Theatrum: VERÓNICA CON LA SANTA FAZ TRIPLE, un ejercicio de fidelidad iconográfica

VERÓNICA CON LA SANTA FAZ TRIPLE

Felipe Gil de Mena (Antigüedad de Cerrato, Palencia, 1603 – Valladolid, 1673)

Hacia 1650

Óleo sobre lienzo

Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid

Pintura barroca

 

     Contemplar el rostro de Dios fue un deseo de algunos personajes del Antiguo Testamento, también compartido por los cristianos en base a citas literarias, como la declaración del propio Jesús al apóstol Felipe: “El que me ha visto a mí ha visto al Padre” (Juan 14, 9) o la cita de San Pablo: “Cristo es la imagen del Dios invisible” (Colosenses 1, 15). Desde muy antiguo, se difundió la creencia de que existían supuestos retratos de Jesús plasmados sobre paños en los que las facciones se habrían impreso milagrosamente, lo que habría producido una imagen acheiropoieta, término griego que define “no estar hecho por la mano del hombre”. Estos primeros “iconos” adquirieron mucha importancia en la tradición bizantina, siendo los ejemplos más notables el Mandylion de Edesa en la iglesia de Oriente y el paño de la Verónica en la de Occidente, en ambos casos difundidos como reliquias sagradas, cuyas copias tuvieron una enorme difusión y repercusión.

La historia del Mandylion de Edesa se basa en los relatos recogidos, a principios del siglo IV, en la Historia Eclesiástica de Eusebio de Cesarea, donde se narra que Abgaro V, rey de la ciudad siria de Edesa, escribió a Jesús rogándole que acudiera a la ciudad para curarle de una grave enfermedad. Cristo le respondió que no podía ir pero que le enviaría a un discípulo suyo. En el relato no se menciona ninguna imagen de Jesús, que fue añadida a la historia en el siglo VII, en la llamada Doctrina de Addai o Actas de Tadeo, donde se puede leer que un retrato de Cristo prodigiosamente impreso en un lienzo curó milagrosamente a Abgaro cuando se lo presentaron. La trascendencia de esta leyenda queda reflejada en el retablo de Santa Clara que pintara Lluis Borrassà en 1414 para el convento de la misma advocación en Vic, actualmente en el Museo Episcopal de esa población, donde se incluye el momento en que el rey Abgaro sana al recibir la reliquia.

     Respecto al personaje de la Verónica hay que reseñar que no aparece en el Nuevo Testamento y que carece de fundamento histórico. Su nombre deriva de la palabra “vera icona”, en la que se combina el término latino vera (verdadera) con el griego ikon (imagen), siendo, en opinión de algunos autores, un atributo que inspiró una figuración humana en forma de mujer santa. Por el contrario, otros estudiosos como los grandes bolandistas, identifican a la mujer con la hemorroísa curada milagrosamente por Jesús, citada en versiones antiguas con el nombre de Berenice (en griego triunfadora), según aparece en remotos escritos cristianos conocidos como Evangelios apócrifos.

La representación plástica de la Verónica ya aparece en el arte paleocristiano, como en las catacumbas de los Santos Marcelino y Pedro de Roma. En el popular Evangelio de Nicodemo, conocido también como las Actas de Pilatos (c. 320-380), aparece el nombre de Berenice (Verónica) relacionado con la hemorroísa de los tres primeros evangelios (Mateo 9, 20-22; Marcos 5, 25-34; Lucas 8, 43-48). Otro tanto ocurre en el texto apócrifo de la Venganza del Salvador (c. 700-720), donde se cuenta que la Verónica tenía en su casa una milagrosa “faz del Señor” y que el emperador Tiberio, enfermo de lepra, mandó un emisario a Jerusalén para que le trajera un retrato de Jesús. La Verónica quiso ir a Roma con la efigie que poseía, sanando el emperador de todas sus enfermedades cuando la contempló, apareciendo un relato semejante en la Muerte de Pilatos.  

     Este conjunto de leyendas de la Verónica, de enorme difusión, fue recogido en el siglo XIII por Santiago de la Vorágine en su Leyenda dorada, donde cuenta el milagro precisando que se trata de “una historia apócrifa”. Este famoso libro sería fuente de inspiración tanto para los pintores mediterráneos como para los artistas flamencos.

El personaje de la Verónica, tal y como hoy lo conocemos, es una variante de leyendas de época medieval basadas en textos apócrifos y popularizadas en los Misterios.  La idea del rostro de Cristo grabado en el paño de la Verónica aparece en la Edad Media, cuando nace la tradición del encuentro de esta santa mujer de Jerusalén con Cristo mientras caminaba hacia el Calvario. El testimonio más antiguo de la Santa Faz impresa milagrosamente aparece en la Historia basilicae Vaticanae antiquae de Petrus Mallius, escrita hacia 1160.

El paño de la Verónica o Santo Volto se custodiaba desde finales del siglo VI en la basílica de San Pedro de Roma, donde era exhibida como reliquia ante la multitud de peregrinos que acudían para adorarla en los años santos. La referencia que incluye Dante en el canto XXXI del “Paraíso” de la Divina Comedia inspiró una enorme devoción y que a partir de 1300 se hiciesen múltiples reproducciones, pues se consideraba que su dolorosa expresión y las gotas de sangre convertían al milagroso lienzo en la síntesis de la Pasión completa. Siguiendo este criterio Rogier van der Weyden en 1440 incluyó una bellísima figura de la Verónica en el magnífico Tríptico de la Crucifixion, hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

     Desde el siglo XV también en España se rendía culto a dos reliquias de la Santa Faz, una en la catedral de Jaén, muy popular, y otra en el monasterio de la Santa Faz de Alicante, que se venían a sumar a los retratos milagrosos conservados en Roma.

