de España. A Hernando de Loaysa se le puede considerar como el introductor definitivo y más importante difusor de la azulejería plana pintada en Valladolid, donde se estableció en 1583 en el barrio de Santa María y allí permaneció documentado hasta 1592 como alcaller vecino de esta villa de Valladolid. Como el resto de los alcalleres vallisoletanos, fue miembro de la cofradía de Nuestra Señora de la Consolación y estuvo casado con María Díez, con quien tuvo al menos dos hijos: Luis de Loaysa, también azulejero, y Mencía Suárez. 

Tras realizar trabajos para el vallisoletano Colegio de Santa Cruz y de aceptar en 1580 el encargo de azulejar la capilla de la Anunciación del monasterio de Nuestra Señora de Prado, propiedad de doña Francisca de Cepeda, entre 1583 y 1586 su actividad se intensificó. Al servicio de don Álvaro de Mendoza, obispo de Palencia (diócesis a la que por entonces pertenecía Valladolid), decoró frontales, peanas y gradas de altar para un buen número de iglesias de la provincia, como la Asunción de Tudela de Duero, Santa María de la Overuela, San Pedro de Langayo, Santiago de Fuentes de Duero, San Justo de Manzanillo y San Esteban de Amusquillo de Esgueva, encontrándose azulejos con su mismo estilo y que se le pueden atribuir, entre otras, en las iglesias de San Pelayo de Olivares de Duero, Santa María Magdalena de Matapozuelos, San Andrés de Torre de Peñafiel, la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos y el monasterio de Santa María de Valbuena de Duero. 

Hernando de Loaysa. Muro norte, tramo izquierdo
San Francisco de Asís, Santa Clara y San Antonio de Padua

     En su producción se mezclan los diseños repetitivos a base de formas geométricas y vegetales, siguiendo la técnica de arista, con complicadas composiciones figuradas pintadas sobre azulejos planos, como la que se conserva en la iglesia de Fuentes de Duero (La Cistérniga), las que realizara para el desaparecido colegio de San Gabriel de Valladolid y los zócalos que contratara en 1586 para el palacio vallisoletano del banquero Fabio Nelli de Espinosa, de que se conservan algunos restos en el Museo de Valladolid, en los que Hernando de Loaysa experimenta por primera vez un lenguaje ornamental, de procedencia italiana, consistente en combinar cintas con motivos geométricos, elegidos con total libertad, junto a enmarcaciones de roleos y grutescos, con emblemas y escenas figuradas —alegorías, figuras mitológicas, animales, paisajes, etc.— de formato cuadrado, rectangular, circular u ovalado, conformando un repertorio profano ajeno a los temas devocionales impuestos por los conventos. 

Por esos años realiza los magníficos frontales de la capilla de San Francisco y de la escalera del claustro del convento de Santa Isabel de Hungría de Valladolid, muy similares a los de Fuentes de Duero, así como otros trabajos para el convento vallisoletano de Santa Cruz de las Comendadoras de Santiago y en 1587 para el desaparecido convento de la Trinidad. 

Hernando de Loaysa. Muro norte, tramo derecho
Santo Tomás y Santiago el Mayor

     En 1592, tras la muerte de su esposa María Díez, regresaba a su taller de Talavera de la Reina y desde allí atendió el encargo que recibiera en 1595 del duque del Infantado, que había conocido el trabajo realizado en Valladolid para Fabio Nelli, de realizar zócalos similares para el Salón de Linajes del palacio que el duque disponía en Guadalajara, una obra que constituiría una de las mejores series de azulejería talaverana y de la que se conservan restos en dicho Palacio del Infantado, hoy reconvertido en Museo de Guadalajara, después de que los zócalos fueran retirados en su totalidad durante la reconstrucción del emblemático edificio en los años 60 y 70, tras haber sido casi destruido por un bombardeo el 6 de diciembre de 1936. 

Es posible que Hernando de Loaysa regresara a Valladolid hacia 1600, ocupándose de la ornamentación de la capilla de la casa de recreo que Fabio Nelli de Espinosa tenía en la Vega de Porras (Boecillo). 

En la elaboración de zócalos, también denominados arrimaderos, que suelen ocupar aproximadamente dos tercios del paramento y tienen una función tanto ornamental como protectora, Hernando de Loaysa no sólo demuestra dominar técnicamente a la perfección el arte del azulejo, sino que también aporta unos diseños ornamentales de gran colorido y ajustados a la más pura estética renacentista, dejando su impronta personal en el empleo de óxidos metálicos, como el azul de cobalto, el amarillo de antimonio o las gamas de negros y morados derivados del manganeso. Con su decisiva aportación, contribuyó a que perviviera el monopolio de obras talaveranas hasta finales del siglo XVIII. 

Hernando de Loaysa. Muro norte, tramo derecho
San Felipe y San Pablo

     Tras la desaparición de Hernando de Loaysa, siguieron trabajando en Valladolid otros maestros procedentes de Talavera, destacando Alonso de Figueroa Gaytán, que entre 1601 y 1604 trabajó para el Palacio Real de Felipe III, entre 1610 y 1618 realizando toda la obra del convento de Nuestra Señora de Porta Coeli y de la aneja Casa de las Aldabas del marqués de Siete Iglesias, y en 1616 en el refectorio del convento de Santa Catalina de Siena y en el frontal de altar de la capilla del Cristo del convento de la Concepción del Carmen.

Otros azulejeros destacables en Valladolid fueron Juan Fernández de Oropesa, yerno de Hernando de Loaysa; el talaverano Antonio Díaz, que atendió a Diego de Tilla, boticario vecino de Valladolid; y Juan de la Espada, que en 1640 realizaba azulejos para el claustro del desaparecido convento de San Francisco.

 

LA SINGULAR CAPILLA DE SAN FRANCISCO DEL CONVENTO DE SANTA ISABEL

Hernando de Loaysa. Capilla de San Francisco
Bancos laterales y pavimento del altar

     El convento de Santa Isabel había sido fundado por doña Juana y doña Beatriz de Hermosilla en 1472, siendo un beaterio de religiosas franciscanas que recibió la autorización del papa Inocencio VIII en 1484, aunque fue en 1620 cuando adquirió la regla de clausura y velo.

