EL TRIUNFO
DE SAN IGNACIO DE LOYOLA
Diego Díez Ferreras
(Carmona, Sevilla, h. 1640-Valladolid, 1697)
1675
Óleo sobre
lienzo
Antesacristía de la Real Iglesia
de San Miguel y San Julián, Valladolid
Pintura
barroca
Durante la segunda mitad del siglo XVII, lo que
fueran encargos masivos de pinturas en años anteriores disminuyeron
considerablemente en Valladolid, lo que también se tradujo en la reducción de
obradores a ello dedicados. A pesar de configurar una verdadera escuela local,
ninguno de los talleres pertenecía a un gran maestro en activo, sino a
discretos pintores que hacían lo que podían al albur del repertorio
proporcionado por grabados y estampas o intentando emular las creaciones de los
grandes maestros que conformaron las escuelas madrileña y andaluza, las más
pujantes del momento. Un caso significativo fue el del gran pintor
vallisoletano Antonio de Pereda (1611-1678), que tuvo que desplazarse a Madrid para
prosperar atendiendo la demanda de pinturas religiosas por parte de iglesias y
conventos instalados en torno a la Corte.
ALEGORÍA DEL TRIUNFO DE SAN IGNACIO DE LOYOLA
"Didacus Diez de Ferreras faciebat 1675"
En la antesacristía y sacristía de la actual iglesia
de San Miguel y San Julián de Valladolid se conserva un interesante ciclo de
pinturas dedicado a la Exaltación de la
Eucaristía, todas ellas de carácter apoteósico, que fueron encargadas por
los jesuitas superada la mitad del siglo XVII, cuando esta construcción
albergaba la Casa Profesa de la Compañía de Jesús en Valladolid, que por
entonces conocía una imparable actividad tras contar con el favor de los Condes
de Fuensaldaña. Todas ellas responden al
gusto jesuítico respecto al uso de imágenes con fines contemplativos y didácticos,
de acuerdo a las recomendaciones del Concilio de Trento y siguiendo la
propuesta de San Ignacio del uso de estampas como vía para la meditación, como
medio para hacerse una "composición de lugar".
A la interesante pintura de la Exaltación de la Eucaristía, obra de Felipe Gil de Mena, se suman
cuatro grandes pinturas de Bartolomé Santos que representan la Apoteosis de la Iglesia, el Triunfo de la Eucaristía sobre la Filosofía,
el Triunfo de la Eucaristía sobre la
Idolatría, y el Espíritu Santo
inspirando a Evangelistas y Santos, que siguen los modelos para tapices
realizados por Rubens para el convento de las Descalzas Reales de Madrid por
encargo de Isabel Clara Eugenia. La serie se complementa con tres pinturas más,
dos carros triunfales dedicados a la Inmaculada, obra de Cristóbal Gogenaga, y
la Victoria de San Ignacio, pintada y
firmada por Diego Díez Ferreras en 1675, con un marcado sentido de exaltación
jesuítica.
La Victoria
de San Ignacio es una pintura de grandes dimensiones que, aunque realizada
pasados cincuenta años de la canonización del santo en 1622, todavía deriva del
ambiente triunfalista que ello originara en la Compañía de Jesús. En ella,
Diego Díez Ferreras establece una complicada composición alegórica,
probablemente con elementos tomados de algún grabado usado como modelo, cuyas claves, hoy
alejadas del lenguaje simbólico ordinario, no son fáciles de
interpretar. Fruto de una estudiada composición, la escena se divide en dos
zonas bien definidas, izquierda y derecha, que ocupan idéntico espacio a cada
lado.
En la parte superior de la izquierda se aprecia a
San Ignacio sobre un carro triunfal que fluctuando por una gloria abierta
arrolla a una serie de personajes. Aparece en el momento de ser coronado con laurel, símbolo de triunfo y gloria perpetua, por un ángel situado
a su espalda, y revestido con una rica indumentaria de sacerdote, mientras de su
pecho surge un rayo que atraviesa la escena en diagonal hasta iluminar la
figura de un niño colocado en la zona opuesta.