Las tradiciones cristianas recogieron el gesto piadoso de la Verónica enjugando el rostro de Cristo camino del Calvario como un acto ejemplar, siendo oficialmente incorporado por la Iglesia, hacia los siglos XIV y XV, como Sexta Estación del Vía Crucis. Estas representaciones de la impresión milagrosa de las facciones de Cristo fueron alentadas por la Contrarreforma, que fue favorable al uso de imágenes para reforzar el adoctrinamiento católico, basando su idoneidad en que las imágenes de la Santa Faz las había proporcionado el propio Cristo, convirtiéndose en un alegato para la defensa de las imágenes sagradas atacadas por los protestantes.

A pesar de que se produjeron casos en que la existencia de la Verónica fue negada y su fiesta suprimida, como establecería San Carlos Borromeo en su diócesis en 1620, su inclusión en el Martirologio Romano de Pietro Gelasini (Milán, 1578) favoreció las representaciones de la Santa Faz impresa en el paño de la Verónica, que tuvieron un gran éxito tanto en grabados como en pinturas y esculturas, planteándose que fuera una imagen de Cristo lo más verosímil y convincente posible. Sirvan como referencia las obras de El Greco, que mantiene el rostro frontal de origen bizantino.

     En el siglo XVII la Iglesia católica contribuyó a propagar la certeza del milagro estimulando la representación de la Verónica en el arte. Para la propia basílica de San Pedro del Vaticano se encargó en 1629 al escultor Francesco Mochi una colosal escultura de mármol que fue colocada en el crucero, donde permanece.

En España los primeros fueron los jesuitas, quienes, como medio de instrucción religiosa, favorecieron de manera significativa aquella iconografía cristiana postridentina. En ello tuvieron un gran influjo los escritos del padre Jerónimo Nadal (1507-1580), erudito jesuita mallorquín, que en su obra Evangelicae historiae imagines incluyó ciento cincuenta y tres ilustraciones grabadas de la vida de Jesucristo, después comentadas en su segunda obra Adnotationes et meditationes in Evangelia para favorecer la composición de lugar del método ignaciano de oración. Estas estampas comentadas tuvieron una gran utilidad para los pintores en su búsqueda de la verdad que debían representar. En la imagen 126, con un grabado de Hieronymus Wierix a partir de un dibujo del manierista italiano Bernardino Passeri, aparece la Verónica junto a Cristo con el comentario “refert in linteo eius effigiem” (en el velo quedó impresa la imagen de Jesús).

     Otro escritor ascético influyente fue el jesuita toledano Pedro de Ribadeneyra (1526-1611), que escribió las biografías de los tres primeros generales jesuitas: Ignacio de Loyola, Diego Laínez y Francisco de Borja. Su obra más difundida fue Flos Sanctorum, que llegó a ser traducida a diversos idiomas. En esta obra, en los relatos referidos a la Pasión, refiere que cuando Jesús encuentra a las mujeres de Jerusalén camino del Calvario, “entre estas devotas mugeres avia una que se llamaba Berenice, o Veronica, la cual diò el velo, ò toca, que traía sobre su cabeça, al Señor, para que enjugasse el sudor, y sangre de su rostro; y él lo hizo, dexando en el velo impressa la figura, y sangre del mismo rostro, el qual por el nombre de la muger se llama Veronica, y en Roma el Bulto Santo, donde se muestra en la Iglesia de San Pedro con gran veneración, y entre los lugares de la Tierra Santa, se muestra la casa de esta muger Veronica”.

Del mismo modo, el cartujo alemán Laurentius Surius había publicado su monumental De probatis Sanctorum historiis (Colonia, 1570-1577), seis volúmenes dedicados a las vidas de santos, traducidos a numerosos idiomas, cuyas narraciones eran admitidas en tiempos de la Reforma Católica. El pintor y tratadista andaluz Francisco Pacheco, en su obra Arte de la pintura, su antigüedad y su grandeza, publicada en Sevilla en 1649, hace referencia a la obra de Laurentius Surius comentando la existencia del Sacro Volto enviado al rey de Edesa, del que él mismo hizo una copia de una tabla llegada desde Roma.

     Asimismo, Francisco Pacheco también reconoce otro retrato milagroso de Jesús: el paño de la Verónica, aportando una serie de datos que tendrían una gran importancia en la iconografía de su tiempo. Escribe Pacheco:

“La segunda ocasión en que nuestro Redentor hizo otra imagen suya, fue el día de su pasión, yendo al Calvario a morir por nosotros, agravado con el peso de la Cruz y de nuestras culpas. Seguíale infinita gente, y muchas piadosas mujeres que derramaban abundantes lágrimas de compasión. Entre la cuales se halló una llamada Verónica, que dio el velo de su cabeza al Señor para que enxugase el sudor y sangre de su rostro. Y porque obra de tanta piedad no careciese de premio, imprimió Cristo nuestro bien, por segunda vez milagrosamente su rostro en tres dobleces que tenía la toca, que fue figurar tres imágenes suyas. No sin causa hizo el Señor este doloroso retrato, para que no se aparte de nuestra memoria el soberano beneficio de nuestra redención, pues el ser de la imagen es traernos a conocimiento de su original. Esta historia ha sido en todos tiempos predicada por autoridad de la Iglesia romana, que tiene una de las tres imágenes de la Santa Verónica [...] en la capilla que edificó el papa Juan VII en la iglesia de San Pedro en Vaticano, como afirma Pedro Galesiano, donde se muestra esta santa imagen con universal devoción”.

Anónimo. La Verónica, pintura colonial s. XVIII
Iglesia de la Virgen del Pilar, Lima (Perú)

     En el barroco español del siglo XVII el pintor que demostró mayor interés por el tema de la Santa Faz fue Francisco de Zurbarán, que realizó al menos hasta diez versiones en las que el paño aparece aislado, colgado con cordones, fijado con alfileres y colocado junto a un muro produciendo un juego realista de “trampantojo a lo divino”, siguiendo la definición de María Luisa Caturla. 

