Visita virtual: NIÑO JESÚS DEL SAGRARIO, infante, andaluz y barroco

LA ICONOGRAFÍA DEL NIÑO JESÚS COMO GÉNERO ESCULTÓRICO

     Las imágenes exentas del Niño Jesús, en sus variedades de recién nacido o infante, constituyen todo un género en el repertorio iconográfico del arte español, aunque su origen sea foráneo. A pesar de que algunas se datan en los siglos XIII y XIV, fue a partir del siglo XV cuando comenzó la producción de estas figuras y se generalizó desde el siglo XVII hasta nuestros días, siendo elaboradas preferentemente como tallas en madera, de bulto redondo y acabado policromado, aunque en su elaboración también se utilizaron muy variados materiales, tales como plata, plomo, mármol, alabastro, terracota, marfil, papelón, cera, pastas vegetales y, más recientemente, escayola, siempre adaptándose a los cánones estéticos y estilísticos de cada época y región.

     Los precedentes más directos les encontramos en el Renacimiento italiano, más concretamente durante el Quattrocento, a partir de las figuras infantiles de Andrea del Verrocchio (1435-1488), que recreó distintos tipos clásicos de amorcillos romanos (putti) para presidir algunas fuentes. A partir de estos modelos, aunque ya cristianizados, fue Desiderio da Setignano (1430-1464), formado en el círculo de Donatello, el pionero en elaborar una serie de imágenes del Niño Jesús en madera y mármol. Poco después, influenciado por estos dos maestros, Francesco di Simone Ferrucci (1437-1493) también trabajaría en mármol algunas figuras de Jesús Infante con los atributos de la Pasión, siempre en un formato que apenas sobrepasa el medio metro de altura. La producción italiana de figuras infantiles durante el siglo XV tuvo su contrapunto en la ciudad flamenca de Malinas, en cuyos talleres se comenzaron a elaborar unos modelos inconfundibles en madera, caracterizados por un menor tamaño, en torno a los 30 cm., una anatomía esquemática de anchas caderas, brazos en actitud de bendecir, rostros sonrientes, ojos rasgados y cabellos rubios rizados, figuras que tuvieron difusión en su área de influencia.

     Estas experiencias iconográficas se canalizaron durante el Renacimiento a través de las corrientes humanistas, cuando la religiosidad, abandonadas las antiguas formas de piedad, se centró en la realidad humana de Dios desde una nueva visión del mundo. En ello coincidieron mentes tan dispares como las de Erasmo, Lutero y Teresa de Jesús, que para valorar la obra de Cristo consideraban conveniente ante todo tener en cuenta su humanidad. Esto fue traducido en el lenguaje artístico, a partir del siglo XVI, en manifestaciones plásticas que representaban a Jesús infante en las que se resaltaba su fragilidad y ternura.

     La propagación de las imágenes exentas del Niño Jesús, a partir de la Contrarreforma, está estrechamente vinculada al impulso ejercido por Santa Teresa en la orden carmelitana, tanto por sus visiones místicas como por sus escritos, lo que se tradujo en la generalización del uso de estas imágenes, que primero llenaron los conventos de carmelitas y después los de otras órdenes, como medio de exaltación de la humanidad de Cristo, hecho paralelo a la rehabilitación de San José como padre ejemplar, que hasta entonces siempre había ocupado un segundo plano en las manifestaciones plásticas. De modo que puede decirse que si San Francisco fue el iniciador y propulsor de la tradición del belén, Santa Teresa fue la principal impulsora de las figuras exentas del Niño Jesús en España, dando lugar durante el siglo XVII a todo un fenómeno iconográfico, de marcado sello español, que derivó en una producción masiva de tallas destinadas a iglesias y conventos, primero en Castilla y Andalucía y después propagando estas tallas devocionales por toda España, los reinos italianos vinculados a la corona española, Hispanoamérica y Filipinas, donde surgió una importante escuela de marfiles. A la talla de estas imágenes se dedicaron infinidad de escultores anónimos, pero también los grandes maestros de cada momento y escuela geográfica, que establecieron unos prototipos que serían copiados repetidamente, alcanzando la categoría de obras maestras los modelos de Gregorio Fernández en Castilla y los de Martínez Montañés, Juan de Mesa, Pedro de Mena o La Roldana en Andalucía, por citar algunos de los más notables.

     Por otra parte, en el transcurso del siglo XVII, durante la apoteosis del Barroco, se fueron consolidando distintas modalidades iconográficas del Niño Jesús a partir de un desnudo infantil, configurándose una serie de modelos que permitían adaptar su aspecto a las necesidades del calendario litúrgico, fundamentalmente en las clausuras, de tal manera que a través de su indumentaria y de los múltiples accesorios que se incorporaban a las imágenes, cada figura del Niño Jesús adquiría un significado determinado.

     Un tipo muy generalizado es el que le presenta como Rey de Reyes, siempre en actitud de bendecir y recibiendo atributos propios de un rey o emperador, con corona, rica indumentaria bordada en forma de túnica y manto, a veces portando un cetro y casi siempre sujetando el globo terráqueo en la mano, en forma de bola, que declara su universalidad. Estos modelos, tanto de pie como sedentes, alcanzaron su máxima expresividad y riqueza durante el siglo XVIII, cuando los accesorios se ajustaban a la moda cortesana de estilo rococó.

     Otras veces adopta una forma más humanizada, recibiendo el tratamiento de un niño recién nacido o el de un infante en formación. Aparece entonces la modalidad del Niño del Pesebre, en principio recostado sobre paja o una humilde cuna y otras veces enfajado según la tradición, siempre aludiendo a una estricta pobreza. Otros modelos le convierten en un escolar aprendiendo a leer, como Divino Maestro e incluso como un niño juguetón de semblante sonriente, siendo frecuente el acompañamiento de un cordero, cargado de significación mística, o de la figura de San Juanito, siguiendo una iconografía tomada de la pintura. Con el tiempo estos modelos fueron incorporando nuevos matices; las cunas se cambiaron por lujosas camas dando lugar a la figura del Niño Durmiente, donde la imagen relajada del Niño Jesús muchas veces queda casi oculta bajo ricas telas bordadas y guirnaldas de flores. Recogiendo de una parte la influencia de modelos clásicos romanos y de otra los postulados contrarreformistas, también aparecen modelos durmientes que reposan sobre una calavera, una cruz o un corazón, en alusión a la fugacidad de la vida y al futuro redentor del Niño.

     Una tipología muy bien definida es la del Niño Pasionario, figura con el rostro entristecido, casi siempre lloroso y melancólico, que porta los atributos de la Pasión. Es una iconografía que a los ojos de nuestro tiempo puede resultar un tanto despiadada por hacer referencia a la tortura de la cruz desde la niñez, pero hay que tener en cuenta que cuando se hicieron estas imágenes el principal objetivo era conmover e inducir a la meditación en el retiro. Ligadas a este tipo también aparecen modelos que presentan al Niño como Resucitado Triunfante, con los mismos atributos que presentan las escenas tradicionales de la Resurrección, y como Niño Eucarístico, que portando un cáliz y una hostia está concebido para presidir las celebraciones del Corpus.

     Finalmente hemos de referirnos a una gran variedad de adaptaciones que las figuras recibían en el interior de las clausuras, donde la indumentaria y los accesorios elaborados por las monjas les conferían diferentes caracterizaciones, dando lugar a un extenso catálogo en el que el Niño Jesús puede aparecer como pastorcillo, peregrino, abogado, hortelano, cocinero, fraile, sacerdote, obispo, papa, etc. A partir del siglo XVIII estas imágenes acentuaron el uso de postizos, incorporando pelucas reales junto a los ojos de cristal, destacando los ejemplares llegados desde los prestigiosos talleres napolitanos. Los valiosos ajuares de estas imágenes reportan grandes valores etnográficos y antropológicos, reflejando, como ningún otro tipo de imágenes, la relación sincera de la religiosidad de cada época con el arte.