La iglesia se levantó a principios del siglo XVI y se modificó en la segunda mitad del siglo bajo la dirección del palentino Bartolomé de Solórzano, que trabajó con el patrocinio de doña Isabel de Solórzano, viuda del contador de lo Reyes Católicos Diego de la Muela. En estilo gótico y de una sola nave rectangular de dos tramos, dispone de un ábside plano y de coro alto sobre arcos escarzanos a los pies. La iglesia se une al claustro en el costado sur por una crujía de dependencias entre las que se encuentra la capilla de San Francisco, adquirida por don Francisco de Espinosa en 1550 para su enterramiento familiar, que yace en el centro de la capilla junto a su esposa doña Catalina de Herrera.

La capilla de San Francisco tiene planta rectangular y está cubierta con dos bóvedas de crucería estrellada cuyas nervaduras en yeso podrían ser obra de Jerónimo Corral de Villalpando. En el testero aparecen colocados dos medallones que responden al estilo de Juan de Juni, autor de la imagen de San Francisco que preside el pequeño retablo de la capilla. 

Hernando de Loaysa. Muro sur
Banco corrido y santos franciscanos

La parte inferior del zócalo está compuesta por azulejos de arista que se ajustan a los bancos que recorren tres de los muros de la capilla. Arranca, a modo de rodapié, con una cinta con motivos vegetales en verde, azul y marrón sobre fondo blanco. Sobre este se insertan dos filas de azulejos de ruedecilla (en este caso conformando cada cuatro un motivo decorativo de gran tamaño) en los mismos colores, estableciendo una serie de formas cuadrilobuladas con motivos vegetales en su interior y acompañadas por cadenetas con bolas y flores. Este motivo se repite en los asientos del banco y los respaldos, aunque en las dos primeras filas del zócalo en algunas zonas se sustituye por otro motivo con un diseño floral inscrito en un círculo y flanqueado por motivos vegetales, incluyendo frutos y flores, que conforman formas romboidales. Se remata en los bordes con alízares de color verde.

Sobre el banco, todo el zócalo está recorrido por una hilada de azulejos de arista, con formas vegetales que adoptan la forma de cráteras, en color verde, azul y amarillo sobre fondo blanco, mientras en el muro sur se sustituyen por una sucesión de palmetas. El mismo repertorio decorativo se repite en el avance del altar, a cuyos lados se encuentra una franja de pavimento con diseños romboidales en colores verde y blanco. 

Hernando de Loaysa. Muro sur
San Bernardino, San Pedro Mártir y San Acurso

     Realmente atractivo es el remate del zócalo, compuesto por azulejos planos pintados que establecen dos filas de azulejos con motivos geométricos repetitivos, el inferior con círculos encadenados y una flor en su interior, en blanco sobre fondo azul, y el superior siguiendo formas de roleos sobre fondo amarillo. Entre estas filas se insertan tres filas de azulejos en los que aparecen figuraciones de santos separados por arcos escarzanos que se apoyan sobre pilastras azules decoradas con grutescos, con capiteles dóricos y figuras híbridas en las enjutas. Todo el santoral aparece colocado sobre un fondo paisajístico muy elemental que se continúa tras la arquería, incluyendo en la mayoría de los santos una inscripción identificativa. 

El amplio santoral pintado

A la izquierda de la entrada, sobre el banco del muro oeste, aparecen nueve arcos que albergan las representaciones de San Gregorio, Santa Cecilia, San Jerónimo, Santa Margarita, San Juan Evangelista, San Juan Bautista, Santa Ana, San Agustín y San Ildefonso. Estos enlazan en la pared contigua del muro norte, con la que forma rincón, con ocho arquerías bajo las que aparecen San Bernardo, Santa Isabel de Hungría, San Francisco de Asis, Santa Clara, San Antonio de Padua, Santa Catalina, San Buenaventura y San Luis. 

Hernando de Loaysa. Muro sur
San Acurso, San Adyuto y San Berardo (Mártires de Marrakech)

     En la misma pared norte, superado el vano que se abre a la nave de la iglesia, se encuentran otras ocho arquerías con Santo Tomás, Santiago, San Felipe, San Pablo, San Pedro, posiblemente San Matías, San Judas Tadeo y Santa Lucía formando rincón.

El esquema se repite, tras pasar el altar, en la pared opuesta orientada al sur, donde aparece Santa Inés formando rincón y a continuación San Andrés, posiblemente Santiago el Menor, María Magdalena, posiblemente San Simón y San Bartolomé. El zócalo se interrumpe hacia la mitad del muro por estar adosado a este un soporte pétreo sobre el que reposa un retablo-vitrina que alberga la imagen de un Cristo yacente —atribuible a un seguidor de Berruguete— utilizado en los ritos conventuales de Semana Santa. A continuación, hacia la puerta de entrada y en el mismo muro sur, se encuentran las figuraciones de San Mateo, San Bernardino, San Pedro Mártir, San Acurso, San Adyuto y San Berardo, siendo estos cuatro últimos frailes franciscanos conocidos como los Mártires de Marrakech, muertos en Marruecos en 1220.

 

Hernando de Loaysa. Muro norte
San Antonio, Santa Catalina y San Buenaventura

     Asimismo, en la parte superior de la escalera que desde el claustro sube al primer piso del mismo, se encuentran dos obras más de Hernando de Loaysa: el frontal de una mesa de altar alojado dentro de una hornacina, así como el pavimento sobre el que descansa, con superficies revestidas de azulejos de arista cuyo diseño representa flores verdes inscritas en círculos marrones y sobre un fondo blanco. Próximo a él, sobre el muro, se encuentra un panel mural que repite un esquema de santos bajo arquerías similar a los de la capilla de San Francisco, en este caso con triples arquerías dispuestas a dos niveles que están separados por una cinta decorada con nudos salomónicos y enmarcando todo el mural hiladas de azulejos decorados con ovas. Bajo las arquerías y compuestos por tres hiladas de azulejos pintados, en el nivel inferior aparecen representados Santa Margarita de Cortona, San Francisco de Asís y Santa Clara, que se corresponden en el nivel superior con San Juan Bautista, San Jerónimo y San Antonio de Padua. De nuevo, los colores básicos de esta composición son el azul, amarillo, naranja y verde con distintas intensidades. 