LA REPRESENTACIÓN DE LA VERÓNICA DE FELIPE GIL DE MENA 

A primera vista resulta chocante la inclusión de una triple Santa Faz en la representación de la Verónica realizada hacia 1650 por Felipe Gil de Mena. Sin embargo, según lo expuesto anteriormente, queda patente que el pintor ha tomado para su composición diversas fuentes de inspiración, tanto plásticas como literarias.

El hecho de que la Verónica aparezca de rodillas mostrando el paño permite sugerir el uso de estampas como fuente de inspiración en su taller, algo común en la época y muy frecuente en el pintor, encontrándose entre los más difundidos con el tema de la Verónica los grabados de los flamencos Hieronymus Wierix y de su discípulo Abraham van Merlen, cuyos modelos también presentan analogías en el modo de sujetar el paño.

Por otro lado, la inclusión del triple rostro en el paño responde a la narración detallada de Francisco Pacheco en el Arte de la Pintura, donde especifica, como hemos visto, que la impresión milagrosa del rostro de Cristo se plasmó en los tres dobleces que tenía la toca, paño que en esta pintura Felipe Gil de Mena presenta extendido y con la sutil huella de haber estado doblado en tres partes, lo que informa que no responde a una fantasía del pintor, sino a su afán por ajustarse a los relatos piadosos de la forma más estricta posible para componer una imagen verosímil en ellos basada, lo que implica mostrar el rostro grabado milagrosamente tres veces en aquel velo.

Grabados de la Verónica. Rijksmuseum, Amsterdam 
Izda.  Hieronymus Wierix, 1615-1660;
Dcha. Abraham van Merlen, h 1660.

     Además, el triple rostro llega a adquirir un nuevo significado, pues como ha señalado Jesús Urrea, los tres rostros vienen a simbolizar “las tres personas distintas de la Santísima Trinidad”, cuya intención se ajusta a los postulados contrarreformistas.

Como es frecuente en el prolífico pintor, la figura femenina alcanza una volumetría escultórica y rotunda mediante el recurso de aparecer colocada ante un fondo neutro y oscuro para concentrar la atención en el paño que se muestra, con la Verónica mirando fijamente al espectador intentando hacer comprender el milagro de las imágenes grabadas, las cuales, al contrario que en los modelos de Zurbarán, donde predominan los rostros difuminados, aparecen perfectamente detalladas y dispuestas simétricamente, con la cabeza de Cristo coronada por una gruesa corona de espinas de tallos entrelazados que produce heridas sobre la frente y la mirada ligeramente desviada con un gesto severo e indoloro. La pintura, que se puede datar entre 1650 y 1655, fue realizada por Felipe Gil de Mena en plena madurez, justo en el momento en que iniciaba una etapa de plenitud que definiría el estilo tardío que mantuvo hasta su muerte en 1673.   

Aunque no es una iconografía frecuente en las representaciones de la Santa Faz, el triple rostro también fue aplicado por otros pintores, e incluso llegó al arte colonial del Nuevo Mundo, como se aprecia en la obra de un pintor anónimo del siglo XVIII que se conserva en la iglesia de la Virgen del Pilar de Lima. 

Lluis Borrassà. Milagro del rey Abgaro de Edesa,1414
Retablo de Santa Clara, Museo de Vic (foto del museo)

Informe y fotografías: J. M. Travieso. 

Bibliografía

DELENDA, Odile: El paño llamado “de la Verónica” en la obra de Zurbarán. Museo de Bellas Artes de Bilbao, Boletín nº 7, 2013.

PACHECO, Francisco: Arte de la pintura: su antigüedad y grandeza. Ed. Cátedra, Madrid, 1990 (1.ª ed., Sevilla, 1649).

URREA, Jesús y VALDIVIESO, Enrique: Pintura barroca vallisoletana. Ed. Universidad de Valladolid y Ed. Universidad de Sevilla, Sevilla, 2017, pp. 273-306.

Rogier van der Weyden. Tríptico de la Crucifixión, 1440
Kunsthistorisches Museum, Viena (Foto de este museo)

El Greco. La Verónica, h. 1580. Museo de Santa Cruz, Toledo
(Foto Santiago Abella)

Representaciones de la Verónica
Izda. Hans Memling, 1480, National Gallery of Art, Washington
Dcha: Bernardo Strozzi, 1620-1625, Museo del Prado
(Fotos de las webs de los museos)

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Theatrum: HISTORIA DE LA VIRGEN VULNERATA, viñetas para una historia conmovedora

 

CICLO DE LA HISTORIA DE LA VIRGEN VULNERATA  

Diego Díez Ferreras (Carmona, Sevilla, h. 1640 - Valladolid, 1697)

1679

Óleo sobre lienzo

Iglesia del Real Colegio de Ingleses de San Albano, Valladolid

Pintura barroca. Escuela castellana

 

     Uno de los ciclos pictóricos barrocos más interesantes que se conservan en Valladolid es el que narra de forma visual la profanación de una imagen de la Virgen con el Niño en Cádiz, durante el asalto llevado a cabo por tropas inglesas y holandesas en 1596. Más que por sus valores artísticos, el conjunto tiene un extraordinario valor testimonial por el revulsivo que supuso aquel agravio en la sacralizada sociedad vallisoletana, con el Colegio de Ingleses de San Albano como escenario, lo que daría lugar a una renovada devoción por la defenestrada imagen que se mantiene hasta nuestros días. 

EL REAL COLEGIO DE INGLESES DE SAN ALBANO  

Durante el reinado de Isabel I, comenzó en Inglaterra una sangrienta persecución de los católicos que hizo que la formación de sacerdotes ingleses fuera imposible. Ante esta situación, la Iglesia buscó ayuda en otros países europeos. En 1568 el Cardenal William Allen estableció el Colegio de Ingleses de Douai, Francia, que contó con la protección del rey español Felipe II. 