     Muchos modelos alcanzarían una gran popularidad devocional, entre otros la versión filipina del Santo Niño del Cebú, el célebre Niño Jesús de Praga, figura de origen español modelada en cera, el Santo Niño del Remedio de Madrid y el Niño Jesús del Sagrario de Sevilla, obra de Martínez Montañés, con especial protagonismo en los desfiles del Corpus. Incluso algunas imágenes son el origen de célebres fiestas, como es el caso del Bautizo del Niño Jesús en Palencia, que celebra cada 1 de enero la Cofradía del Dulce Nombre del Niño, fundada en el siglo XVI y con sede en la iglesia de San Miguel.

     Pero donde este género de imágenes mostraban su auténtica significación era en el interior de las clausuras femeninas, donde algunas eran aportadas a la comunidad, durante el ingreso de las religiosas, como dote simbólico de su "matrimonio" con Cristo, dependiendo de las posibilidades económicas de las familias la calidad del escultor encargado de la talla y la riqueza de sus accesorios. Su presencia se implantó en todas las dependencias del convento: cocina, costura, lavandería, coro y en las propias celdas, teniendo asignadas algunas imágenes el servicio de una camarera que se encargaba de su aderezo y conservación durante todo el año.

     Tanto es así, que en torno a las imágenes del Niño Jesús se fueron configurando toda una serie de rituales piadosos en los conventos de buena parte de España, especialmente ligados a la celebraciones de la Navidad y del Corpus Christi. Los más significativos constituyen lo que se ha denominado "Navidad oculta", por celebrarse en los espacios restringidos de las clausuras, abarcando una serie de funciones religiosas que se extendían desde el Adviento hasta la fiesta de la Candelaria (2 de febrero), con dos períodos especialmente activos: el de la Expectación, durante el tiempo de Adviento, y el de la Celebración o Pascua, que comprendía la Natividad y la Epifanía.

     Entre las actividades del Adviento figuraba en primer lugar la "Canastilla mística", incitación a las religiosas a practicar la virtud mediante la realización de un pequeño sacrificio elaborando una prenda u ornato para una figura del Niño Jesús. El 16 de diciembre comenzaban las "Jornaditas", procesión de las figuras engalanadas de la Virgen y San José por las celdas evocando el rechazo en la búsqueda de posada. El 18 de diciembre se celebraba la "Expectación del Parto" o día de la O, la fiesta mariana más antigua de España, donde se entonaban los primeros villancicos.

     También durante el Adviento se practicaba un retiro para el que se utilizaba el "Niño de las celdas", una imagen del Niño Jesús que la superiora depositaba durante una procesión diaria en cada una de las celdas. La imagen era recogida sucesivamente por cada una de las monjas, que realizaban un retiro, terminando la ceremonia el 23 de diciembre con el retiro de la priora.

     La Navidad terminaba con el Adviento, cuando el 24 de diciembre estaba colocado el belén y junto a los Niños lucían sus canastillas, siendo el momento de los cánticos y de algún plato especial de la cocina. El día de Navidad se sacaban los mejores paños y objetos de orfebrería para la misa y una imagen del Niño Jesús presidía el refectorio, pasando después por todas las celdas para recibir de cada monja un verso que relataba los principales acontecimientos del año. En algunos conventos se celebraba el día 28 los Santos Inocentes y el día 30 la Sagrada Familia, practicándose el "Juego del Niño Perdido", en alusión a la pérdida de Jesús en el Templo, consistente en esconder una imagen del Niño Jesús que la afortunada en encontrarla podía conservar un tiempo en su celda.

     El ciclo terminaba el 1 de enero con la celebración del Nombre de Jesús. Para ello se entronizaba una imagen del Niño Jesús y se le rendía culto con el apelativo de "Manolito", nombre cariñoso derivado de Emmanuel. Tras la fiestas de los Reyes Magos y de la Purificación de María, conocida como la Candelaria, las imágenes del Niño Jesús, que recibían cariñosos apodos de las monjas, volvían a ocupar los arcones junto a sus ajuares. De todos estos ritos algunas comunidades todavía siguen practicando algunos, aunque hemos de considerar que todo esto ya es historia, pasando a convertirse las mejores imágenes en piezas codiciadas de museo.

(Este artículo de José Miguel Travieso ha sido publicado en "Aleluya", Revista de la Asociación Belenista de Valladolid, en diciembre 2009).

NIÑO JESÚS DEL SAGRARIO

Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén 1568 – Sevilla 1649)

1606-1607, taller de Sevilla

Madera policromada

Iglesia Sacramental del Sagrario, Sevilla

Arte Barroco. Escuela Andaluza

     Una obra que responde a las características citadas, aunque nunca estuvo destinado a una clausura, es el célebre Niño Jesús que realizara en madera Juan Martínez Montañés en 1606 para la Hermandad Sacramental del Sagrario de Sevilla, la imagen barroca infantil más bella de cuantas se hicieron en Andalucía y la más airosa de España, una auténtica joya de la imaginería a pesar de su aparente simplicidad.

     La imagen muestra al Niño desnudo y erguido, con los pies descalzos reposando sobre un cojín y los brazos levantados en actitud naturalista de bendecir. Su rostro es complaciente y melancólico, con una expresión algo triste pero completamente alejada del patetismo expresionista de los modelos castellanos, con grandes ojos, nariz respingona, boca cerrada y labios finos, cejas largas y perfiladas, mejillas carnosas y un voluminoso cabello ensortijado que deja caer tres mechones sobre la frente.

     La anatomía es exquisita, realista y vigorosa, dotada de un fuerte clasicismo mediante el recurso de su disposición a contrapposto, lo que le proporciona una incomparable elegancia y gravedad, apareciendo, a pesar de su obligado aspecto aniñado, con una rotundidad clásica y una majestuosidad y delicadeza que no se repite en otras imágenes de este mismo tema, evocando a un tiempo las sutiles anatomías del mismísimo Praxíteles y la gracia juvenil de las obras de Donatello. A sus minuciosos detalles de talla, característicos en la obra del escultor conocido en Sevilla como “Dios de la madera”, se añade la policromía aplicada en 1607 por el pintor Gaspar de Ragis, representando la cara más amable de la escultura auspiciada por la Contrarreforma en España.

     El Niño Jesús del Sagrario, sin ser estrictamente una imagen de “candelero” o de vestir, está concebido en plena desnudez para poder ser vestido de arriba abajo, facilitando su adecuación a los distintos ciclos del año. Esto viene ocurriendo desde su consagración, cambiando de aspecto periódicamente para presentarse como resucitado victorioso en la Dominica in albis de Pascua, como símbolo eucarístico en la procesión del Corpus, etc., ajustándose a la perfección a las necesidades de la hermandad hispalense, que actualmente le saca en procesión bajo un templete neoclásico de plata realizado en el siglo XIX y concebido como una custodia. Y como todas las imágenes de devoción popular en el sur, la figura dispone de un rico ajuar de indumentaria ricamente bordada, objetos y joyas que forman parte de su cambiante ornamento, siendo habitualmente coronado con un juego de potencias muy habituales en Andalucía.

     El enorme atractivo de esta airosa figura hizo que fuese copiado repetidamente por escultores contemporáneos a Martínez Montañés y seguidores, aunque aquellos modelos “montañesinos” nunca alcanzaron su perfección formal. Ni siquiera lo consiguió el propio escultor, que ante la enorme demanda se vio obligado a fabricar un vaciado de plomo para facilitar nuevos encargos. La imagen recibe culto en la iglesia del Sagrario de Sevilla, templo barroco anexo a la catedral hispalense, sede de la Hermandad Sacramental, formando parte del rico patrimonio artístico que atesora el edificio.

Ilustraciones: 1 Niño del Sagrario de Martínez Montañés. Iglesia del Sagrario, Sevilla. 2 Niño de la Escuela de Malinas, s. XVI. Convento de Santa Isabel, Toledo. 3 Niño Emperador, s. XVIII. Convento Corpus Christi, Valladolid. 4 Niño Pasionario, s. XVIII. Convento de San José, Toledo. 5 Niño Durmiente, s. XVII. Convento de Santa Catalina, Valladolid. 6 y 7 Detalles del Niño Jesús de la Cofradía Sacramental del Sagrario, obra de Martínez Montañés. 8 Desfile en la fiesta del Corpus en Sevilla.

Más imágenes: http://www.rafaes.com/html-2004/corpus-sevilla-2005-i.htm

Informe y tratamiento de fotografías: J. M. Travieso.