Hernando de Loaysa. Azulejos de arista en el respaldo del banco

     En el mundo de las artes aplicadas y decorativas la figura de Hernando de Loaysa en nuestros días está reconocida y valorada, aunque gran parte de su producción sea meramente testimonial, como ocurre con los fragmentos conservados en el Museo de Valladolid, en el Museo Arqueológico Nacional (fragmentos procedentes del palacio de los duques de Sessa en Torrijos), en el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid y de la notable obra realizada en 1603, encargada en Portugal para el Palacio Ducal de Vila Viçosa, con motivo de los desposorios de Teodosio II, duque de Braganza, en todos estos casos poniendo de manifiesto el alto nivel conseguido por la azulejería talaverana renacentista, que el convento de Santa Isabel debe preservar para el futuro como la auténtica joya que es. 

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

Hernando de Loaysa. Azulejos de arista en el respaldo del banco

Bibliografía 

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MORATINOS GARCÍA, Manuel: La azulejería: de la decoración andalusí a la estética renacentista. Arte Mudéjar en la Provincia de Valladolid. Valladolid, 2007, pp. 35-46. 

Hernando de Loaysa. Mural en la escalera del claustro
San Juan Bautista, San Jerónimo, San Antonio de Padua
Santa Margarita de Cortona, San Francisco de Asís y Santa Clara
Convento de Santa Isabel, Valladolid

MORATINOS GARCÍA, Manuel y VILLANUEVA ZUBIZARRETA, Olatz: Azulejería en la clausura monástica de Valladolid. Diputación de Valladolid, 2005, pp. 63-75. 

MORATINOS GARCÍA, Manuel y VILLANUEVA ZUBIZARRETA, Olatz: Nuevos datos sobre la obra en Valladolid del maestro azulejero Hernando de Loaysa. Revista Goya, núm. 271-272, Madrid, 1999, pp. 205-212. 

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WATTENBERG GARCÍA, Eloísa: Museo de Valladolid. Valladolid, 1997.

 

Hernando de Loaysa. Frontal de altar, azulejos de arista
Escalera del claustro, convento de Santa Isabel, Valladolid

Hernando de Loaysa
Fragmento de zócalo del palacio de Fabio Nelli, 1589
Museo de Valladolid (Foto Wikipedia)

Hernando de Loaysa, panel cerámico, h. 1600
Procedente de Talavera de la Reina (Toledo)
Museo Arqueológico Nacional, Madrid

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Theatrum: SANTO CRISTO DEL DESPOJO, el ocaso de la escultura barroca vallisoletana

 

SANTO CRISTO DEL DESPOJO

Claudio Cortijo (Valladolid, 1748-1813)

1801

Madera policromada

Iglesia penitencial de Jesús Nazareno, Valladolid

Escultura barroca. Escuela castellana

 

 

     En un retablo colateral de estilo neoclásico, situado en el lado del evangelio de la iglesia penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Valladolid, recibe culto una imagen procesional de Cristo que tradicionalmente ha sido denostado por la crítica más exigente por no resistir la comparación con las espléndidas creaciones de los afamados talleres vallisoletanos del siglo XVII. Se trata del Santo Cristo del Despojo, una talla de tamaño natural que fue realizada en 1801 por el escultor Claudio Cortijo, al que, como bien apunta Javier Baladrón, se le puede considerar como el último escultor barroco de Valladolid, en cuya obra permaneció fiel a este arraigado estilo cuando en el ambiente artístico ya se imponía el academicismo en concordancia con los gustos neoclásicos. 

Sin embargo, el Santo Cristo del Despojo es un caso ilustrativo no sólo del devenir estético castellano en tiempos de importantes cambios de gustos artísticos a nivel nacional, sino también de los atribulados acontecimientos de los que fueron protagonistas algunas de las cofradías, en este caso la Cofradía Penitencial de Jesús Nazareno de Valladolid, que con una diezmada economía hacían frente a todo tipo de contratiempos. Estos se acrecentarían a mediados del siglo XVIII, cuando por influencia de las ideas ilustradas las procesiones de Semana Santa comenzaron a conocer cierta decadencia. Es necesario, por tanto, conocer en qué circunstancias vio la luz esta escultura y su historia posterior. 

     Para ello, hay que retrotraerse al año 1596, cuando se funda la Cofradía de Jesús Nazareno en el antiguo convento de San Agustín de Valladolid, donde, tras ser aprobada su regla por el obispo Bartolomé de la Plaza, disponía de su propia capilla y donde permanecería durante 75 años en los que paulatinamente fueron encargando sus pasos procesionales. No obstante, los enfrentamientos constantes y las relaciones cada vez menos amistosas con los frailes agustinos, motivaron que la Cofradía deseara disponer de su propia iglesia penitencial, hecho que se consumó entre 1627, año en que recibió unos solares de Andrés de Cabezón, regidor de Valladolid, y 1675, momento en que merced a distintas donaciones se remataban las cubiertas del nuevo templo. Un punto de inflexión se produce en el Viernes Santo del 3 de abril de 1676, cuando la cofradía de Jesús Nazareno, tras desfilar en las procesiones con todos sus pasos, no regresó a su sede del convento de San Agustín, sino a su nueva iglesia penitencial, desde entonces sede de esta histórica cofradía, donde alojaron todos los pasos y enseres que consideraban su legítimo patrimonio. Esto dio lugar a la reclamación de los pasos por parte de los agustinos, que entablaron un pleito que finalmente les sería favorable, lo que originó que la Cofradía de Jesús Nazareno tuviera que encargar nuevos pasos para sustituir a los que les fueron desposeídos. 

     Uno de ellos fue el paso del Expolio o del Despojo, según se cita en la documentación antigua, para el que el escultor Juan Antonio de la Peña presentó un modelo en 1678, aunque días más tarde en un cabildo se aceptó la oferta presentada por el cofrade y excelente escultor Juan de Ávila, que representado la escena previa a la Crucifixión fue realizada entre 1678 y 1680. Este paso, sustituto del que tuvieron que devolver, estaba compuesto por la figura de Cristo despojado, con una soga anudada al cuello que era sujetada por un sayón y situado junto a la cruz depositada en el suelo, a la que un sayón barrenaba mientras otro de raza negra se ocupaba de cavar un hoyo con un azadón para clavar el madero, es decir, con Cristo acompañado de tres verdugos realizando trabajos previos al martirio. En líneas generales, Juan de Ávila reproducía la disposición del primitivo paso del Despojo que, según Filemón Arribas, la cofradía ya disponía en 1622 en el convento de San Agustín, aunque prescindió de un cuarto sayón que arrancaba las vestiduras a Cristo mediante un violento tirón —al redopelo—, presentándole ya despojado. El conjunto fue estrenado en la Semana Santa de 1680. 