     En 1588, año en que la Armada Invencible partió hacia Inglaterra con la esperanza de restaurar el catolicismo, tres estudiantes ingleses de aquella fundación se desplazaron a Valladolid con la intención de fundar un nuevo colegio en un país católico. Aunque fueron bien recibidos por sacerdotes y simpatizantes, los temores a la potencia inglesa hicieron que al poco tiempo de llegar fueran arrestados como sospechosos. Al cabo de un año, el jesuita Robert Persons, que aspiraba a reinstaurar en Inglaterra la iglesia católica, se entrevistó con Felipe II para pedir ayuda en la creación de seminarios que formarían sacerdotes para trabajar en su país, siéndole permitido solicitar fondos a las autoridades de Valladolid.

Tras la puesta en libertad de los seminaristas ingleses y con el padre Robert Persons a la cabeza, encontraron alojamiento cerca del convento de Santa Clara. En 1589 se fundaba el Real y Pontificio Colegio de Ingleses — Royal English College— bajo la advocación de San Albano, considerado el primer mártir inglés durante la conquista romana, ocupando una casa situada en el lugar del actual edificio colegial, al que acudieron nuevos estudiantes procedentes de Douai, entre ellos los futuros mártires Robert Drury y Roger Filcock. Este hecho fue conocido por Isabel I que, tras ser proclamada reina en 1591, denunció el trabajo de seminaristas y jesuitas de San Albano de Valladolid.     

     Desde Valladolid se fundarían otros colegios de ingleses, como el de San Gregorio de Sevilla en 1592 y el de San Jorge de Madrid en 1610. Todos ellos formarían sacerdotes que regresarían a realizar su misión en Inglaterra, donde al ser considerados traidores corrían el riesgo de ser arrestados y ejecutados. 

En otro orden de cosas, en esta confrontación entre España e Inglaterra, hemos de referirnos a un hecho singular: el ataque por sorpresa, en 1596, de la flota inglesa y sus aliados holandeses a la ciudad de Cádiz, donde se sucedieron los hechos de la profanación de la Virgen Vulnerata que Diego Díez Ferreras narra en las pinturas de la iglesia del Colegio de Ingleses de Valladolid, a las que después nos referiremos con detalle.

Dicha iglesia fue construida, entre 1671 y 1676, por iniciativa de Manuel de Calatayud, rector del Colegio de Ingleses en aquellos años, que tras un arduo proceso de dificultades económicas, con paciencia realizó “demandas” a otras casas jesuitas, personajes e instituciones de otros lugares de España, incluidos los monarcas, consiguiendo recaudar los fondos necesarios para encomendar al arquitecto Pedro Vivanco una nueva iglesia de plan central inspirada en modelos cortesanos, como San Antonio de los Portugueses de Madrid, aunque el modelo más próximo es la iglesia del convento de San Bernardo de Alcalá de Henares, con planta elíptica, capilla mayor, seis capillas laterales y cubierto con una gran cúpula ovalada.

Retablo mayor de la iglesia del Colegio de Ingleses de San Albano
Junto a la Vulnerata, esculturas de San Albano, Tomás Beckett y San Eduardo de Francisco de Rincón
En las puertas, pinturas de ángeles de Diego Díez Ferreras 

     El centro devocional de la iglesia del Colegio de Ingleses de San Albano sería la imagen de la Virgen Vulnerata, que sigue presidiendo el retablo mayor con los mismos signos del ultraje que presentaba cuando llegó a Valladolid en 1600 en presencia de la reina Margarita de Austria, tras ser reclamada por los jesuitas de este colegio con la intención de que los seminaristas ingleses reparasen espiritualmente la profanación realizada por sus compatriotas durante el ataque a Cádiz.

Para colocar al culto la imagen de la Vulnerata, en 1677 se encargó un retablo mayor al ensamblador Blas Martínez de Obregón, finalmente realizado por Francisco Villota, donde se mantuvieron las esculturas del retablo preexistente, realizadas a comienzos del siglo XVII por Francisco de Rincón, que representan a los santos ingleses San Albano, titular del Colegio, al mártir Tomás Beckett y a San Eduardo el Confesor, rey de Inglaterra.

Cúpula con pinturas de Diego Díez Ferreras

     Asimismo, para los retablos de las capillas de la nueva iglesia, Manuel de Calatayud eligió a los escultores más prestigiosos del momento en Valladolid, herederos en la segunda mitad del siglo XVII del estilo implantado por Gregorio Fernández, figurando entre ellos Alonso de Rozas, Juan Antonio de la Peña, Juan de Ávila y su hijo Pedro de Ávila, que participaron en dos retablos dedicados a las Familias de la Virgen y de Jesús, en otros dos con los temas pasionistas del Calvario y la Piedad, en el dedicado a destacados santos jesuitas y en el de los arcángeles y la Inmaculada.

Al mismo tiempo, las labores de pintura se encomendaron a Diego Díez Ferreras, que tras la muerte de Diego Valentín Díaz era el pintor más notable de la ciudad. Este se encargó de realizar los ocho lienzos colocados en la cúpula que representan al Salvador, la Inmaculada Concepción, San José con el Niño, Santa Isabel con San Juan Bautista niño, San Juan Evangelista, María Magdalena, San Joaquín y Santa Ana con la Virgen niña, a los que se sumaron las pinturas de ángeles sobre las puertas laterales del retablo mayor y posiblemente las incluidas en el retablo dedicado a los santos jesuitas. Pero sin duda, la obra pictórica más interesante es el ciclo de ocho pinturas de gran formato que, colocadas con grandes marcos sobre las tribunas que se abren a la nave, narran con detalle la historia de la Virgen Vulnerata y su llegada a Valladolid. 