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Revista ATTICUS nº 9

Este mes se ha publicado el número 9 de esta interesante revista que animamos a leer.

En el ejemplar correspondiente a diciembre 2009, junto a las habituales secciones de humor, fotografía, denuncia social y actualidad, destacan los siguientes artículos:

* Escultura en terracota 5: Juan de Juni, una experiencia novedosa. José Miguel Travieso.
* El Museo de Orsay: Escultura del siglo XIX. Luis José Cuadrado.
* Antoni Barceló, de corsario a teniente general de la Armada. Josep Maria Osma Bosch.
* "De ollas y sueños", entrevista a Ernesto Cabellos. Luis José Cuadrado.
* "El secreto de sus ojos", el mismo autor, la misma obra. Pablo Acosta Larroca
* Fotografías de Antonio Camoyán, el alma del paisaje. Juan Diego Caballero.
* Especial fotografía: Jesús Arenales, Chema Concellón y Alicia González.
* Relatos sobre un mismo tema: el futbolín. Varios autores.
* Recorrido por la Sierra de Ayllón: el Pico del Lobo. Jesús Santos Serna.

Recordamos que se puede acceder directamente a esta revista virtual desde el icono que aparece como acceso directo en la parte izquierda de esta página o en la dirección http://www.revistaatticus.es/, donde se encuentran archivados todos los ejemplares publicados hasta la fecha.

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Publicación Domus: VENTURA GARCÍA ESCOBAR, Medina de Rioseco, Campos y Torozos en el Semanario Pintoresco Español

El pasado 19 de diciembre de 2009 fue presentada la última publicación de DOMUS PUCELAE, una edición en facsímil de los trabajos de Ventura García Escobar dedicados a Medina de Rioseco, Campos y Torozos en el Semanario Pintoresco Español. La presentación fue realizada en el Casino de Medina de Rioseco y en él participaron Artemio Domínguez González, Alcalde de la ciudad, Santiago García Vegas, Presidente de Domus Pucelae, José Miguel Travieso Alonso, autor de la publicación anterior y Ramón Pérez de Castro, autor de la presente edición.

La obra ha visto la luz a partir de una proposición de Fernando Regueras Grande, también autor en el libro del prólogo y de un capítulo dedicado a la peripecia editorial del Semanario Pintoresco Español.

La edición ofrece en su contenido tres facetas muy interesantes. En primer lugar la introducción histórica a la figura del riosecano Ventura García Escobar, estudio exhaustivo realizado por el también riosecano Ramón Pérez de Castro, en el que recupera datos biográficos inéditos sobre el autor decimonónico. En segundo lugar por el trabajo comparativo que este joven historiador hace de muchos monumentos entre su estado actual y cómo fueron conocidos por García Escobar. Por último, por estar acompañada la edición de una Carpeta de Estampas con 41 dibujos de monumentos realizados por el propio Ventura García Escobar, en el que se incluyen 6 dedicados a la ciudad de Valladolid.

VENTURA GARCÍA ESCOBAR

Importante intelectual, poeta, dramaturgo y estudioso nacido en 1817 en Medina de Rioseco y muerto en 1859, que, movido por el amor a su tierra, elaboró a mediados del siglo XIX una serie de trabajos dedicados a monumentos de Medina de Rioseco, pueblos de las comarcas de Campos y Torozos y de la ciudad de Valladolid, siendo una de sus facetas más interesantes la ilustración con sus propios dibujos de muchos monumentos, algunos de los cuales han desaparecido, lo que les confiere un valor testimonial excepcional.

Asimismo, bajo formas literarias de poesía y teatro, contó la historia del Cid, de Colón, de los Comuneros, de la reina Juana de Castilla y de tantos otros, siempre como un romántico enamorado de los paisajes, las gentes y el patrimonio de las comarcas de Campos y Torozos, que conocía bien a fondo. El Ayuntamiento de Medina de Rioseco ha dado su nombre a la biblioteca municipal como acto de reconocimiento.

FERNANDO REGUERAS GRANDE

Bibliófilo, investigador e historiador nacido en Benavente (Zamora) cuyos trabajos se caracterizan por su rigor y exquisitez. Es autor de numerosas obras y artículos publicados en congresos, revistas y tratados de historia del arte, trabajos profundos que oscilan desde el estudio de las villas romanas y su entorno en nuestra Comunidad hasta los exhaustivas publicaciones dedicadas a la arquitectura mozárabe en León y Castilla, al arte mudéjar o a los edificios y linajes de Benavente.

RAMÓN PÉREZ DE CASTRO

Joven investigador e historiador nacido en Medina de Rioseco, autor de trabajos dedicados a órganos, templos, retablos e historia de pueblos como Sahagún, Benavente, Aguilar de Campos y especialmente de Medina de Rioseco. En esta ocasión ha puesto interés en documentar, para que todos podamos disfrutar de ello, la vida y la obra de Ventura García Escobar, un paisano que le precedió en el tiempo.

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Música en diciembre: NOCHE DE PAZ / SILENT NIGHT, versión de Enya

Noche de paz, noche de amor (Stille Nacht, heilige Nacht), así comienza el villancico compuesto en alemán, a principios del siglo XIX, por el sacerdote austriaco Joseph Mohr y el músico Franz Xaver Gruber, que con el tiempo se ha convertido en la canción más popular de todo el mundo y de la que se han hecho más versiones, siendo traducida a más de 300 idiomas.

Cuando el villancico fue estrenado en la Nochebuena de 1818 en la iglesia de San Nicolás (Nikolaus-Kirche) de Oberndorf, Austria, con un coro y un sencillo acompañamiento de guitarra, según la leyenda debido a una avería del órgano, no se podían imaginar la enorme difusión que iba a tener por todo el mundo aquella sencilla composición, que sería asumida tanto por católicos como por protestantes, surgiendo en torno a ella innumerables leyendas románticas.

Según una de ellas, el villancico fue dado a conocer por el organero Maurach, natural de Fügen (Austria), en un concierto de música tirolesa celebrado en 1833 en la ciudad alemana de Leipzig, donde impresionó al público asistente.

La iglesia en que se interpretó por primera vez, la Nilolaus-Kirche, fue demolida a principios del siglo XX debido a los daños producidos por una inundación, siendo sustituida por una nueva capilla, situada en lugar seguro en lo alto del río, junto a un puente nuevo, que fue concebida como un homenaje al antiguo templo y bautizada con el apelativo de "Stille-Nacht-Gedächtniskapelle" (Capilla Memorial Noche de Paz). Junto a ella se instaló un museo al que llegan turistas de todo el mundo, especialmente durante el mes de diciembre.

Aunque el manuscrito original de Mohr estuvo perdido mucho tiempo, en 1995 fue descubierto y actualmente se guarda en el Museo Carolino Augusteum de la ciudad de Salzburgo. En él se certifica que la melodía fue compuesta por Gruber en 1818 para una canción escrita por Mohr dos años antes.

Hoy día, la sensibilidad de sus notas sigue evocando paisajes nevados, momentos entrañables vividos en familia, la añoranza de los seres queridos y las vivencias en torno a la Navidad en todas las culturas. Hemos elegido la relajante versión de Enya, una intérprete de nuestro tiempo, con sofisticados sonidos elaborados en complejos estudios de grabación.

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Exposición: BELÉN NAPOLITANO ANTONOVICH, del Instituto Bíblico y Oriental de León

SALA DE EXPOSICIONES DEL MONASTERIO DE NUESTRA SEÑORA DE PRADO, VALLADOLID

Desde el pasado día 15 de diciembre y hasta después de la fiesta de Reyes se presenta en Valladolid un belén napolitano perteneciente al Instituto Bíblico y Oriental, institución que tiene su sede en la Colegiata de San Isidoro de León.

El belén, montado del mismo modo que lo hicieran los monarcas borbones en sus salones, como un espacioso diorama que tiene una embocadura de casi 4 metros de largo y 1,60 de alto, presenta de forma condensada los cuatro apartados tradicionales en este tipo de manifestación artística: el Anuncio a los pastores, la Hostería (rememoración de la malograda Posada de Belén), la Natividad y el Cortejo de los Reyes Magos.