El carro triunfal está tirado por los cuatro
símbolos del Tetramorfos, que además de aludir a la fuerza de los Evangelios
adquieren el significado de virtudes que adornaron al santo, las cuatro
identificadas con inscripciones sobre filacterías, de modo que el ángel de San
Mateo se refiere a la Piedad (Pietate),
el toro de San Lucas a la Fortaleza (Fortitvdine),
el león de San Marcos al Celo (Zelo)
y el águila de San Juan a la Sabiduría (Sapientia).
A su paso, bajo las ruedas, quedan vencidas dos
figuras de hombres que simbolizan la herejía, uno en primer plano boca abajo,
con el torso desnudo sobre un gran libro y sujetando en la mano un turbante rojo,
y otro boca arriba sin ningún atributo. Tras ellos se distingue un esqueleto
portando una guadaña, símbolo de la muerte.
En la parte inferior de la izquierda aparece una
iconografía un tanto desconcertante, pues mientras un ángel situado ante un mar
embravecido sujeta en primer plano un emblema en el que señala el lema de la
Compañía de Jesús —Ad maiorem Dei gloriam—,
a su lado dos angelitos tallan en madera la figura de un caballero que porta un
libro, uno tomando medidas de la cabeza con un compás y otro golpeando con un
mazo la gubia sobre la cabeza, en la que aparece escrito "Hoc opus hic labor est". Estos ángeles
escultores, que son los elementos más curiosos de la composición, se pueden
interpretar como un símbolo de la creación de la Compañía de Jesús y el logro
del triunfo a través del esfuerzo. Por su parte, el mar enfurecido del fondo puede aludir a aquellos viajes marítimos del santo en los que se produjeron
milagros.
La mitad derecha está ocupada por una arquitectura
con arcos de medio punto sobre cuatro columnas salomónicas que, a modo de
baldaquino, aparece decorada con cintas y guirnaldas de flores y frutos. Las
columnas adquieren el simbolismo de la Compañía de Jesús, el edificio levantado
por San Ignacio, cuyos sólidos pilares se convierten en atributos de la
Fortaleza, la Constancia, la Castidad y la Virtud en general. Sobre cada uno de
los soportes están sujetas figuras alegóricas de vicios, pecados o tentaciones,
acompañadas por su correspondiente inscripción, y a los pies, en primer plano,
un grupo de personificaciones que representan las armas para vencerlos y
mantener firme el edificio.
En la parte superior, bajo el arco y frente a la
figura de San Ignacio, una cartela encierra una inscripción que indica el tema
principal del cuadro: "S. Ignacio
victori" (San Ignacio victorioso), a la que se suman a los lados dos
más pequeñas con textos del Magnificat: "Fecit potentiam" y "In
braquio svo".
Más abajo, en la columna situada más a la
izquierda, que parece desmoronarse, aparece la cabeza de un turco y un libro
que cae, acompañándose de la inscripción "De prostrata haeresi fides" y de un libro amarrado algo más
abajo, todo ello simbolizando la herejía pagana. En la siguiente se muestra una
alegoría de la Muerte formada por una calavera con una hoz y una pala sobre la
inscripción "De trivmphata morte
natura", bajo la que se coloca otra calavera con una tibia y un peroné
cruzados y un reloj de arena, apareciendo algo más abajo unas serpientes
trepando por la columna. En la contigua se aprecia la figura de un demonio y la
cabeza de un animal sobre la inscripción "De profligata idolatria religio" y, en la situada más a la
derecha, una cabeza de elefante y otra cartela con la inscripción "De svbacto doemone, gratia",
aludiendo ambas a la idolatría y las tentaciones del demonio.
Junto a las columnas y correspondiendo con los
símbolos descritos, se colocan cuatro alegorías, personificadas en mujeres con
determinados atributos y acompañadas por niños que también sujetan objetos, que
representan los medios para vencer los vicios o pecados simbolizados sobre las
columnas.