LA HISTORIA DE LA VIRGEN VULNERATA SEGÚN DIEGO DÍEZ FERRERAS

Las pinturas, que fueron terminadas por Diego Díez Ferreras en 1679, narran en forma de ocho monumentales viñetas la conmovedora historia de la que fue protagonista una imagen de la Virgen con el Niño que fuera realizada en madera de pino en un taller sevillano, a mediados del siglo XVI, y que recibía culto en la catedral de Cádiz.

El contexto de la historia se encuentra en medio de la sangrienta guerra, no declarada, que estalló a finales del siglo XVI entre los reinos de Inglaterra y España, después de que en 1588 el rey Felipe II, apoyado por el papa Sixto V, enviara la primera Armada Española con el objetivo de restablecer el catolicismo en Inglaterra, encabezando un intento de derrocar a la reina protestante Isabel I, hecho al que sucedieron episodios intermitentes durante diecinueve años en el que los dos bandos obtuvieron éxitos militares, aunque ninguno pudo reclamar la victoria general. 

Escena 1: Una flota inglesa y holandesa desembarca en el puerto español de Cádiz

En junio de 1596, una flota compuesta por 14.000 marineros ingleses y holandeses, liderados por el conde de Essex, zarparon hacia el puerto sureño de Cádiz con la intención de capturar la flota española en un ataque sorpresa, como así ocurrió.

La pintura muestra en la parte derecha la tranquila llegada —sin resistencia— de la flota inglesa a la costa de Cádiz, mientras en la parte izquierda se recrea el altar de la Virgen en la catedral, al que acuden a orar ciudadanos gaditanos temerosos de la invasión y algunas autoridades militares. Como nota anecdótica, ante el altar aparecen tres niños que juegan a la guerra sobre caballos de juguete.

Llegada a Cádiz del la flota inglesa y holandesa en 1596

Altar de la Virgen con el Niño en la catedral de Cádiz

Escena 2: Los atacantes ingleses y holandeses vencen la poca resistencia ofrecida por la tropa española, mientras los gaditanos rezan a los pies de una imagen de la Virgen María con el Niño Jesús

Cuando ingleses y holandeses llegaron a la ciudad de Cádiz, apenas encontraron resistencia por estar desprevenidas las tropas españolas. Tras imponerse los invasores, les fue permitido por sus comandantes el saqueo de la ciudad, aunque con la orden expresa de que respetaran a los ciudadanos gaditanos, que ante el inesperado ataque fueron en masa a pedir protección al popular altar que en la catedral disponía la popular imagen de la Virgen con el Niño.

Ataque de ingleses y holandeses a la ciudad de Cádiz

     En la parte izquierda de la pintura aparecen soldados invasores imponiéndose a los españoles, con una vista al fondo de embarcaciones invasoras en la bahía de Cádiz. Estas actúan de nexo de unión con una vista del altar catedralicio de la Virgen, al que acuden ciudadanos nobles para suplicar protección.

 

Los gaditanos acuden a la catedral a pedir protección

Escena 3: Los soldados atacantes derriban la imagen de la Virgen con el Niño

Ante la tristeza de algunos fieles gaditanos, los soldados derriban a golpes la imagen de la Virgen de su altar catedralicio.

 

La Virgen profanada en la catedral de Cádiz

Escena 4: La imagen de la Virgen María es arrastrada por las calles hasta la plaza del mercado

Los fieles gaditanos contemplan, con impotencia, como algunos soldados de las tropas inglesas arrastran con saña la imagen de la Virgen María y el Niño Jesús desde la catedral hasta la plaza del mercado, donde la someten a toda clase de vejaciones.

 

La imagen arrastrada por los soldados ingleses

Escena 5: Los atacantes mutilan con sus armas la imagen de la Virgen María y el Niño Jesús, dejándola con daños irreparables

Los soldados ingleses con sables y hachas acaban mutilando a golpes, en la plaza pública, la escultura devocional, a la que asestaron en la cara profundos cortes, la amputaron los brazos y redujeron a astillas la figura del Niño Jesús, del que quedaron como testigos unos muñones de los pies pegados al regazo de la Virgen. Los restos de la imagen profanada fueron arrojados a un vertedero situado fuera de la ciudad, de donde fueron parcialmente recuperados por doña Luisa de Padilla, esposa del conde de Santa Gadea, que por entonces ostentaba el cargo de Adelantado de Castilla. Este matrimonio decidió guardarla en un lugar de honor en la capilla de su palacio en Madrid. 

Escena 6: La condesa llora tras acceder a que la Virgen mutilada sea llevada al Real Colegio de Ingleses de Valladolid

Enterados los jesuitas del colegio vallisoletano de que la imagen profanada de la Virgen estaba custodiada en Madrid, el padre John Blackfan, procurador del English College, contando con el apoyo de los provinciales jesuitas, solicitó al Adelantado de Castilla y su esposa que fuera entregada la imagen al Colegio de Ingleses de Valladolid, donde se tendría la oportunidad de ver reparada la afrenta producida por sus compatriotas. 

Los jesuitas solicitando la entrega de la imagen para el Colegio de Ingleses

     Tras un periodo de negociaciones, durante el que se produjo la muerte de Felipe II en 1598 y la sucesión en el trono de su hijo Felipe III, los colegiales ingleses lograron que el año 1600 la imagen fuese enviada desde Madrid al seminario vallisoletano. En esos momentos ya circulaban rumores sobre el traslado de la propia Corte también a Valladolid, hecho que se haría oficial en enero de 1601.

En la pintura se suceden las acciones. En la parte derecha un grupo de jesuitas solicitan a los monarcas su intercesión para trasladar la imagen a Valladolid, en la parte central se aprecia el arranque de la procesión con la imagen sin brazos colocada sobre una carroza y a la izquierda la condesa Luisa de Padilla llora al despedirse de la Virgen Vulnerata, a la que había recubierto de un rico manto y había dotado de una corona de pedrería.