Esta importante colección fue cedida al Instituto Bíblico y Oriental por el cairota Francisco Antonovich, arabista, historiador, anticuario y coleccionista residente en París, que durante cincuenta años logró reunir en la capital francesa un importante conjunto formado por piezas auténticas elaboradas en los talleres de Nápoles, con más de 150 personajes (pastori) de primera calidad, elaborados entre los siglos XVII y XIX, así como numerosos accesorios (finimenti) y un sugestivo decorado agreste (plastico) inspirado en los modelos dieciochescos, con la bahía de Nápoles pintada al fondo. Como nota curiosa presenta la figura de Pulcinella, un personaje habitual en los montajes italianos.

El belén llega a Valladolid bajo el patrocinio de la Fundación Eulen y Caja España, después de ser expuesto en los años precedentes en la Colegiata de San Isidoro de León y en el Museo de la Siderurgia y la Minería de Castilla y León ubicado en Fabero (León). Es una oportunidad para conocer un montaje diferente al que presenta el belén napolitano del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid, la mejor de las colecciones existentes en España, aunque el conjunto leonés está integrado por figuras de altísima calidad que sintetizan el gusto de la aristocracia napolitana por este microcosmos en miniatura, que convertido en un divertimento laico nunca estaba destinado a los recintos religiosos, alentando un afán de coleccionismo que se convertiría en el siglo XVIII, al igual que la ópera, en un auténtico ritual para iniciados.

HORARIO DE VISITAS

De martes a viernes, de 10 a 14 y de 17 a 20:30 horas.

Sábados de 12 a 14:30 horas.

Domingos y festivos de12 a 14:30 horas.

25 de diciembre y 1 y 6 de enero, de 17 a 19:30 horas.

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Una escultora del siglo XIX: CAMILLE CLAUDEL, del amor romántico al tormento mental

Se ha escrito mucho sobre las relaciones atormentadas de algunos de los grandes genios del arte. Por poner algún ejemplo, son muy conocidas las relaciones tormentosas que Picasso tuvo con las mujeres, muchas de ellas pasaron del estudio a la cama y de ahí al lienzo, o al revés. También han sido objeto de estudio las relaciones que mantuvieron Amadeo Modigliani y Diego Rivera con Jeanne Hebuterne y Frida Kahlo, respectivamente. Me he vuelto a topar con una gran historia de amor y odio, de pasión y de desdén. Se trata de la relación entre dos grandes escultores de finales del siglo XIX y principios del siglo XX: Auguste Rodin y Camille Claudel. Hoy me gustaría centrarme en la figura de la artista, una gran escultora incomprendida en su tiempo (cuando la intelectualidad era un prerrogativa del hombre) y que solo después de más de treinta años de su muerte alcanzó el reconocimiento unánime.

Camille Claudel (1864–1943) fue una escultora francesa que vivió a la sombra de uno de los grandes maestros escultores decimonónicos: Auguste Rodin (1840–1917). Una mujer fuera de lo común. Tuvo que enfrentarse a su época y a su propia familia para poder dedicarse a la escultura y poder vivir junto a su gran amor, Rodin. Lo tenía todo para triunfar: belleza, talento, inteligencia y coraje.

Nació en Villeneuve-sur-Fère (región de Aquitania). Quería ser artista y tenía predisposición para el manejo de la arcilla. Con el apoyo de sus padres (circunstancia poco habitual en la época) una joven Camille se presentó en París en 1881. Vivió en Montparnasse asistiendo a la academia Colarossi.

En 1883 tuvo su primer encuentro con Auguste Rodin. Al año siguiente entró a estudiar en su taller y se convirtió, con el paso del tiempo, en colaboradora y amante. Desde muy pronto Rodin descubre la intensidad de su pasión frente a la reserva y distancia dominada por Camille.

Rodin era un hombre maduro (43 años) cuando conoció a Camille Claudel (18 años). Desde hacía más de veinte años vivía con Rose Beuret. Como fruto de esa relación tuvieron un hijo. Frente a Rose, Camille representaba la juventud, la inteligencia. Era hermosa, inquieta y culta. Y era artista. Y esto supuso una gran atracción para Rodin. Esta admiración se tradujo en una pasión violenta. Al principio Camille trató al maestro con cierto desdén. Era joven y los halagos de un hombre maduro y admirado hicieron de Camille una persona arrogante. La pasión de Rodin llegó al límite hasta el punto que como un loco enamorado descuido su trabajo. En 1886 no presentó ninguna obra para el Salón (había confesado en una carta a Camille que se encontraba en Inglaterra que estaba dispuesto a renunciar a todo salvo a ella). En septiembre de 1886 Camille, por fin, pareció rendirse a los deseos del maestro. Firmaron un curioso contrato que solo parece obedecer a una broma entre ambos. Apenas cumplieron con alguno de los acuerdos. El más significativo de ellos fue la promesa de matrimonio que hizo Rodin, entre otras cosas porque el maestro se enamoraba de casi todas sus alumnas y modelos.

Hasta 1892 vivieron años relativamente felices compartiendo aficiones y viajes. Se produjo la ruptura en los primeros meses de 1893. Pero los encuentros esporádicos se mantuvieron hasta 1898. Camille se distanció no solo de Rodin sino también de su familia. El aislamiento y la incomprensión hicieron mella en su férrea voluntad. Tuvo los primeros brotes de locura. El 3 de marzo de 1913 moría su padre, Louis-Prosper Claudel. Su padre fue una de las pocas personas que le comprendió. Una semana después del fallecimiento su madre firmó los papeles para el internamiento en un psiquiátrico en Ville-Evrard siendo sacada a rastras de su propia casa. Bajo el diagnóstico de manía persecutoria y delirios de grandeza, fue encerrada, no volviendo a salir jamás, pese a los informes favorables de alguno de lo médicos que le atendieron. Su hermano Paul tampoco movió un dedo por ayudarla. Madre e hijo no accedieron a que le visitaran ni a que mantuviera correspondencia con nadie. En 1917 moría Rodin, un clavo más sobre su ataúd. No se sabe si quiso o no asistir a su funeral, pero lo cierto es que no salió de la institución.

El 19 de octubre de 1943, sola, en total abandono, olvidada por todos y con la mayoría de sus obras destruidas por su propia desesperación murió en el sanatorio de Montdeverguer (la trasladaron allí en 1914). Dejó escrito: “No he hecho todo lo que he hecho para terminar mi vida en un sanatorio, merecía algo más".

Si los últimos años de su vida fueron trágicos, el colofón lo puso su enterramiento. Ni su propio hermano (diplomático, dramaturgo y poeta) acudió al funeral. Fue enterrada en una tumba sin nombre, con tal solo una inscripción: 1943 nº 392. Pero el espíritu de Camille revoloteaba en el ambiente parisino. La muerte de Paul Claudel en 1955 levantó el veto que había en la familia sobre Camille Cludel y sus descendientes quisieron dar una sepultura digna. Se pusieron en contacto con los dirigentes de Montdeverguer para reclamar los restos mortales. La institución contestó que se había desecho del féretro, depositado en un pequeño cementerio, porque necesitaban el espacio para una ampliación del hospital. Olvido, muerte y, tristemente, desaparición.

Las primeras creaciones de Claudel están marcadas por la influencia de su mentor, Rodin, aunque con un toque personal y femenino. Pero después se opondrá frontalmente a él. Auguste Rodin pronto es ensalzado y, por el contrario, Camille, se verá metida en un infierno que le llevará a retirarse en vida y sumida en el olvido no solo del propio Rodin sino de su familia.

Camille expuso de manera regular y en 1895 recibió un encargo oficial del estado francés. Es decir, que su arte se valoraba independientemente de la colaboración que emprendió con Rodin. A pesar del amor entre ambos artistas, su relación resulta complicada, conflictiva y llena de altibajos, con continuas idas y venidas Camilla Claudel recibió su primer gran encargo, por parte del estado francés, en 1895. Para cumplir con él, materializó la obra: L’Âge mûr, conocida también por La edad madura.

Su relación con Rodin ya había acabado (la ruptura se produjo en 1892, aunque mantuvieron encuentros esporádicos hasta 1898). Es muy posible que la influencia del maestro fuera decisiva para que el encargo recayese en Claudel bien por su intersección o bien por mediación de otra persona ante Bellas Artes.