Corría el año 1799 cuando la iglesia penitencial de Jesús Nazareno fue pasto de un pavoroso incendio que produjo grandes pérdidas materiales, entre ellas el retablo mayor barroco y los colaterales, uno de los cuales acogía la imagen del Cristo del Despojo de Juan de Ávila, que, como era costumbre, estaba separada del paso para recibir culto en la iglesia de forma aislada durante todo el año. Para mantener el paso al completo, la Cofradía de Jesús Nazareno encargó el boceto de un nuevo Cristo del Despojo al escultor vallisoletano Pedro de Sedano, aunque sería el también vallisoletano Claudio Cortijo, el que, siguiendo las pautas del boceto, realizara la escultura definitiva, que fue culminada de tallar en 1801, policromada por Anastasio Chicote, rematada con unas potencias realizadas por el platero Manuel Torices y colocada al culto en un nuevo retablo neoclásico realizado en 1811 por el ensamblador José Bahamonde.

     La nueva imagen, durante los desfiles de Semana Santa sería incorporada junto a los sayones de Juan de Ávila integrando el paso procesional del Despojo, un conjunto de especial interés desde el punto de vista iconográfico. Tras el proceso desamortizador, el grupo de los tres sayones sería recogido en el recién creado Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, desde 1933 reconvertido en Museo Nacional de Escultura, donde fueron someramente identificados con una “J” incisa en las espaldas de las tres figuras para indicar su procedencia de la iglesia de Jesús, mientras el Cristo del Despojo permaneció al culto en dicha iglesia. 

Cuando en 1922 Juan Agapito y Revilla comenzó a reconstruir los pasos con las figuras conservadas en el Museo Provincial de Bellas Artes, entre ellos el del Despojo, como el Cristo de Claudio Cortijo permanecía al culto en la iglesia penitencial de Jesús Nazareno, en sustitución de éste incorporó un Ecce Homo procedente del convento de Agustinos Recoletos y atribuido a Francisco Alonso de los Ríos, seguidor de Gregorio Fernández, que también había ingresado en el museo tras los decretos desamortizadores. Con dicha imagen comenzaría a desfilar en 1952, pasando a denominarse el paso Preparativos para la Crucifixión, conjunto que en la actualidad desfila con la Real Cofradía Penitencial del Stmo. Cristo Despojado, Cristo Camino del Calvario y Ntra. Sra. de la Amargura, que fundada en 1943 tuvo durante muchos años como imagen titular al Cristo del Despojo de Claudio Cortijo. 

EL CRISTO DEL DESPOJO  

Pedro León Sedano. Boceto del Cristo del Despojo, 1801
Acto de presentación de la talla recuperada en abril de 2017
Cofradía de Jesús Nazareno, Valladolid

     Claudio Cortijo ajustó la imagen a los modelos precedentes, especialmente al boceto presentado a la cofradía por Pedro León Sedano. Cristo aparece desnudo, cubierto por un paño de pureza cuyos pliegues ya denotan la influencia del neoclasicismo en la época, con una postura inestable por la ligera inclinación del cuerpo hacia adelante, la pierna derecha adelantada y los brazos extendidos por encima de la cintura en gesto de sumisión. Su estudio anatómico es correcto, aunque adolece de extremada rigidez, con el vientre hundido y las costillas marcadas en el torso. En la escultura destaca el trabajo de la cabeza, donde el escultor muestra un trabajo depurado que sitúa a esta escultura entre lo mejor de su producción. Cristo muestra una larga barba de dos puntas y una melena con raya al medio que discurre por la espalda y que, siguiendo el recurso fernandino, deja las orejas visibles. Sus ojos son grandes y con postizos de cristal, su nariz recta y la boca entreabierta dejando visibles los dientes, acusando en su semblante cierta inexpresividad.

Anastasio Chicote aplica una policromía propia del gusto dieciochesco, con una carnación de tonos pálidos y regueros sanguinolentos muy contenidos, con llagas en el hombro izquierdo, codos y rodillas como recuerdo de las caídas camino del Calvario, intensificado sobre la frente los efectos de la corona de espinas, elemento postizo. También es un postizo tradicional el cordón que cuelga de su cuello en su condición de reo, un elemento simbólico que se ajusta a la disposición de un cabildo celebrado por la cofradía en 1603, en el que se establecía que todos los cofrades, como gesto de humildad, llevaran una soga a la garganta.  

Es cierto que su disposición y gestualidad corporal se encuentra muy alejada de la expresividad naturalista de otros desnudos de Cristo de la Semana Santa vallisoletana, como el Cristo atado a la columna y el Cristo de la Luz de Gregorio Fernández o el Cristo del Perdón de Bernardo de Rincón, verdaderas obras maestras barrocas, pero es necesario superar estos prejuicios en una talla que refleja los avatares históricos de una cofradía y de la Semana Santa vallisoletana, más aún si se juzgan con igual exigencia algunas nuevas incorporaciones al elenco procesional. 

Pedro León Sedano. Boceto del Cristo del Despojo, 1801
Hornacina en la sede de la Cofradía de Jesús Nazareno
Iglesia de Jesús, Valladolid

Una sorpresiva recuperación para el patrimonio de la Cofradía de Jesús Nazareno

El año 2007 se producía un hecho importante relacionado con la imagen del Cristo del Despojo: la devolución a la Cofradía de Jesús Nazareno del primitivo boceto tallado en 1801 por el escultor y académico vallisoletano Pedro León Sedano (1736-1809), aquel que fuera citado por Filemón Arribas en el libro sobre la Cofradía publicado en 1940, donde incluía una fotografía. En los libros de cuentas figura un pago de 160 reales a dicho escultor por la realización del boceto.