Comenzando por la izquierda aparece una mujer que
porta un cáliz con la Eucaristía y se acompaña por un ángel que sujeta el
báculo y la tiara papal, símbolo de la Iglesia. Su presencia puede
interpretarse como una contraposición de la Fe Católica respecto a la herejía
que produce el desmoronamiento de la columna, simbolizada por la cabeza del
turco y el libro que atado a la columna alude a la falsedad de la doctrina
herética.
A su lado se halla otra mujer que tiene a sus pies
un globo terráqueo, mientras un ángel sujeta un recipiente, de tal manera que
se establece una contraposición entre el mundo y la muerte, expresada sobre la
columna como algo natural y terrenal, significando la labor benéfica de San
Ignacio por todo el orbe al predicar la salvación de los hombres tras la muerte natural, motivo por
el que el globo terráqueo se convierte en un atributo repetido en la
iconografía de San Ignacio.
Por detrás, otra mujer porta una cruz y a su lado
un ángel porta un incensario, estableciendo respecto a los elementos de la
columna una contraposición entre la idolatría y la religión.
Finalmente, más a la derecha, una mujer que porta
un bastón en el que se enrolla una serpiente tiene un pájaro sobre el hombro y
ayuda a elevarse sobre la columna a otro ave de mayor tamaño. A su lado un
ángel porta una lámina con la imagen de San Ignacio. Se interpreta como una
contraposición entre el pecado, simbolizado por la cabeza de elefante que
cuelga de la columna, y la virtud o gracia divina, simbolizada por el Ave Fénix que es
elevado por la mujer, imagen del ánimo invicto reforzado por la gracia divina
que representan los rayos del sol. La idea se refuerza por el bastón con la serpiente,
símbolo de la predicación y la lucha contra el demonio de San Ignacio, cuya
figura es mostrada en la lámina que porta el niño.
En definitiva, en los símbolos sobre las columnas
se ha representado la herejía, la muerte, la idolatría y el pecado que son
vencidos por la fe, la naturaleza, la religión y la gracia respectivamente,
representadas por las alegorías femeninas y sus acompañantes.
 |
| Diego Díez Ferreras. Retablo mayor de la iglesia de Santa Cruz, 1666, Medina de Rioseco |
Completa la composición la figura de un joven
sentado en primer plano que recibe en su pecho la ráfaga de luz que emana del
corazón de San Ignacio, una figura que se convierte en una alegoría de la
Compañía de Jesús, que recibe la inspiración de su fundador, teniendo como
fundamentos las virtudes que le acompañan. La presencia de las figuras de niños
puede interpretarse como una alusión a la formación de niños y jóvenes, una de
las prioridades de la Compañía de Jesús.
Como epílogo, remarcaremos que tan complicada
alegoría no sólo supone un canto al triunfo de San Ignacio sino también a la
gloria de la misma Compañía de Jesús que encargó la pintura, uniendo a la
visión victoriosa del santo fundador sobre la muerte y la herejía otra visión
triunfante de la Orden a través de los pilares que la sustentan, cuya actividad
tenía como objetivos principales la lucha contra la herejía, la muerte, la
idolatría y el pecado a través de la Fe, la Naturaleza, la Religión y la
Gracia, aunque queden sin resolver algunos matices del verdadero significado
de algunos elementos iconográficos1.
EL PINTOR DIEGO DÍEZ FERRERAS
Dentro del panorama local, puede considerarse a
Diego Díez Ferreras como la figura más representativa de la pintura
vallisoletana de la segunda mitad del siglo XVII y el pintor más importante de la
ciudad tras la muerte de Felipe Gil de Mena en 1673. A pesar de ser un pintor
algo mediocre y desigual, llegó a realizar una extensa producción ajustada a
los cánones contrarreformistas, formándose en su taller pintores como Manuel
Osorio, Mateo Olmos y José Gutiérrez2.
 |
| Diego Díez Ferreras. Niño Jesús de la Pasión, 1668 Izda: Iglesia de las Angustias, Valladolid/Dcha: Iglesia de San Frontis, Zamora |
Diego Díez Ferreras había nacido en Carmona
(Sevilla) hacia 1640 y muy joven se trasladó a Valladolid, donde en 1662
aparece citado en el testamento del pintor Amaro Alonso, en el que se hace
constar que Diego Díez Ferreras está sufriendo pena de cárcel injustamente
acusado de ser el autor de dos puñaladas en un refriega nocturna. En ese tiempo abre el taller y
habita una casa en la Plaza Mayor con su esposa María de Aro y Paz, que fallece
en 1663 y es enterrada en la iglesia de Santiago3. Tiempo después contraería nuevo matrimonio con Inés
de Osorio.