 

Llanto de la condesa al partir la imagen hacia Valladolid

Escena 7: Nuestra Señora Vulnerata llega en procesión a las puertas del Real Colegio de Ingleses de Valladolid

La esperada llegada de la imagen al Colegio de San Albano se produjo el 8 de septiembre de 1600, según orden de Felipe III, en forma de una solemne procesión acorde con la pompa habitual en las celebraciones importantes. Su esposa, Margarita de Austria había cedido una litera para ser trasladada en secreto desde Madrid a Valladolid.

Siguiendo el protocolo, la imagen fue depositada en el desaparecido convento del Carmen Calzado, desde el que el 7 de septiembre partió un cortejo formado por nobles a caballo, cuatro padres jesuitas y veinticuatro seminaristas ingleses acompañando a la imagen, que penetró en la ciudad por la Puerta del Campo (arranque de la Calle de Santiago) mientras repicaban los campanarios de la ciudad. La procesión llegó hasta la primitiva catedral de Valladolid, que había adquirido este rango cuatro años antes (1596), donde fue recibida por el Cabildo, pasando la imagen aquella noche en la antigua Colegiata custodiada por los seminaristas ingleses.

La imagen de la Vulnerata llega bajo palio
al Colegio de Ingleses de San Albano de Valladolid

     En la mañana del 8 de septiembre se celebró una función litúrgica en la catedral, con la asistencia de todos los integrantes del Colegio de San Albano, y por la tarde salió una procesión a la que se incorporaron miembros de cofradías, congregaciones locales, doscientos sacerdotes y el corregidor de Valladolid, llegando la Virgen Vulnerata bajo palio al Colegio de San Albano acompañada de una gran muchedumbre incorporada lo largo del recorrido. La reina Margarita de Austria, que no había desfilado en la procesión por motivos de seguridad, contempló desde un lugar de honor en el interior del templo la llegada de la Virgen y los actos de su entronización, para los cuales había hecho llegar ricas colgaduras del patrimonio real.

     En los días sucesivos se celebró en San Albano un novenario en el que participaron miembros de instituciones como la Chancillería, la Inquisición, la Universidad y el Cabildo catedralicio. El último día la Virgen fue coronada por Bartolomé de la Plaza, primer obispo de Valladolid, que en su sermón se refirió al sacrilegio padecido por la imagen gaditana como la “Señora vulnerada”, apelativo devocional con el que sería conocida a partir de entonces. 

La octava escena sobre el presbiterio de la iglesia

Escena 8: Adoración de la Vulnerata por la Corte.

La última de las pinturas, colocada sobre el muro en que se abre el presbiterio, representa a la Virgen Vulnerata entronizada en Valladolid y coronada por dos ángeles, mientras es adorada por Carlos II, doña Mariana de Austria y otros personajes de la Corte, aunque la visita de ese monarca al Colegio de San Albano nunca llegó a producirse.

 

En la actualidad la imagen desfigurada de la Virgen Vulnerata, aunque con las partes conservadas restauradas, ofrece el mismo aspecto que cuando llegara a Valladolid aquel 8 de septiembre de 1600, siendo ilustrada la causa de su aspecto mutilado en la monumental serie de ocho pinturas que recorren la parte alta de los muros de la iglesia barroca, cuyo patronato sigue ostentado, desde el reinado de Carlos III, el rey de España, que por una Real Cédula sigue controlando el nombramiento de los rectores del Real Colegio de Ingleses de San Albano.   

Las pinturas en la iglesia del Colegio de Ingleses de Valladolid

Informe: J. M. Travieso.

Fotos de las pinturas: Web del Real Colegio de Ingleses de San Albano de Valladolid.

Resto de fotografías: Del autor del artículo. 

Detalle de la escena 6 sobre una tribuna de la iglesia

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Visita virtual: LAOCOONTE, una incursión mitológica del genio cretense

LAOCOONTE

El Greco, Doménikos Theotokópoulos (Candia, Creta, 1541-Toledo, 1614)

Entre 1610 y 1614

Óleo sobre lienzo

National Gallery of Art, Washington

Pintura manierista

 

 

     El Greco fue un pintor eminentemente religioso, por lo que esta pintura de temática mitológica, realizada entre 1610 y 1614, en sus últimos años de actividad, supone una obra de gran singularidad en el devenir de su producción toledana, aunque quedó inconclusa a su muerte en abril de 1614, especulándose la posible intervención de su hijo Jorge Manuel, heredero de la pintura y por lo tanto primer propietario, a pesar de lo cual sigue teniendo el aspecto de una obra sin terminar, con algunas indefiniciones que lejos de suponer una lastra aumentan el carácter onírico de la escena, en la que se sintetiza la genialidad estilística del cretense en el diseño de las figuras y la plasmación del paisaje, que desde planteamientos genuinamente manieristas, con una pincelada delicadamente suelta y un uso magistral del color, consigue componer un impactante drama bajo un celaje irreal que baña de luz fantasmagórica tan dramático episodio.

     Aunque en los inventarios de las obras de el Greco se llegan a citar tres versiones del tema del Laocoonte, la única que se ha conservado es esta que se expone en la National Gallery of Art de Washington, a la que fue donada en 1946 por la Samuel Henry Kress Foundation, después de pasar por todo un periplo de diferentes propietarios radicados en Sevilla, Sanlúcar de Barrameda, París, Basilea, Berlín, Londres y Nueva York. 