La pequeña imagen, desaparecida de la Cofradía de Jesús Nazareno en un momento impreciso de los años 50, tras permanecer durante mucho tiempo custodiada por uno de los cofrades, su viuda la entregó al cofrade Domingo González para que fuera recogida por el Alcalde de la Cofradía, por entonces Ramón Alonso Manero, para que fuera custodiada en el futuro por la Cofradía de Jesús Nazareno. Tras el acontecimiento que supuso aquella donación, la escultura fue restaurada por la Escuela de Arte y Superior de Conservación y Restauración de Valladolid e instalada por la Cofradía en una hornacina abierta en un muro de la escalera de su sede canónica.

El boceto del Cristo del Despojo, de gran calidad técnica, cuidada policromía, ojos de cristal, con la cabeza girada hacia la derecha y más airoso en su composición que la escultura a gran escala, está firmado por Claudio Cortijo, a pesar de lo cual José Ignacio Hernández Redondo, conservador del Museo Nacional de Escultura, relaciona el estilo de la obra con otras de Pedro León Sedano, por lo que se plantea la duda de que este escultor hubiese realizado la talla del boceto o se hubiese limitado a realizar el dibujo del mismo, algo muy difícil de concretar. 

Pedro León Sedano. Boceto del Cristo del Despojo, 1801
Cofradía de Jesús Nazareno, Iglesia de Jesús, Valladolid

BREVE SEMBLANTE DEL ESCULTOR CLAUDIO CORTIJO 

Claudio Cortijo, hijo de José Cortijo (oriundo de Zaratán) y Bernarda Hernández, nació en Valladolid el 27 de mayo de 1748, siendo bautizado en la iglesia de San Andrés seis días más tarde. Se desconoce el taller en que realizó su formación en un momento en que la estatuaria vallisoletana había perdido el esplendor de años anteriores.

En 1770, cuando contaba 21 años, contrae matrimonio con Francisca Fontaura en la desaparecida iglesia de San Esteban, antiguo templo jesuítico del Colegio de San Ambrosio. Entre 1771 y 1790 tuvo cuatro hijos y tres hijas, falleciendo su esposa en 1797, año en que fue nombrado alcalde del barrio de San Antón. Hacia 1800 contraía segundas nupcias con Manuela López Callejas, con quien tendría una nueva hija. 

En su taller vallisoletano realizó una escultura en madera poco creativa y apegada a los cánones barrocos ya en decadencia. En su producción sigue los modelos impuestos en Valladolid en el siglo XVII por maestros como Gregorio Fernández y Andrés de Solanes, sin alcanzar en ningún momento la magnificencia de aquellos, con obras que adolecen de una acusada rigidez en el tratamiento de los paños, un elemental estatismo corporal y una constante inexpresividad en los rostros, estilemas que definen a Claudio Cortijo como un escultor mediocre en el aspecto técnico y poco inspirado en su faceta creativa. 

Juan de Ávila. Paso del Despojo, actualmente Preparativos para la Crucifixión
Izda: Recreación con el Cristo del Despojo de Claudio Cortijo
Dcha: Paso actual con un Ecce Homo de Francisco de los Ríos

     Entre sus obras documentadas se encuentran la serie de Medallones de la vida de San Juan Bautista, realizada hacia 1782 para la iglesia de San Juan de Letrán, con policromía de Miguel y Tomás García; unas Sacras de Evangelio y Lavatorio elaboradas en 1782 para la iglesia de San Esteban; la Virgen del Carmen que realizada en 1797 para el desaparecido convento del Carmen Calzado preside actualmente el retablo mayor del monasterio de San Benito, obra que copia el modelo fernandino; la escultura de la Magdalena que preside el retablo mayor de la iglesia de la Magdalena de Castrillo Tejeriego (Valladolid), que realizada en 1797 sigue el modelo creado por Gregorio Fernández (con el que Pedro de Mena alcanzaría la excelencia); el anodino San Andrés de la Ermita de Capilludos de Castrillo Tejeriego; el Cristo del Despojo de la Cofradía de Jesús Nazareno de Valladolid, que realizado en 1801 es su obra más destacada ; y dos Ángeles de 1807 que coronaban los púlpitos realizados por José Bahamonde para la catedral de Valladolid. 

Claudio Cortijo. Magdalena penitente, 1797
Retablo de la iglesia de la Magdalena de Castrillo Tejeriego
(Foto Javier Baladrón, blog Arte en Valladolid)

     Entre las obras atribuidas se encuentra un San José con el Niño de 1794, al culto en la iglesia de Mahamud (Burgos); una Piedad que datada hacia 1800 recibe culto en la iglesia de San Nicolás de Bari de Pollos (Valladolid); una Dolorosa del Humilladero del Santo Cristo de Villabáñez (Valladolid); las esculturas que componen el Retablo del Santísimo Cristo de la Cruz de la iglesia de la Asunción de Castronuevo de Esgueva (Valladolid), obra del ensamblador Eustaquio Bahamonde de 1791, donde las imágenes de Jesús atado a la columna y el Ecce Homo se relacionan con el Cristo del Despojo; finalmente el Cristo del paso de la Oración del Huerto, realizado hacia 1800 y conservado en la iglesia de San Pedro de Tordesillas. 

Claudio Cortijo moría a los 65 años, a causa de un accidente, el 10 de abril de 1813, siendo enterrado en la iglesia de San Esteban.

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

Claudio Cortijo. Cristo de la Oración del Huerto, h. 1800
Iglesia de San Pedro, Tordesillas
(Foto Javier Baladrón, blog Arte en Valladolid)

 Bibliografía 

ARRIBAS ARRANZ, Filemón: La Cofradía Penitencial de N. P. Jesús Nazareno de Valladolid, Andrés Martín, Valladolid, 1946. 

BALADRÓN ALONSO, Javier: Noticias biográficas, obras documentadas y atribuciones de escultores vallisoletanos del siglo XVIII: de José Pascual a Claudio Cortijo. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSSA) nº 83, Universidad de Valladolid, 2017, pp. 211-234. 

EL NORTE DE CASTILLA: El Nazareno recupera una talla que custodió un cofrade en privado, Semana santa, Valladolid, 6 de abril de 2017. 

GARCÍA CHICO, Esteban: Documentos para el estudio del arte en Castilla 3, Pintores II, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1946. 