L'AGE MÛR / LA EDAD MADURA

Camille Claudel

1889

Bronce

Museo de Orsay, París

Escultura del siglo XIX. Realismo

La obra La edad madura está inspirada en su propia vida, en la visión que ella tenía de su relación con Rodin. Es una obra original, abierta, con una línea compositiva en fuerte diagonal marcada por la mirada de la joven hacía el adulto y subrayada por los brazos de ambos. Para la artista supuso un reto técnico afrontar la composición de tres figuras alejándose del concepto promulgado por el Ministerio de Bellas Artes. Desecha un eje central para expandir su composición en horizontal. También abandona la relación escultura y pedestal. En L’âge mûr la propia base cumple una función. Asemeja a una ola encrespada, pero también a un barco, imagen que queda subrayada por el revoloteo del manto de la figura de la vejez. Esta alegoría se ha puesto tradicionalmente en relación con el Destino.

Es un conjunto escultórico formado por tres piezas. Alude claramente al triángulo amoroso. Por un lado Rodin (madurez) parece caminar, pensativo, con desgana. Avanza su cuerpo pero deja su mano atrás donde se encuentra postrada de rodillas Camille (juventud) que implora y trata de retener al hombre maduro, al amor de su vida, al maestro, al artista, al compañero. Mientras una figura revolotea sobre Rodin acompañando con un gesto cariñoso. Es la propia Rose (Vejez) que parece susurrarle al oído no te preocupes yo estoy contigo, déjala.

El cuerpo de la madurez refleja el proceso de envejecimiento. El rostro con arrugas, la cabeza calva, los músculos han perdido la firmeza, las manos acusan cierta deformación por el reumatismo y la carne ha perdido la tersura formando pliegues.

La vejez muestra de forma clara las huellas del paso del tiempo sobre su cuerpo: el esqueleto se marca bajo la piel, en las manos afloran los síntomas del reumatismo, los ojos hundidos y una mirada penetrante.

La juventud es el contrapunto de las dos figuras anteriores. Los esfuerzos de la artista se concentraron en el rostro de la joven. La forma de abrir los ojos, la concentración de la mujer en la mirada, la inclinación de la cabeza, la tensión en los músculos, todo ello está realizado para acentuar la mirada de la joven. Es el único punto de encuentro con el grupo de la izquierda. La artista lo subraya con el lenguaje del cuerpo, extendido hacia delante, y los brazos alargados hacía la figura de la madurez.

Claudel va más allá. Más que su historia personal lo que quiso es reflejar las relaciones humanas. Quiso inventar una configuración expresiva de la idea del Destino representada por las tres edades del Hombre. Realiza una obra simbólica. Alcanzada la madurez el hombre se siente atraído por la juventud a la que tiende una mano. Por un lado no quiere abandonar la juventud y por otro lado no quiere desdeñar el amor de una joven. La vejez acoge en su seno a la madurez como un refugio frente al amor impetuoso de la juventud, situado en uno de los extremos. La figuras aparecen desnudas. Nada viste a la juventud gozosa de su cuerpo sin arrugas. Apenas está cubierto el cuerpo de la madurez aunque si que parece que la vejez lo envuelve con su propio manto que revolotea alrededor de ambas figuras. El drapeado de ese manto sirve para dar la sensación de avance en la marcha que emprenden hacia el Destino, en esa línea de vida que va de la juventud a la madurez y al final, la vejez.

L’âge mûr fue la obra maestra de Camille Claudel. Fue su obra. La presentó al Salón de 1899, no sin antes haber trabajado durante muchos años volcando todo su conocimiento y maestría en busca del reconocimiento profesional. Cuando su hermano Paul Claudel contempló esta obra manifestó: “Mi hermana, implorante, humillada de rodillas, está soberbia, está orgullosa, y sabe lo que se desprende de ella, en este mismo momento, delante de su mirada, de su alma”.

Ilustraciones: 1 Retrato de Camille Claudel en 1884. 2 El abandono, 1905. Museo Santa Cruz, Poitiers. 3 Gigante, 1885. Colección privada. 4 El vals, 1891. Museo Rodin, Paris. 5 y 6 La edad madura y detalle, 1889. Museo de Orsay, París.

Informe: Luis José Cuadrado Gutiérrez.

Esta información es un avance de un artículo publicado en la Revista Atticus nº 9: http://revistaatticus.es/

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Historias de Valladolid: VIRGO VULNERATA, de la profanación a una renovada devoción

     La imagen titular de la Virgen que preside el retablo de la iglesia del Colegio de San Albano de Valladolid es un tanto atípica y desconcertante. En efecto, la talla allí entronizada muestra mutilaciones que evidencian su trato violento y profanación. Sin embargo, esta muestra de vandalismo confiere a la imagen mayores valores simbólicos por tratarse de un testimonio histórico tremendamente expresivo de lo que fue una guerra llena de connotaciones religiosas: la confrontación entre Inglaterra y España. Un testigo de la rivalidad entre Isabel I y Felipe II, cuya relación en las postrimerías del siglo XVI estuvo marcada por las desavenencias tanto en lo político como en lo religioso.

     La constitución de una Iglesia nacional inglesa en 1534 no fue consecuencia de la Reforma protestante, sino de un problema político: el divorcio de Enrique VIII. Tras la aprobación del Acta de Supremacía, según el cual este rey obtenía el poder para intervenir en los asuntos de la Iglesia en lugar del papa, se configuró una Iglesia Anglicana independiente, opuesta y enfrentada a Roma, aunque con idéntica liturgia. Poco después comenzaron en territorio inglés severas persecuciones contra los católicos-romanos, viéndose muchos de ellos obligados a abandonar el país y a refugiarse en distintos estados europeos, siendo especialmente afectados los seminarios formativos. Esta política anticatólica fue continuada por la reina Isabel I, que consolidó el carácter protestante de la nueva Iglesia Anglicana y endureció las medidas contra los católicos a partir de 1559, lo que provocó la reacción contraria e inmediata de Felipe II de España, que convertido en adalid de la Contrarreforma facilitó la acogida en sus reinos de los refugiados católicos ingleses y la organización de sus seminarios.

     La iniciativa del asentamiento de seminaristas ingleses en Valladolid fue tomada por el jesuita inglés Robert Parsons, fundador del Colegio de Ingleses en la ciudad castellana en 1590, el primero en territorio español. Fue una institución bien acogida y respaldada por el monarca, siempre con el objetivo de una victoria sobre Inglaterra y su posterior reconversión a la causa de Roma. El nuevo colegio de Teología se puso bajo la advocación de San Albano, el primer mártir cristiano de Gran Bretaña, muerto a finales del siglo III en tiempos del Imperio Romano, que era totalmente desconocido en España por entonces, recibiendo los alumnos ingleses sus primeras enseñanzas en el vallisoletano colegio jesuita de San Ambrosio.

LA PROFANACIÓN DE LA IMAGEN DE LA VIRGEN

     En el verano de 1596 el Conde de Essex, favorito de la reina inglesa, convenció al gobierno para realizar un ataque armado contra España, para lo que se organizó una importante flota compuesta por cuarenta navíos de guerra y cien más pequeños, todos ellos al mando de Charles Howard, con diez mil soldados ingleses capitaneados por el Conde de Essex y cinco mil holandeses dirigidos por el Conde de Nassau, llegando a las costas de Cádiz el 30 de junio de aquel año. Ante la imposibilidad de una reacción armada, la ciudad andaluza fue tomada, permaneciendo en ella durante quince días los soldados ingleses y holandeses, que se entregaron a cometer desmanes y represalias a pesar de las órdenes de sus dirigentes.

     Durante el saqueo e incendio de palacios e iglesias en aquellos días traumáticos, un buen grupo de gaditanos acudían implorantes a la catedral, donde en uno de sus altares recibía culto una imagen de la Virgen con el Niño de gran fervor popular. Enseguida los invasores holandeses penetraron en el templo gaditano y sustrayeron la imagen, que trataron de destrozar por considerarla una manifestación iconoclasta según el dogma del protestantismo, contrario a equiparar la veneración de la Virgen a la de Dios, relegando la figura de María a un segundo plano. Aquella talla, realizada años antes en un taller sevillano, fue profanada públicamente en las calles de Cádiz, siendo primero arrastrada desde la iglesia hasta la plaza del mercado y después acuchillada y golpeada con un hacha hasta quedar desfigurado el rostro, los dos brazos amputados y desposeída del Niño Jesús que portaba en su regazo, que fue reducido a astillas.