EL MITO DE LAOCOONTE 

El episodio fue recogido por Virgilio en el relato de la Eneida referido a la Guerra de Troya. Laocoonte era el sacerdote del templo de Apolo Timbreo en Troya, estaba casado con Antiopa y tenía dos hijos. Durante el asedio a la ciudad por los aqueos, estos simularon una retirada dejando en las puertas de Ilión, en son de paz, un caballo construido en madera como regalo al dios Apolo, lo que incitó a Laocoonte a exclamar: "Desconfío de los dánaos (griegos) incluso cuando dejan regalos", alertando a los troyanos del peligro de una posible trampa, por lo que sugirió el rechazo de esta ofrenda y su destrucción por el fuego. Como los troyanos no le hicieran caso, por considerar una profanación el destruir un regalo ofrecido a los dioses, Laocoonte lanzó teas en llamas contra el caballo, pero en ese momento emergieron del mar dos serpientes enviadas por la diosa Atenea que devoraron al sacerdote junto a sus dos hijos, hecho que fue interpretado por los troyanos como un castigo divino. Cuando estos abrieron las puertas de la ciudad para recibir con algarabía al caballo, pudieron comprobar que Laocoonte tenía razón. 

EL DRAMA DE LAOCOONTE Y SUS HIJOS EXPRESADO POR EL GRECO 

Esta pintura fue seguramente inspirada por el descubrimiento en Roma del célebre grupo escultórico, aunque el Greco plasma el relato a su manera, con su personal e inconfundible estilo. En primer plano, con un excelente escorzo, aparece derribado y desnudo el sacerdote troyano Laocoonte en el momento en que es atacado por una serpiente contra la que lucha en vano. A su lado yace uno de sus hijos muerto, mientras el otro, erguido y con gran esfuerzo —con todo el cuerpo en tensión— trata de evitar ser mordido por una serpiente que con su fuerza describe un arco en el espacio.

Al fondo El Greco asimila la ciudad de Troya a la morfología de Toledo, apreciándose un recinto amurallado en cuyo interior destaca la silueta del Alcázar y extramuros el barrio de la Vega, con la figura del caballo de la mítica ofrenda dirigiéndose a la reconocible Puerta Nueva de la Bisagra, remodelada a mediados del siglo XVI. En opinión de algunos, este juego de transformación podría basarse en una antigua tradición por la que la ciudad de Toledo habría sido fundada por dos cónsules romanos, Telemón y Bruto, supuestamente descendientes de troyanos. El hecho de que la escena mitológica se localice en la ciudad castellana supone una interpretación intemporal del tema, lo que convierte la pintura en una lección moral, con validez universal en el tiempo y el espacio.

     Como en otras de sus pinturas, el artista incluye en la parte derecha de la escena dos personajes enigmáticos, igualmente desnudos, que contemplan imperturbables el dramático acontecimiento. Son figuras estilizadas e inestables, casi esbozadas, que no se apoyan con rotundidad sobre la base rocosa. En primer término, se halla un hombre colocado de espaldas que realiza un gesto declamatorio con la mano izquierda levantada. A su lado, una figura de rasgos femeninos se funde con una tercera figura inacabada que algunos estudiosos consideran simples arrepentimientos del pintor, con la cabeza y parte de la pierna descubiertos durante una limpieza del cuadro que se realizó en 1955. Estos personajes han dado lugar a las más variadas interpretaciones sobre su identidad, unas relacionadas con la leyenda, con la propuesta de que posiblemente representen a los propios dioses supervisando su venganza, tal vez Apolo y Artemisa, Poseidón y Casandra, Paris y Helena o Epimeteo y Pandora, y otras identificándoles con Adán y Eva, primeros padres de la Humanidad que también cometieron un grave error, lo que vendría a impregnar de sentido religioso a esta escena profana. No obstante, estos personajes aparecen inacabados como consecuencia de la muerte del pintor en abril de 1614.

     Sobre la panorámica de Toledo se despliega un efectista celaje nublado que con grandes contrastes de luces y sombras contribuye a reforzar el sentido dramático de una escena en la que se plasma el dolor extremo y la impotencia humana.

Con gran maestría las sinuosas figuras están resueltas con escorzos que contribuyen a proporcionar profundidad a la composición, destacando el dinamismo de los personajes, que presentan el característico canon alargado del pintor y con los músculos resaltados mientras son atacados con violencia. Toda la escena esta bañada por una luz espectral en la que prevalecen los colores fríos siguiendo recursos estrictamente manieristas, con ecos del manierismo romano que El Greco conocía.

Acerca de la intencionalidad del pintor con esta obra se ha apuntado a Laocoonte como símbolo de la lucha del hombre contra el mal, es decir, con sentido moralizante, aunque también se ha sugerido la hipótesis de que hubiera utilizado el tema como una metáfora sobre la condena que sufrió de la Inquisición el arzobispo Bartolomé de Carranza. 

EL GRUPO ESCULTÓRICO DEL LAOCOONTE Y SU REPERCUSIÓN EN EL ARTE 

En la elección del tema y la representación del pasaje mitológico, El Greco, aunque lo plasmara a su modo, no pudo sustraer su inspiración en un afortunado acontecimiento que tuvo una enorme repercusión en el mundo del Arte: el descubrimiento, en una fría mañana del 14 de enero de 1506, de un grupo escultórico helenístico —disperso en nueve fragmentos— en un viñedo que Felice de Fredis cultivaba en la colina del Esquilino de Roma. En aquellos terrenos, antaño ocupados por la residencia del emperador Tito, anteriormente se levantaba la célebre Domus Aurea de Nerón. Enterado el papa Julio II del descubrimiento, envió para su reconocimiento al arquitecto Giuliano da Sangallo y a Miguel Ángel, que impresionados por la calidad de la obra recomendaron al papa su adquisición al reconocer en ella la mítica escultura citada en la antigüedad por Plinio el Viejo en su Historia Natural, donde la describía como la mejor obra artística de su tiempo, después de poder contemplarla en la residencia del emperador Tito en Roma.

