TRÍPTICO
PORTINARI
Hugo van der
Goes (Gante, ca. 1440 - Oudergem 1482)
1476-1477
Óleo sobre tabla
Museo de los
Uffizi, Florencia
Pintura
flamenca. Maestros primitivos
El conocido como Tríptico
Portinari es la obra más representativa del gran maestro primitivo Hugo van
der Goes y una de las pinturas más bellas y asombrosas del arte flamenco, con
un tamaño excepcional y grandilocuente —2,49 x 5,74 metros— poco habitual en
este tipo de representaciones aplicadas sobre tabla. En su modalidad de
tríptico, está compuesto por una tabla central y dos puertas batientes pintadas
por ambas partes, de modo que ofrece escenas que pueden contemplarse tanto
abierto como cerrado. La génesis tiene su origen en la conexión producida, a través de la actividad financiera, entre
el mundo artístico flamenco-borgoñón de Brujas y el de la Florencia de los Medici.
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| La Anunciación. Tablas del tríptico cerrado |
Hay que remontarse a 1285 para retomar la
importancia de la familia Portinari en Florencia, cuando Folco Portinari, padre
de Beatriz, la que fuera amada por Dante, fundaba el hospital de Santa Maria
Nuova, el más antiguo de la ciudad. Pasado el tiempo, uno de sus descendientes,
Tommaso Portinari, lograría abrir una sucursal del banco de los Medici en Brujas
que estuvo activa entre 1465 y 1480 y que convirtió a los miembros de esta
familia en parte fundamental de la comunidad italiana en la corte borgoñona,
llegando Tommaso Portinari a servir como consejero del duque Felipe el Bueno y
como tesorero de Carlos el Temerario, su sucesor, siendo una de sus funciones
el hacer préstamos generosos a los duques de Borgoña para financiar sus
campañas militares.
En aquellas tierras, tanto Tommaso Portinari como su
esposa, María Baroncelli, con quien contrajo matrimonio en 1470, mostraron su
admiración por los pintores flamencos, haciéndose retratar poco después del
enlace por Hans Memling (Metropilitan Museum, Nueva York) y encargando a Hugo
van der Goes en 1475 este tríptico de gran formato. Ambos serían destinados a
la capilla del viejo hospital florentino de Santa Maria Nuova, que se
convertiría en la capilla funeraria de la familia Portinari, donde el gran tríptico se colocaría
presidiendo el altar.
Por ser una de las primeras obras flamencas llegadas
a Italia, su exposición pública en la ciudad toscana ejerció una enorme
influencia entre los pintores florentinos, siendo objeto de estudio de pintores
como Filippino Lippi, Botticelli y Leonardo, siendo Domenico Ghirlandaio quien
tomó las figuras de los pastores como fuente de inspiración para componer en
1485 su célebre pintura de la capilla Sassetti en la iglesia de la Trinidad.
Asimismo, Lorenzo di Credi y Mariotto Albertinelli asumirían el tipo de paisaje
nórdico utilizado en este tríptico por Hugo van der Goes.
La tabla central del Tríptico Portinari, que es la
única obra documentada de su autor, representa el tema del Nacimiento y la Adoración
de los Pastores, mientras que en las puertas batientes, pintadas por ambas
partes, cuando están abiertas aparecen los miembros de la familia Portinari
como donantes, acompañados de sus santos protectores y con un fondo
paisajístico que unifica las tres escenas; cuando están cerradas componen el tema de
la Anunciación.
El tríptico cerrado: la
Anunciación
En el exterior de cada una de las puertas aparecen
fingidas dos amplias hornacinas de considerable profundidad, siguiendo la
tradición flamenca de recrear motivos arquitectónicos en la ambientación, en
cuyo interior se colocan las figuras de la Virgen y el arcángel San Gabriel. La
primera aparece sedente y en posición frontal, interrumpiendo la lectura de un
libro colocado sobre un atril, respondiendo con un gesto de sumisión al saludo
y con la paloma del Espíritu Santo revoloteando sobre su cabeza, en alusión al
momento de la Encarnación. El arcángel aparece con una posición inestable y las
alas desplegadas sugiriendo su llegada desde el aire. Porta el caduceo de los
mensajeros y con su mano levantada indica el origen divino del mensaje.
Toda la escena, marco y figuras, está pintada con la
técnica de la grisalla, sugiriendo volúmenes escultóricos a través del un
virtuoso sombreado a partir de la luz natural, especialmente detallista en los
múltiples plegados de las vestiduras extendidas sobre el suelo y en la sombra
proyectada por las figuras sobre el fondo. De forma muy calculada, la
monocromía de la escena conducía a la sorpresa cromática cuando el tríptico era
abierto, con un colorido intenso y variado.