     Las noticias del ataque, saqueo y profanaciones de Cádiz en 1596 fueron recibidas con rabia por el rey Felipe II y por toda la corte. Ante tal humillación, Martín de Padilla, Adelantado de Castilla, propuso organizar la flota española y atacar a Inglaterra, siéndole encomendada por el rey la dirección de cien grandes navíos que desde Lisboa y La Coruña partieron hacia el Canal de la Mancha, aunque los elementos climatológicos hicieron desistir de esta empresa, ante el riesgo de que se repitiera el desastre sufrido en 1588 por la tristemente recordada “Armada Invencible”.

     Todos estos sucesos se encuadran en los incidentes producidos durante la guerra anglo-española, que duró desde 1585 hasta 1604. Tras la muerte de Isabel I de Inglaterra en 1603, su sucesor, Jacobo I de Inglaterra, impuso una política menos beligerante, suspendiendo las hostilidades con España. La promesa del nuevo rey de Inglaterra de no intervenir en asuntos continentales fue suficiente para que Felipe III decidiera firmar la paz. Esto se produjo en el Tratado de Londres (Conferencia de Somerset House), firmado el 28 de agosto de 1604, que marcó el final de la confrontación entre los dos países y el cese de los deseos españoles de invadir Inglaterra.

     La firma del tratado en la Somerset House fue recogida por el pintor vallisoletano Pantoja de la Cruz en un lienzo en el que figuran los cinco representantes de Inglaterra y los seis de España. La delegación inglesa estuvo formada por Robert Cecil, conde de Salisbury, Secretario de Estado y Primer Ministro de Jacobo I, Charles Blount, primer conde de Devonshire, militar y Señor Teniente de Irlanda, Thomas Sackville, primer conde de Dorset, poeta y Secretario del Tesoro, Henry Howard, I conde de Northampton y Charles Howard, primer conde de Nottingham que estuvo al mando del ataque a Cádiz. Los delegados españoles, que provenían de los diferentes reinos bajo dominio español, fueron Charles de Ligne, Conde de Aremberg, Juan Fernández de Velasco y Tovar, Duque de Frías y Condestable de Castilla, Jean Richardot, Presidente del Consejo Privado, Alessandro Robida, senador del ducado de Milán, Louis Vereyken, Audencier de Bruselas y Juan de Tassis y Acuña, Conde de Villamediana.

LA IMAGEN GADITANA EN VALLADOLID

     Retomando la historia de la “Virgen Vulnerata” encontramos a los seminaristas ingleses de Valladolid enterados de aquellos hechos ocurridos en Cádiz. Tras conocer que la talla profanada había sido recogida por Luisa de Padilla, esposa del Adelantado de Castilla, que la guardaba en la capilla de su palacio en Madrid, reclamaron la custodia de aquella imagen con el fin de reparar la afrenta promovida por sus compatriotas y los aliados holandeses. Tras un periodo de negociaciones, durante el que se produjo la muerte del rey Felipe II el 13 de septiembre de 1598 y la sucesión en el trono de su hijo Felipe III desde ese mismo día, contando con el apoyo de los provinciales jesuitas de Castilla, los colegiales ingleses consiguieron que la imagen llegase desde Madrid al seminario vallisoletano el año 1600. En esos momentos ya circulaban rumores sobre el traslado de la propia Corte también a Valladolid, hecho que se haría oficial en enero de 1601.

     La esperada llegada de la imagen a Valladolid se produjo el 8 de septiembre de 1600, según orden de Felipe III, en forma de solemne procesión en la que participó la donante, Luisa de Padilla, que había recubierto a la Virgen con un rico manto y le había dotado de una corona de pedrería. A estos actos también asistió la reina Margarita de Austria, esposa de Felipe III, que contempló la llegada de la Virgen a la iglesia del seminario. Pero desde su llegada a Valladolid se sucedieron toda una serie de hechos revestidos de la pompa habitual en las celebraciones importantes.

     La imagen había sido trasladada en secreto desde Madrid hasta Valladolid en una litera de la reina. En un primer momento, siguiendo un protocolo tradicional, fue depositada en el desaparecido convento del Carmen Calzado (situado por entonces en la esquina de la actual Conserjería de Salud de la Junta de Castilla y León, junto al Campo Grande). El 7 de septiembre, desde allí partió un cortejo formado por nobles a caballo, cuatro padres jesuitas y veinticuatro seminaristas ingleses acompañando a la imagen, que penetró en la ciudad por la Puerta del Campo (arranque de la Calle de Santiago) mientras repicaban los campanarios de la ciudad. La procesión llegó hasta la primitiva catedral de Valladolid, que había adquirido este rango cuatro años antes (1596), donde fue recibida por el Cabildo, pasando la imagen aquella noche en la antigua Colegiata custodiada por los seminaristas ingleses.

     En la mañana del 8 de septiembre se celebró una función litúrgica en la catedral, con la asistencia de todos los integrantes del Colegio de San Albano, y por la tarde salió una procesión a la que se incorporaron miembros de cofradías, congregaciones locales, doscientos sacerdotes y el corregidor de Valladolid, llegando al Colegio de San Albano  acompañada de una gran muchedumbre incorporada lo largo del recorrido. La reina Margarita de Austria, que no había desfilado en la procesión por motivos de seguridad, contempló en el interior del templo la llegada de la Virgen y los actos de su entronización, para los cuales había hecho llegar ricas colgaduras del patrimonio real.

     En los días sucesivos se celebró en San Albano un novenario en el que participaron miembros de instituciones como la Chancillería, la Inquisición, la Universidad y el Cabildo catedralicio. El último día la Virgen fue coronada por Bartolomé de la Plaza, primer obispo de Valladolid, que en su sermón se refirió al sacrilegio padecido por la imagen gaditana como la “Señora vulnerada”, apelativo devocional con el que sería conocida a partir de entonces.

     Apenas pasaron algunos meses de su entronización en Valladolid, comenzó a difundirse por la ciudad la fama milagrera de la Virgen Vulnerata, a la que acudían gentes de todos los estratos sociales de la ciudad ante situaciones de dificultad. En este sentido llegó a compartir una devoción, alentada por los prodigios obrados, equiparable a la Virgen de San Lorenzo, cuyos testimonios quedaban plasmados en múltiples exvotos depositados en su altar. Asimismo, los estudiantes ingleses comenzaron a jurar ante la imagen su deseo de regresar a Inglaterra y Gales para ejercer su ministerio, hecho que veintisiete de ellos pagaron con su vida, siendo considerados nuevos mártires.

     La renovada devoción por esta imagen en nuestros días hace que anualmente participe en los ritos y procesiones de la Semana Santa, luciendo una corona donada en el año 2000 por antiguos alumnos del Colegio.

CONSTRUCCIÓN DE UN NUEVO TEMPLO

     La singularidad simbólica y espiritual de la historia acontecida, en aquella sociedad marcada por las rígidas disposiciones de la Contrarreforma, en 1671 estimuló a Manuel de Calatayud, rector del Colegio de los Ingleses, a tomar la iniciativa de la construcción de un nuevo templo, mostrando desde un primer momento interés en que siguiera el modelo de planta oval que había conocido en la iglesia de San Juan de los Portugueses de Madrid. Tras un arduo proceso marcado por las grandes dificultades económicas, merced a la mucha paciencia y perseverancia del padre Calatayud, que realizó “demandas” a otras casas jesuitas, personajes e instituciones de otras partes de España, incluidos los monarcas, llegando incluso a mendigar en el mercado de la Plaza del Ochavo, se consiguió comprar una casa anexa al Colegio y levantar en aquel terreno la deseada edificación, encomendando los trabajos al arquitecto Pedro Vivanco.