Agesandro, Atenodoro y Polidoro. Laocoonte, 50 d.C.
Según la restauración de Filippo Magi, 1957-1960
Museos Vaticanos

     El hallazgo del grupo escultórico supuso un auténtico acontecimiento que fue celebrado por los artistas y mecenas del Renacimiento, ya que su extrema calidad artística contribuía a devolver a Roma su antigua gloria. Comprada por el papa, en julio de 1506 era transportada al patio del Belvedere del Vaticano, recién remodelado por Bramante, en un desfile presenciado por multitudes agolpadas en las calles —los acontecimientos artísticos se vivián como un fenómeno social— que a su paso lanzaban pétalos de rosa, mientras el Coro de la Capilla Sixtina entonaba himnos solemnes.

Cuando fue hallado el grupo escultórico, le faltaba el brazo derecho de Laocoonte y parte de los brazos de sus hijos, con un aspecto similar al que presenta un grabado de Marco Dente (Metropolitan Museum de Nueva York) realizado pocos años después de su hallazgo. La admiración que causó la escultura en el mundo artístico hizo que enseguida se realizaran intentos de reconstrucción.

José Trilles y Badenes. Copia en yeso del Laocoonte
según Montorsoli, 1887, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

     El primero de ellos fue llevado a cabo por Baccio Bandinelli en 1520, con el brazo ligeramente flexionado, tal como aparece en su réplica conservada en la Galeria de los Uffizi de Florencia, trabajo alabado por Vasari. Otro intento fue realizado en 1532 por el florentino Angelo Montorsoli, ex-colaborador de Miguel Ángel en Florencia, que colocó el brazo elevado y separado de la cabeza, tal como lo muestra la pintura realizada hacia 1550 por Alessandro Allori y el grabado de Thomassin Simon de 1694, ambas obras en colecciones particulares. Incluso se convocó un concurso para copiar y recomponer en cera el grupo escultórico, convocatoria en la que participó Alonso Berruguete junto a los italianos Vecchio de Bolonia, Volterra y Sansovino, siendo la obra de este último la elegida para ser fundida en bronce.

En 1725 Agostino Cornacchini modificaba de nuevo la posición de los brazos que estableciera Montorsoli, levantándolos en exceso, y en 1819 interviene Cánova para restituirlos a una posición próxima a la que había establecido el escultor florentino. El enigma de la verdadera composición quedaría desvelado cuando en 1905 el arqueólogo Ludwig Pollac reconoció el brazo original en un comercio de antigüedades de la Vía Labicana de Roma, con una posición que ya había aventurado Miguel Ángel. El brazo fue colocado definitivamente en la restauración llevada a cabo por Filippo Magi entre 1957 y 1960.

Reconstrucción del Laocoonte
Izda: Giovanni Antonio da Brescia 1500-1519, British Museum
Dcha: Thomassin Simon, 1694, Colección particular

     Actualmente este grupo escultórico, una de las joyas de los Museos Vaticanos, se considera que es una magnífica copia de un original en bronce del siglo II a. C., realizada en el año 50 d. C. por Agesandro, Atenodoro y Polidoro en la escuela helenística de Rodas, de cuyos talleres también salieron la Victoria de Samotracia (Museo del Louvre) y el mítico Coloso de Rodas, desaparecido a consecuencia de un terremoto.

El grupo helenístico del Laocoonte fue un revulsivo en el mundo del arte desde el mismo momento de su descubrimiento por constituir la manifestación por excelencia del pathos, término que define la íntima emoción que una obra produce en quien la contempla, provocando sentimientos de empatía. Generalmente se utiliza como referencia al padecimiento humano, a su dolor real y aflicción para estimular en el espectador sus sentimientos personales.

Este concepto fue aplicado desde el Renacimiento por grandes maestros en las representaciones religiosas, especialmente en las figuraciones de santos, la Virgen y Cristo, muy eficaz en los pasajes de martirios y de la Pasión. 

Izda: Marco Dente. Laocoonte, s. XVI, Metropolitan Museum
Dcha: Marco Dente. Recreación del Laocoonte, 1517-19, Colección Furió 

     En el Renacimiento español un buen ejemplo de aquella influencia lo encontramos en la obra escultórica de Alonso Berruguete y Juan de Juni, donde algunas figuras presentan ecos indudables del phatos del Laocoonte. Otro tanto se puede decir de la pintura de El Greco, donde el genial artista, apartándose de la iconografía del grupo helenístico, con su creatividad consigue plasmar una escena con la misma fuerza de sentimientos y emociones.

El impacto del hallazgo del grupo escultórico de Laocoonte pervivió durante siglos. Sirva como testimonio el dibujo realizado por Federico Zuccaro a finales del siglo XVI en el que representa a su hermano Taddeo Zuccaro dibujando en el Belvedere (J. Paul Getti Museum), el uso ornamental de la escultura utilizado hacia 1673 por Abraham Begeyn en su pintura Paisaje con cabras y el Laocoonte (National Trust-Heelis, Reino Unido) o la imaginaria recreación de El hallazgo del Laocoonte realizada por Hubert Robert en 1773 (Museo de Bellas Artes de Virginia). 

Reconstrucción del Laocoonte según Angelo Montorsoli
Izda: Alessandro Allori, óleo, hacia 1550, Col. particular
Dcha: Agostino Cornacchini, copia en yeso, 1725-1727,
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 

Informe: J. M. Travieso.

 

Federico Zuccaro. Tadeo Zuccaro en el Belvedere, s XVI-XVII
J Paul Getti Museum

Abraham Begeyn. Paisaje con cabras y el Laocoonte, h. 1673
National-Trust Heelis (Reino Unido)

Hubert Robert. El hallazgo del Laocoonte, 1773
Museo de Bellas Artes de Virginia

Influencia del Laocoonte en el arte del Renacimiento español
Izda: Alonso Berruguete. Apóstol, 1526-1532, Museo Nacional de Escultura
Dcha: Juan de Juni. Cabeza de Cristo del Santo Entierro, 1541-1544, Museo Nacional de Escultura

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