Su primer encargo importante se produce en 1666,
cuando se compromete a realizar una colección de once pinturas, con historias
en distintos tamaños referidas al emperador Constantino y Santa Elena,
destinadas al retablo mayor de la iglesia de Santa Cruz de Medina de Rioseco.
Este trabajo, que cobraría al ser concluido tres años después, no supera la
mediocridad, destacando entre todas la escena central que representa al Emperador Constantino portando la Cruz
en compañía de su séquito.
 |
| Diego Díez Ferreras. Muerte de San José y Taller de Nazaret, 1668 Iglesia de las Angustias, Valladolid |
Algo más discretos son los dos lienzos que
realizara en 1668 para la capilla de San José que el gremio de entalladores y
carpinteros disponía en la iglesia de las Angustias de Valladolid. Uno
representa el Taller de Nazaret y
otro la Muerte de San José, en la que
incluye un buen retrato del donante don Antonio López, a pesar de que las
escenas son bastante convencionales y populares. De nuevo el pintor demuestra
un dominio del dibujo muy elemental, el gusto por los colores contrastados y el
afán por rellenar las escenas de objetos anecdóticos tomados de la vida
cotidiana, en una de ellas incluyendo un pequeño perro.
En 1675 contrata la escena del Anuncio del ángel a Zacarías para la iglesia penitencial de la
Cofradía de la Pasión, que también encargaba a varios pintores locales una
serie con escenas de la vida de San Juan Bautista, patrono de la Cofradía. Tras
el cierre de la penitencial, las pinturas fueron trasladadas a la iglesia de
San Juan, donde actualmente se encuentran, en su mayoría pidiendo a gritos una
restauración y limpieza. En esta pintura, que adolece de cierto envaramiento e
inexpresividad, Diego Díez Ferreras se recrea reproduciendo toda una serie de
objetos metálicos y una columna entorchada, elementos que preceden a otros
alegóricos incorporados en La Victoria de
San Ignacio, que fue concertada con la Compañía de Jesús ese mismo año de
1675 y de la que hemos tratado.
 |
| Diego Díez Ferreras. Anuncio del ángel a Zacarías, 1675 Iglesia de San Juan, Valladolid |
También para la Casa de los Jesuitas, en este caso
de Segovia (hoy convertida en Seminario Diocesano), en 1678 contrataba siete
pinturas con motivos jesuíticos para el retablo mayor que realizara el escultor
Juan Vallejo. En ellas mantiene los colores intensos y contrastados, con un
dibujo muy elemental que limita los logros estéticos.
Igualmente relacionado con el ámbito jesuítico está
el extenso trabajo que le encomendara en 1680 el Colegio de Ingleses de San
Albano de Valladolid, donde realizó al fresco las ocho pinturas que con un
variado santoral decoran la cúpula ovalada de la iglesia, así como la curiosa
serie de ocho pinturas largas y apaisadas que narran la "Historia de la
Virgen Vulnerata", profanada en Cádiz por las tropas inglesas en 1596 y
trasladada a Valladolid en 1600, todas colocadas sobre los balcones del coro de
la iglesia. La serie narra los episodios de La
llegada de la escuadra inglesa a Cádiz, El
desembarco inglés en Cádiz y los gaditanos orando a la Virgen, La Virgen sacada del templo, La Virgen arrastrada por las calles de Cádiz,
La profanación de la Virgen, La Virgen llevada en procesión en Valladolid,
La Virgen presentada al rey de España
y Adoración de la Virgen por los reyes y
personajes ingleses en Valladolid. Todas las escenas están resueltas con
gran ingenuidad, pero la profusión de personajes y elementos narrativos las
confieren el valor de un documento histórico muy interesante acerca de la
religiosidad vivida cuando en Valladolid estaba asentada la Corte española.