GARCÍA CHICO, Esteban: Los grandes imagineros en el Museo Nacional de Escultura. Valladolid, 1965, pp. 73-75. 

HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Preparativos para la Crucifixión. En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Pasos restaurados. Museo Nacional de Escultura. Valladolid, 2000, pp. 64-72. 

LUNA MORENO, Luis: Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno. En: GARCÍA DE WATTENBERG, Eloísa. Gregorio Fernández y la Semana Santa de Valladolid. Valladolid, 1986, pp. 76-78. 

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Concierto: MÚSICA EN ZIGZAG, 22 y 23 de junio 2021

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Exposición: SOLEDAD SEVILLA. DE LA LUZ DEL SOL Y DE LA LUNA, hasta el 29 de agosto 2021

MUSEO PATIO HERRERIANO

Museo de Arte Contemporáneo Español

Valladolid

El proyecto De la luz del sol y de la luna, que ocupa la Capilla de los Condes de Fuensaldaña, ofrece con ejemplar nitidez las claves del trabajo de una artista, Soledad Sevilla (Valencia, 1944), que ha forjado su carrera en el desarrollo infatigable de unas inquietudes estéticas que permanecen en su libreto desde sus inicios. Toda su obra se caracteriza por la fidelidad a un ideal que se ha ido enriqueciendo y revigorizando con precisión y frescura. No en vano, Soledad Sevilla no ha dejado de ser relevante en ningún tramo de una carrera de más de medio siglo. 

Este ideal es el del análisis de la línea sobre el plano, que somete a un sistema de permutaciones y combinaciones, de reiteraciones y quiebros, de pliegues, arritmias y giros que articulan espacios dinámicos de densidad variable. Desde muy pronto, Soledad Sevilla quiso subrayar que el carácter analítico de su obra no eludía la búsqueda de un universo poético –“un mundo emocional, incluso de presagios”-, dijo en su día. Ante la bellísima expectativa del “presagio”, reconocemos su inscripción en la vertiente lírica de la tradición conceptual, aquella por la que ciertos artistas se consideraban más “místicos que racionales” y cuyas obras “llegaban a conclusiones que la lógica era incapaz de alcanzar”, como apuntó el artista estadounidense Sol LeWitt. Y así, entre el fragor con el que se entrama la línea y la intuición del espacio poético, viene desarrollándose una obra que se encuentra entre las más destacadas no sólo en el ámbito de la geometría sino en el conjunto de la producción abstracta en España. Soledad Sevilla recibió el Premio Velázquez 2020 el pasado mes de noviembre. Ésta que ahora le dedica el Museo Patio Herreriano es la primera muestra desde aquel galardón. 

Soledad Sevilla ha llevado a menudo esta reflexión en torno a la línea y el plano un paso más allá al situarla en el marco de la arquitectura, algo que empezó a desarrollar desde los años ochenta en edificios históricos o en otros más neutros. En esa línea se inserta de un modo casi mágico “De la luz del sol y de la luna”, un trabajo realizado con hilos de algodón que se distribuyen en dos grandes planos entrecruzados ocupando la Capilla de los Condes de Fuensaldaña. El ritmo riguroso y preciso de los hilos entra en contacto con la arquitectura y, a la vez, con la luz que se desliza desde el exterior, variable en función del momento del día.

Es ahí donde reside la singularidad de esta instalación, en la línea al vuelo que se inscribe en la ruina certera del espacio, certera pues en ella reside la equilibrada ambivalencia entre pasado y presente que caracteriza su arquitectura y a la que se suma el brillo cambiante de la luz. Soledad Sevilla satisface en este espacio ese anhelo ancestral de tantos artistas que han querido representar la luz con la mayor precisión posible. Es más: en función del movimiento del sol sobre nuestra capilla, parecería que, más que representación, su obra se revela como luz en sí misma. 

HORARIO DE VISITAS
Martes a viernes: De 11 a 14 h y de 17 a 20 h
Sábados: De 11 a 20 h
Domingos: De 11 a 15 h

Entrada gratuita 

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Presentación del libro: EL CRISTAL Y LAS SOMBRAS. SOBRE MUSEOS Y OTRAS ILUSIONES, de Luis Grau Lobo, 12 de junio 2021

El sábado 12 de junio, a las 19:00 h, tendrá lugar la presentación del libro "El cristal y las sombras" en la Sala de vidrieras del Círculo de Recreo, C/ Duque de la Victoria 6, dentro de la programación de la FERIA DEL LIBRO DE VALLADOLID. 

El autor, Luis Grau Lobo, estará acompañado de María Bolaños, directora de Museo Nacional de Escultura.

Al finalizar el acto, el autor firmará ejemplares del libro en la caseta 29 de la Feria del Libro, perteneciente al Gremio de Editores de Castilla y León.

Recordamos que esta publicación ha sido editada conjuntamente por Domvs Pvcelae y el Taller Editorial Menoslobos.

Desde aquí damos la enhorabuena al autor y animamos a todos a asistir a la presentación. 

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Theatrum: BODEGÓN, el naturalismo pictórico elevado a categoría científica

 

BODEGÓN CON MELÓN, UVAS, CESTA, PAN, PAÑO Y RECIPIENTES

Luis Egidio Meléndez (Nápoles, 1716 – Madrid, 1780

Entre 1760 y 1777

Óleo sobre lienzo, 50 x 37 cm

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Pintura barroca. Escuela madrileña. Género de bodegón

 

 

     Tras aisladas experiencias del siglo XVI, en que algunos pintores incluyeron elementos de estas características en escenas figurativas y narrativas, el género de la pintura de “bodegón”, también conocida como “naturaleza muerta”, se consolidó en España a comienzos del siglo XVII, momento en que ya aparecen referencias específicas al género de bodegón, como ocurre en el Tesoro de la lengua castellana del erudito Sebastián de Covarrubias (1539-1613), obra publicada en 1611. No obstante, el género sería infravalorado por algunos autores, entre ellos por el pintor y tratadista gaditano Francisco Pacheco (1564-1644), que consideraba estas pinturas como un simple entretenimiento en la emulación de la naturaleza, cuyos valores eran la exacta imitación de la realidad a través de la utilización del color, la iluminación, la maestría en la recreación de las diferentes texturas y la disposición de los elementos. Una posición más tajante y hostil fue la que mantuvo el pintor florentino Vicente Carducho (1585-1638), que en su obra Diálogos de la pintura, publicada en Madrid en 1633, considera al bodegón no sólo muy alejado de los grandes temas históricos, mitológicos o religiosos, sino también como un género tabernario de manifiesta bajeza, al que se dedican pintores que no han alcanzado notoriedad ni demuestran tener un destacable ingenio. 