     El proceso de construcción fue arduo y lento, con periodos de paradas por falta de medios, pero la habilidad y persistencia del jesuita consiguió la finalización del ansiado edificio en 1676. Y aún se ocupó de su ornamentación, eligiendo para las pinturas a Diego Díez Ferreras, un discreto pintor local que en la serie realizada para la iglesia incluyó ocho escenas que muestran la historia completa de la Vulnerata, desde el ataque de Cádiz por la flota inglesa en 1596 hasta la adoración de la Virgen por Carlos II, su madre Mariana de Austria y otros personajes de la Corte, hecho que nunca llegó a producirse. Para colocar la célebre imagen se dispuso en 1679 un camarín presidido por un retablo realizado por el ensamblador Blas Martínez de Obregón, con esculturas atribuidas a Francisco de Rincón que representan a los lados a san Eduardo Confesor, rey de Inglaterra, y santo Tomás Beckett, mártir inglés, y en la hornacina superior a San Albano, titular del Colegio.

     Después de completar los altares de la serie de capillas, el nuevo templo fue inaugurado solemnemente el 11 de octubre de 1679, aunque con el recelo inicial de buena parte de las comunidades religiosas de la ciudad. Vencidos los obstáculos, la ciudad de Valladolid celebró el acontecimiento con varios días de fiestas callejeras en las que no faltaron los fuegos artificiales, aunque en los fastos un hecho produjo una gran decepción. Después de ser engalanada la Plaza Mayor y buena parte de la ciudad para recibir a los monarcas, empedradas las calles del recorrido, pintadas muchas fachadas de las casas, construidos arcos efímeros en distintos puntos urbanos y colocados retratos ecuestres de los monarcas en la Puerta del Campo, el esperado cortejo real, presidido por Carlos II y su reciente esposa, no hizo su aparición en la ciudad, al parecer debido a problemas de salud del rey, al que una delegación de Valladolid acudió a rendir honores en la villa burgalesa de Lerma, en el paso del monarca hacia Aranda de Duero y Madrid después de su matrimonio con la princesa francesa Luisa de Orleáns en la población burgalesa de Quintanapaya.

     Con el paso del tiempo, las dependencias del Colegio de San Albano y su iglesia barroca lograron reunir un importante acervo artístico, básicamente compuesto por pinturas, esculturas, piezas de orfebrería, grabados  y dos bibliotecas. La restauración integral que se ha realizado en el edificio y su patrimonio en los años 1979 y 1985, son un aliciente para acercarse a conocer este enclave vallisoletano de tantas resonancias históricas.

Ilustraciones: 1 Estado actual de la Virgen Vulnerata en la iglesia de San Albano (fotografía Concha Moretón). 2 Retrato de Isabel I, atribuido a George Gower, 1588, National Portrait Gallery de Londres. 3 Retrato de Felipe II de Sofonisba Anguissola, Museo del Prado. 4 Defensa de Cádiz contra los ingleses, de Zurbarán, 1634, Museo del Prado. 5 La Somerset House Conference, de Pantoja de la Cruz, 1604. 6 Retablo de la iglesia de San Albano (fotografía Concha Moretón). 7 Escena de la llegada de la Virgen a Valladolid, de Diego Díez Ferreras, iglesia de San Albano. 8 Vista exterior del Colegio y la iglesia. 9 Cúpula y pinturas de la iglesia de San Albano de Valladolid (fotografía Concha Moretón).

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944682

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Información: No sólo hay piratas en Somalia

Cuando falta poco tiempo para que el blog de DOMUS PUCELAE cumpla su primer año de rodaje, tenemos la certeza de que su contenido se adapta a los intereses de sus socios, según se desprende de los correos e informaciones recibidas. A lo largo de este tiempo nuestro sitio, nacido como un ameno tablón de anuncios virtual, ha ido encontrando su propia identidad a través de una serie de secciones fijas, en principio restringidas, que han sido elaboradas contando con la participación de los propios socios, que han elaborado trabajos que aquí hemos colocado pacientemente como las teselas que configuran el mosaico del logotipo de DOMUS PUCELAE, el que fuera encontrado en la villa romana de Prado de Valladolid.

Cuando ya han tomado cuerpo y cobrado identidad algunos de sus apartados, siempre abiertos a nuevas propuestas que puedan ser enriquecedoras, es el momento en que podemos hacer alguna reflexión.

La primera de ellas es reafirmar públicamente que todos los trabajos que aquí se publican son originales y han sido elaborados por sus autores expresamente para ser publicados en este blog, unas veces atendiendo a razones de actualidad y otras a conveniencias de carácter cultural. Esto afecta a la totalidad de los textos, pero también a las ilustraciones fotográficas, que sólo en raras excepciones recurren a los archivos autorizados de la red cuando no hay otra forma de conseguirlas, y siempre citando la fuente cuando esta aparece identificada.

Informamos de ello porque hemos detectado numerosos blogs que copian nuestros trabajos, textos y fotografías, y por el rudimentario sistema de "copiar y pegar" los publican como propios sin citar la fuente de procedencia, en algunos casos manipulando burdamente las fotos y los textos.

Es por eso que hemos confeccionado un acrónimo de DOMUS PUCELAE que convertido en una Declaración de Principios nos servirá para ir comentando estos casos a lo largo del próximo año, no descartando la publicación de los blogs y webs que practican este tipo de cutre piratería sin pararse a pensar que pierden la fiabilidad de su información y se convierten en pura "morralla" de Internet.

Al mismo tiempo reiteramos que, siendo el blog de DOMUS PUCELAE una página abierta que permite el uso de todo lo publicado, sólo exigimos un poco de seriedad y el respeto en el tratamiento de nuestros trabajos. Para quienes así lo entiendan siempre estaremos dispuestos a brindarles nuestra colaboración.

Domus Pucelae

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Theatrum: ADORACIÓN DE LOS PASTORES, sonidos de gaita en la clausura

RETABLO DEL NACIMIENTO o DE LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES
Gregorio Fernández (Hacia 1576, Sarria, Lugo - Valladolid 1636)

1614

Madera policromada

Monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid

Escultura barroca. Escuela castellana

     El año 1614 fue especialmente ajetreado para el taller que Gregorio Fernández tenía instalado en su vivienda de la calle del Sacramento (actual Paulina Arriet) de Valladolid. El maestro había alcanzado su plenitud artística y por cada escultura que entregaba recibía los encargos multiplicados, de modo que se convertía en un serio problema el poder atender la demanda, pues su prestigio dio lugar a la petición masiva de pasos procesionales, imágenes y retablos que eran solicitados por cofradías, iglesias, conventos, particulares e incluso por el propio monarca Felipe III.

     Al tiempo que llegaba al taller una ingente cantidad de madera, de aquel patio salían prácticamente a diario carretas cargadas con obras de todos los formatos que causaban auténtica expectación entre los ciudadanos de Valladolid, hecho fácil de imaginar si se tiene en cuenta que durante aquel año Gregorio Fernández entregaba los últimos bustos-relicario para los altares de la iglesia vallisoletana de San Miguel, las últimas piezas destinadas al retablo de la catedral portuguesa de Miranda de Douro, en las que llevaba trabajando desde 1610 asociado a los ensambladores Juan de Muniátegui y Cristóbal Velázquez, las imágenes por él inventadas de Teresa de Jesús e Ignacio de Loyola, realizadas con motivo de su beatificación ese mismo año, para las iglesias del Carmen de Extramuros de Valladolid y de la Compañía de Jesús de Vergara (Guipúzcoa) respectivamente, un Calvario y dos santos franciscanos destinados a rematar el retablo del convento de las Descalzas Reales de Valladolid, un precioso "Cristo atado a la columna" de tamaño reducido para el convento carmelitano que la santa andariega fundara próximo al Pisuerga y el fantástico paso procesional del "Camino del Calvario", contratado en la ciudad por la cofradía de la Pasión.

     Pero además en aquel año de 1614 el maestro trabajaba personalmente en dos importantes obras de temática y destino completamente diferente, el "Cristo yacente" destinado al convento madrileño de El Pardo, encargo personal de Felipe III, y el relieve de la "Adoración de los Pastores", que se colocaría en un pequeño retablo de la clausura del monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid. Mientras que el primero tuvo una enorme repercusión en la iconografía contrarreformista y se convirtió en un importante icono devocional, el segundo permaneció durante muchos años en el anonimato de la clausura, hasta que fue valorado y atribuido al genial escultor por García Chico.