 |
| Diego Díez Ferreras. Historia de la Virgen Vulnerata, 1680 Iglesia del Colegio de San Albano, Valladolid |
Más elaboradas son las versiones que hiciera de la Virgen de la Asunción, en las que, como
pintor sevillano, se incorpora al importante movimiento
"inmaculista" que en ese momento causaba furor en la capital
hispalense. A partir de un grabado de Shelte a Bolswert, que reproduce el tema
de la Asunción pintado por Rubens,
Díez Ferreras crea su propio arquetipo, a mitad de camino entre la Inmaculada y
la Asunción, con una Virgen de larga cabellera, sedente sobre una nube
sustentada por ángeles por encima del sepulcro, las manos gesticulantes, el
manto hinchado y profusión de querubines acompañantes. Se conocen hasta cinco versiones4, localizadas en la
colegiata de San Antolín de Medina del Campo (firmada en 1682), en el Museo
Diocesano y Catedralicio de Valladolid, en la iglesia de la Asunción de Laguna
de Duero (procedente del convento de San Francisco de Valladolid), en la
iglesia de Arcenillas (Zamora) y otra procedente de la ermita de la Virgen de
Luguillas de Mojados que actualmente no está localizada.
Miembro de la vallisoletana Cofradía de San Lucas,
la actividad de Diego Díez Ferreras abarcaba no sólo pinturas sobre lienzo,
sino todo tipo de trabajos decorativos, como los escudos de armas que pintaba
en 1686 para la iglesia de San Miguel. Asimismo, como lo demostrara en
diferentes ocasiones, estaba dotado para la realización de retratos, siendo un
buen ejemplo el realizado a don Gabriel
del Valle, arzobispo de Valladolid, al que presenta con una caída de las
vestiduras muy rudimentaria y poca fuerza en el dibujo anatómico. Obras suyas
también se localizan en las capillas de la Purísima y de San Fernando de la
catedral de Palencia.
 |
| Diego Díez Ferreras. Asunción, 1682 Izda: Colegiata de San Antolín, Medina del Campo Dcha: Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid Centro: Asunción de Rubens en un grabado de Shelte a Bolswert |
Diego Díez Ferreras moría en Valladolid en 1697,
dejando tras de sí una producción considerable de pintura religiosa de temática
muy variada, en la que predominan los rostros inexpresivos y las composiciones
algo ingenuas e incapaces de seducir por sus méritos pictóricos, aunque en
algunas ocasiones es capaz de sorprender por los matices novedosos que
incorpora en algunas escenas, como ocurre en La Victoria de San Ignacio, sin duda la mejor de sus pinturas.
Informe: J. M. Travieso.
 |
| Diego Díez Ferreras. Don Gabriel del Valle, arzobispo de Valladolid, catedral de Valladolid |
NOTAS
1 ANDRÉS GONZÁLEZ, Patricia. La
"Victoria de San Ignacio", de Diego Díez de Ferreras, dentro de la
serie eucarística de la iglesia jesuita de San Miguel de Valladolid.
Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA arte), LXXI,
Universidad de Valladolid, 2005, pp. 275-300. La mayor parte de la
interpretación iconográfica de este trabajo está tomada de este estudio de
Patricia Andrés González, que fue presentado en el IV Simposio Internacional de
Emblemática "Filippo Picinelli", organizado por el Colegio de
Michoacán (México) en mayo de 2002.
2 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique. La
pintura en Valladolid en el siglo XVII. Diputación de Valladolid,
Valladolid, 1971, pp. 172-173.
3 Ibídem, p. 172.
4 URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Del
olvido a la memoria VI. Patrimonio provincial restaurado. Diputación de
Valladolid, Valladolid, 2007.
* * * * *