Una postura completamente contraria fue mantenida por algunos místicos y religiosos del siglo XVII, que encontraban en estas pinturas un simbolismo religioso que los feligreses identificaban perfectamente. El precedente a este pensamiento se puede rastrear en Fray Luis de Granada (1504-1588), que interpretaba estas pinturas como una representación de la grandeza divina, aunque en realidad durante la época barroca este tipo de simbolismo sólo se puede interpretar en pinturas aisladas, como en la Cesta de naranjas (símbolo mariano) o el Agnus Dei (símbolo de Cristo) de Zurbarán. 

     Entre los bodegonistas españoles pioneros se encuentran el toledano Blas de Prado (1545-1599) y su discípulo, el también toledano Juan Sánchez Cotán (1560-1627), así como el madrileño Juan van der Hamen (1596-1631). La estela fue continuada en el siglo XVII por el fuentecanteño Francisco de Zurbarán (1598-1664), el vallisoletano Antonio de Pereda (1611-1678) y el madrileño Juan de Arellano (1614-1676), que experimentaron tanto en el bodegón como en pinturas de flores, al igual que lo hicieran el vallisoletano Diego Valentín Díaz (1586-1660) y su discípulo el palentino Felipe Gil de Mena (1603-1673). El género fue continuado en el siglo XVIII por dos de los escasos maestros que destacaron en la segunda mitad del siglo: el napolitano Luis Egidio Meléndez (1716-1780) y el madrileño Luis Paret y Alcázar (1746-1799), este último decantado por el estilo rococó francés. 

Como rasgos estéticos comunes que caracterizan al prototípico bodegón español se encuentran su austeridad, sobriedad y formalidad, destacando un repertorio de objetos y alimentos colocados sobre sencillos plintos y bajo una luz que origina grandes contrastes sobre un fondo oscuro o neutro, destacando la representación de sugestivos alimentos, tentadores para el espectador y muestra de los sencillos placeres de la vida. La maestría que en ellos manifestaron aquellos pintores, permite apreciar múltiples pormenores de la vida cotidiana de diferentes épocas a través de los minuciosos objetos de cocina y los utensilios caseros más habituales, así como un claro reflejo de las relaciones sociales, los afanes decorativos y los gustos gastronómicos de cada momento, difundiendo unos mensajes que oscilan desde la simbología religiosa hasta una expresión material de prosperidad. 

Luis Meléndez
Izda: Bodegón con jamón, huevos y recipientes, 3er cuarto XVIII
Museo del Prado
Dcha: Bodegón con melón, uvas, pan y utensilios, 1760-1777
Museo Nacional de Escultura 

EL BODEGÓN DE LUIS MELÉNDEZ DE VALLADOLID       

Se desconocen las circunstancias en que esta pintura llegó a la ciudad del Pisuerga, cuya primera noticia es su aparición entre los fondos del Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, solemnemente inaugurado el 4 de octubre de 1842 en su sede del Palacio de Santa Cruz, institución refundada como Museo Nacional de Escultura a comienzos de 1933 a instancias de don Ricardo de Orueta, director General de Bellas Artes en tiempos de la Segunda República, pasando el museo a ocupar el Colegio de San Gregorio. 

El bodegón, pintado al óleo sobre lienzo, aparece firmado en el ángulo superior derecho con el anagrama “L. M z”, forma habitual de plasmar su firma el pintor Luis Meléndez. Son sus características estilísticas y materiales las que ponen esta pintura en relación con la pródiga y curiosa serie de bodegones del pintor conservada en el Museo del Prado, un conjunto concebido en el ambiente ilustrado dieciochesco cuyo devenir ha sido estudiado por la historiadora María del Carmen Espinosa.

Hoy sabemos que aquella colección de “naturalezas muertas” formaron parte del Gabinete de Historia Natural creado por iniciativa del Príncipe de Asturias —futuro Carlos IV— en el nuevo Palacio Real de Madrid, posiblemente atendiendo el gusto italiano de su esposa María Luisa de Parma, aunque se desconoce si fue un encargo realizado por la Casa Real o la adquisición de un conjunto previamente realizado por Luis Meléndez, que se refiere a él declarando que su "representación consiste en las quatro estaciones del año, y más propiamente los quatro elementos, a fin de componer un divertido Gavinete con toda la especie de comestibles que el clima español produce." El hecho de que el conjunto fuera entregado en fases sucesivas y el no existir datos documentales, no permite establecer una fecha concreta de realización, sino en una horquilla entre 1760 y 1777.

Luis Meléndez
Izda: Bodegón con peras, pan, alcarraza, cuenco y frasca, 1760
Dcha: Bodegón con pichones, cesta de comida y cuencos,
3er cuarto XVIII, Museo del Prado

     En 1778 la colección de bodegones sería trasladada a la Casita del Príncipe del Real Sitio de El Escorial y hacia 1785 al Palacio de Aranjuez, desde donde pasó a formar parte de las colecciones reales destinadas al Museo del Prado. 

Al igual que la serie de la pinacoteca madrileña, este bodegón vallisoletano representa la expresión más noble de lo vulgar, la proporción y el rotundo naturalismo que elevaron la categoría del género. Con evidentes vínculos con la pintura napolitana, la obra de Luis Meléndez marca la evolución del bodegonismo hispano, adquiriendo un papel fundamental en el proceso creativo de un género que ya tiene vida propia y que se sitúa como bisagra entre el crudo ascetismo de las vanitas del siglo XVII y las futuras creaciones trágicas de Goya. 

En este bodegón se representan frutas y objetos colocados cuidadosamente sobre una mesa de madera para establecer distintos planos que son definidos por una luz natural que penetra por una supuesta ventana situada en el ángulo superior izquierdo, lo que funde los elementos en una semipenumbra que se recorta sobre un fondo neutro muy oscuro.