     El altorrelieve y la maquinaria del retablo fue solicitado personalmente en 1614 por la abadesa doña Isabel de Mendoza, hija de don Juan de Velasco y doña Beatriz de Mendoza, señores de la población vallisoletana de Castrillo Tejeriego. El encargo venía a confirmar la satisfacción de la abadesa el año anterior tras la instalación del monumental retablo mayor en la nueva iglesia del monasterio, realizado por Gregorio Fernández con la colaboración del ensamblador Francisco Velázquez, que trazó su arquitectura clasicista, y de Tomás de Prado, autor de las pinturas y de la policromía del retablo, pero también de los relieves y esculturas de Gregorio Fernández. Esta misma abadesa también le solicitaría un crucifijo de tamaño natural destinado a la iglesia de Zaratán (Valladolid), villa sobre la que ostentaba su señorío.


EL RETABLO DEL NACIMIENTO

     Según figura en el libro Tumbo del monasterio de las Huelgas Reales, ocupado por religiosas de la Orden del Císter, doña Isabel de Mendoza fundó una pequeña capilla en el coro bajo de la clausura disponiendo ser enterrada en ella. En 1614 procuró su ornamentación con cuadros de valor y devoción, no dudando en encargar el retablo al maestro Gregorio, al que paradójicamente solicitó el tema del Nacimiento para presidir una capilla de sentido funerario.

     Lo primero que llama la atención del retablo es su aspecto preciosista, enmarcado por cuatro pilastras y coronado por un arco de medio punto, con decoración de bolas en los remates laterales. A los lados se colocan dos pinturas de temática inusual, una con la "Virgen recibiendo la comunión del apóstol San Juan" revestido de sacerdote, y otra con la "Lactancia mística de San Bernardo".

     El altorrelieve es una esmerada obra personal de Gregorio Fernández y ofrece el aliciente de adelantar modelos iconográficos que el escultor utilizará en otras obras. La composición sigue las leyes de la simetría, con las figuras ordenadas en torno a la imagen central del Niño Jesús arropado por un ángel. La Virgen y San José se colocan a la derecha y los pastores a la izquierda, dejando un hueco entre ellos para colocar las cabezas de la mula y el buey. En segundo plano se recrea el establo a través de un edificio clásico en ruinas y un cobertizo rústico, reservando el fondo para una escena pintada en la que aparece el Anuncio a los Pastores. En la parte superior se abre una gloria en la que parejas de querubines muestran el regocijo del momento. Dos de ellos son figuras exentas, respondiendo a una articulación de los volúmenes característica en Fernández, que en los relieves pasa de un primer plano prácticamente en bulto redondo a un fondo plano pintado, con escasa incidencia volumétrica en los planos intermedios.

     La escena, a pesar de adaptarse al popular pasaje evangélico, presenta las sutilezas propias del gran escultor. Un pastor colocado en primer plano, acompañado de un zagal, hace el ofrecimiento de un cordero como prefiguración del futuro sacrificio del recién nacido. Aparece arrodillado de perfil portando un barril, calzando polainas y vestido con un sobrepelliz elaborado con piel de oveja que deja asomar minuciosos mechones en los ribetes. Su cuerpo establece una curvatura que protege la figura del infante y que encuentra su contrapunto en la figura de la Virgen, aquí representada como una joven doncella de cabellos rubios y vestida con el juego tradicional de túnica, manto y toca, donde se aprecia el peculiar trabajo de pliegues del escultor, con quebrados de aspecto metálico. Un bello ángel en actitud de adoración se coloca junto a la cuna de mimbre, ratificando con su presencia el reconocimiento del Niño Dios, representado como un recién nacido inquieto y juguetón.

     Pero hay dos figuras de especial interés y que son una genial creación del escultor. Se trata de la figura de San José, en el que crea una iconografía que a partir de este momento repetirá invariable, muy diferente al que tallara un año antes para el retablo de la iglesia de este mismo convento. Su aspecto sugiere un campesino castellano, vestido con una túnica que llega algo más abajo de las rodillas y una capa con un gran cuello, con el cabello muy recortado y mechones sobre una frente con grandes entradas. La figura de San José, rehabilitada para el arte por influjo de Santa Teresa, encuentra en este modelo uno de los grandes prototipos ideados por Gregorio Fernández, que realizaría una larga serie demandada sobre todo desde los conventos carmelitanos.

     Otra genial creación es el pastor que toca una gaita gallega, una posible evocación nostálgica de su tierra. En un gesto lleno de naturalismo aprieta la gaita mientras pulsa sobre los agujeros y gira la cabeza para contemplar la reacción del Niño al escuchar la música. Su cabeza se cubre con una capucha de la que surgen ensortijados mechones y su rostro luce una poblada barba. Esta recia figura anticipa la imagen del Cirineo que realizaría ese mismo año integrando el paso procesional del "Camino del Calvario", una imagen dotada de terribilitá miguelangelesca.

     Todo el conjunto adquiere un aspecto suntuoso por los efectos de una policromía preciosista que recubre la totalidad del relieve y cuyos esgrafiados liberan el brillo del oro. Se pone con esta obra un colofón al componente manierista que caracteriza su primera época, pues a partir de este retablo su producción se va a orientar a la búsqueda obsesiva de un naturalismo clasicista, hecho que afectará tanto a la talla como a los colores de su acabado.

Capilla de doña Isabel de Mendoza. Mº Huelgas Reales, Valladolid.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

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Bordado de musas con hilos de oro: RIMA VII, de Gustavo Adolfo Bécquer

RIMA VII

Del salón en el ángulo oscuro,
de su dueña tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo
veíase el arpa.

¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas
como el pájaro duerme en las ramas,
esperando la mano de nieve
que sabe arrancarlas!

-¡Ay! -pensé-; ¡cuántas veces el genio
así duerme en el fondo del alma,
y una voz, como Lázaro, espera
que le diga: «¡Levántate y anda!».


GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER

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Navidad 2009: VIAJE A MADRID - EXPOSICIONES, 30 de diciembre 2009

Dentro de la programación especial NAVIDAD 2009 el miércoles 30 de diciembre está previsto un viaje a Madrid con el siguiente

PROGRAMA

- Salida a las 7:30 desde la Plaza de Colón de Valladolid con destino a Madrid.

- Visita a la exposición Palladio en Caixa Forum.

- Visita a la expoxición Las lágrimas de Eros en la Fundación Thyssen.

- Visita a la exposición La Pax Hispánica y la Tregua de los Doce Años en la Fundación Carlos de Amberes.

- A las 16:30, de forma opcional, asistencia al musical El Mago de Oz en el Teatro Príncipe.

- Visita opcional a la exposición Maíno en el Museo del Prado

- Regreso a Valladolid a las 20 h.

INFORMACIÓN PARA LOS INTERESADOS:

• PRECIO SOCIO: 20 € viaje + 14 € Musical Mago de Oz = 34 €

• PRECIO NO SOCIO: 23 € viaje + 14 € Musical Mago de Oz = 37 €

Todas las exposiciones podrían ser gratuitas, excepto en la Fundación Thyssen.

*Grupo máximo 40 personas.

* Inscripciones: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608419228 de 18 a 20,30 h. desde la publicación de este anuncio.

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Navidad 2009: Visita al COLEGIO DE SAN ALBANO o DE LOS INGLESES, 29 de diciembre 2009

Dentro de la programación especial NAVIDAD 2009 el martes 29 de diciembre está prevista la visita a la Iglesia y Colegio de San Albano de Valladolid, acto al que pueden inscribirse todos los socios de Domus Pucelae.
La visita será guiada por Javier Burrieza y tendrá carácter excepcional, por estar el Colegio cerrado por Navidad.

INFORMACIÓN PARA LOS INTERESADOS:

• Lugar: COLEGIO DE LOS INGLESES, acceso de calle Don Sancho 22, Valladolid.

• Hora: 11:30 h.

• Entrada gratuita.

• Sin limitación de aforo.

• Inscripciones: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608419228 de 18 a 20,30 h., desde la publicación de este anuncio hasta el 18 de diciembre.

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