Luis Meléndez, 1760
Izda: Bodegón con naranjas, melero, cajas de dulces y sandías
Dcha: Bodegón con plato de cerezas, ciruelas, jarra y queso
Museo del Prado

     En primer plano aparece un melón de gran tamaño que corresponde a la variedad cantalupo, con el reticulado de la corteza minuciosamente descrito en tonos amarillentos, lo que indica el grado de maduración del fruto. A su lado se coloca un gajo de uvas de moscatel muy maduras y en un segundo plano una orza de barro, con el cuello barnizado, sobre la que reposa un cuenco recubierto de barniz vidrioso que aparece inclinado por apoyarse sobre un cucharón de madera. Tras el melón es perceptible una botella de vidrio con un tapón de corcho. El tercer plano está ocupado por una cesta que contiene un juego de platos de loza con el borde azulado, un paño enrollado, posiblemente un mantel, un pan cortado con un alimento en su interior y un cuchillo del que asoma parte del mango. 

Todos estos elementos están ejecutados con un exquisito grado de depuración, con un tratamiento lumínico que proporciona una vida atemporal a los productos representados, muy en consonancia con los repertorios botánicos que con un sentido racional y científico proliferaron en el siglo XVIII, en este caso con una composición sobria y elegante por su sencillez y con una gama cromática precisa y sugerente. Destaca, como en toda la serie realizada por Luis Meléndez, el verismo conseguido en el tratamiento de las diferentes texturas, como la superficie veteada de la mesa de madera, las matizadas calidades de la piel de los frutos, la rugosidad del barro torneado y su contraste con los esmaltes brillantes, el brillo del vidrio de la botella y las oquedades del corcho, así como el minucioso trenzado del paño textil, contribuyendo a que los ingredientes del bodegón adquieran una corporeidad asombrosa. 

Luis Meléndez
Izda: Bodegón con besugos, naranjas, ajos, condimentos y utensilios de cocina, 1772
Dcha: Bodegón con salmón, limón y recipientes, 1772
Museo del Prado

EN TORNO AL PINTOR LUIS MELÉNDEZ

Luis Egidio Meléndez nació en Nápoles en 1716, en el seno de una familia española de origen asturiano relacionada con la actividad artística, pues fue su padre el ovetense miniaturista Francisco Meléndez de Ribera, casado en Nápoles con María Josefa Durazo, y su tío el retratista Miguel Jacinto Meléndez, ambos desplazados a Madrid en 1717. Junto a su padre inició su formación en la capital, pasando a completar su aprendizaje en la Junta Preparatoria de la Academia de San Fernando, donde fue alumno de Louis-Michel van Loo, francés afincado en Madrid y pintor de cámara de Felipe V, junto al que estudió a fondo la técnica del retrato, como se puede comprobar en el magnífico autorretrato que hiciera en 1746 y que actualmente se conserva en el Museo del Louvre. 

Luis Meléndez
Izda: Bodegón con albaricoques, bollos y recipientes, 3er cuarto XVIII
Dcha: Bodegón con naranjas, melón y cajas de dulces, 3er cuarto XVIII
Museo del Prado

     A raíz de una disputa de su padre con la Academia, por la que fue relevado de su cargo de profesor, junto a un conflicto generado con Louis-Michel van Loo, por este mismo motivo, en 1748 Luis Meléndez fue expulsado de la institución, tras lo que decidió marchar a Italia en búsqueda de nuevas oportunidades. Allí permaneció desde 1748 a 1753, realizando algunas pinturas —perdidas— para Carlos III, por entonces rey de Nápoles. En 1753, por consejo de su padre, regresó de nuevo a Madrid para colaborar en la realización de miniaturas en el proceso de reconstrucción de libros de coro de la capilla real que se habían deteriorado en el incendio del Alcázar de Madrid producido en 1734. Su petición en 1760 de conseguir el nombramiento de pintor de cámara del rey Carlos III fue rechazada. 

Luis Meléndez
Izda: Bodegón con ciruelas, brevas, pan, jarra y barrilete, 1760-1770
Dcha: Bodegón con limas, caja de jalea, mariposa y recipientes, 3er cuarto XVIII
Museo del Prado

     Entre 1759 y 1774, ya convertido en especialista en bodegones, realizó cuarenta y cuatro pinturas de este género destinadas al ya mencionado Gabinete de Historia Natural auspiciado por el Príncipe de Asturias (futuro Carlos IV), unas pinturas que ponen de manifiesto el magistral dominio del dibujo y un realismo perfeccionista que le sitúan como maestro de la fuerza expresiva y casi mago de la técnica. A pesar de su talento, Luis Meléndez vivió en la pobreza la mayor parte de su vida, siendo ignorado y encontrándose en una situación de indigencia cuando se produjo su muerte en Madrid en 1780. 

 

Luis Meléndez
Izda: Bodegón con chorizos, jamón y recipientes, 1772
Dcha: Bodegón con pepinos, tomates y recipientes, 1774
Museo del Prado

Informe y fotografías del bodegón vallisoletano: J. M. Travieso.

Resto de fotografías: Museo del Prado.

 

 

Bibliografía 

ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Bodegón. En: MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. Museo Nacional de Escultura: colección. 2015. pp. 268-269. 

ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Bodegón. En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús, Obras del Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 1997, pp. 104-105. 

Luis Meléndez. Autorretrato, 1746
Museo del Louvre, París

ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Bodegón. En: VELICIA BERZOSA, José Eugenio, Las Edades del Hombre: El contrapunto y su morada, Valladolid, 1993, pp. 210-211. 

CHERRY, Peter: Bodegón con melón de Cantalupo, uvas, puchero, cesta con pan y objetos de mesa. En: LUNA, Juan José: Luis Meléndez. Bodegones, Madrid, 2004, pp. 170-171. 

ESPINOSA MARTIN, María del Carmen: Aportes documentales a los bodegones de Luis Meléndez. Boletín del Museo del Prado nº 28, Madrid, 1989, pp. 67-77. 

LUNA, Juan José: Miscelánea sobre bodegones. De Meléndez a Goya. Goya, Revista de Arte nº 183, Madrid, 1984, pp. 151-157. 

LUNA, Juan José: Un pequeño inventario de pinturas del Palacio de Aranjuez en torno a 1800. Boletín del Museo del Prado nº 14, Madrid, 1984, pp. 123-126. 

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