Tabla central: El Nacimiento y
la Adoración de los Pastores
La gran escena central se ajusta con fidelidad a la
visión descrita por Santa Brígida de Suecia en sus escritos místicos de las Revelaciones, según los cuales, cuando
la Virgen sintió los dolores del parto, quedó sola, se descalzó y soltó sus
cabellos, se arrodilló y el Niño cayó al suelo, siendo su Madre la primera en
adorarle. La segunda adoración fue realizada por los ángeles que aparecieron y
que entonaron el "Adeste fideles". El tercero en adorar al Niño fue
San José, que había ido a recoger leña y a buscar a las parteras. Por último,
en la Noche Santa, realizaron su adoración los pastores, que acudieron gozosos
tras recibir el anuncio del ángel, y las parteras Zelomi y Salomé, que según
los evangelios apócrifos atestiguaron la virginidad de María.
A pesar de las grandes dimensiones, toda la pintura
está realizada con la minuciosidad miniaturista propia de la pintura flamenca,
configurando Hugo van der Goes todo un universo plástico, cargado de
significación mística, que obliga a recorrer cada rincón de la escena para ir
descubriendo temas y actitudes en los personajes cargados de emociones y
exaltación en torno a la radiante figura central del Niño yacente en la tierra.
Mientras que las figuras de la Virgen y San José aparecen serenas, conscientes
de cumplir lo anunciado, la presencia protocolaria de los ángeles realza la
solemnidad del momento al aparecer revestidos de suntuosos ropajes litúrgicos,
unos arrodillados en actitud de veneración y otros en vuelo festivo. La
frialdad del momento solemne queda rota con la alegría que muestran los
pastores, privilegiados por esta visión, que parecen dudar entre adorar al Niño
o estrecharle en sus brazos.
A lo largo de la escena aparecen esparcidos
numerosos elementos simbólicos cuya interpretación exige un cierto grado de iniciación
iconográfica. En primer plano, en el centro, el pintor coloca un tarro de
cerámica que contiene lirios blancos, rojos y morados, símbolos marianos que
aluden a la pureza y los dolores de la Virgen en el parto y la Pasión de Cristo.
La pieza cerámica responde a los modelos fabricados en Manises (Valencia), con
decoración azul y reflejos metálicos dorados sobre fondo blanco, muy apreciados
en la época. A su lado aparece un recipiente transparente de cristal que
contiene campánulas y aguileñas, flores que simbolizan la naturaleza humana de
Jesús. Por detrás de los recipientes se aprecia un haz de trigo, que aparte de
su significado eucarístico alude al lugar donde se produce el acontecimiento,
ya que Belén significa "Casa de Pan". Estos tres elementos configuran
una "naturaleza muerta" de una calidad excepcional inserta en la
escena.
Del mismo modo, en primer plano, en esta caso en la
parte izquierda, aparece como un elemento aislado un zueco o sandalia con suela
de madera y una correa de cuero que alude al carácter sagrado del lugar en el
que se produce el acontecimiento, un simbolismo que tiene su origen en el
relato del sacrificio de Isaac y que también fue utilizado por Jan van Eyck en
su célebre retrato del matrimonio Arnolfini. Otro motivo alegórico es la gran
columna que destaca entre la arquitectura, que prefigura la utilizada en la
flagelación de Cristo en alusión al cumplimiento de las profecías en el momento
y en el futuro.
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| Tablas laterales con los retratos de la familia del donante |
Otro elemento simbólico es la presencia de ángeles,
relacionados con los quince gozos de la Virgen, que con carácter protocolario
aparecen revestidos de ricas indumentarias litúrgicas y en actitud de
reverencia, unos postrados en torno al Niño y otros revoloteando con aire
festivo, todos ellos con una escala inferior siguiendo la jerarquización de
tamaños generalizada en el arte medieval. Por su parte, el grupo de gozosos pastores
aporta una gran viveza, con actitudes muy humanizadas al estar representados
minuciosamente como campesinos, tanto en sus fisionomías, con la piel curtida y
rostros realistas, como en las ropas severas y los objetos rústicos que portan.
En la composición se contraponen espacios vacíos y
grupos de personajes, zonas de penumbra pronunciada y otras muy luminosas,
modelos sumamente idealizados y otros vulgares, aunque todos con idéntico
protagonismo. A ello se suma el trabajo de naturaleza muerta y la importancia
concedida al paisaje, que en el fondo sirve de marco para la colocación de dos
escenas narrativas complementarias que están bien definidas: las parteras
Zelomi y Salomé caminando junto a la casa de David, identificada por la
colocación de un arpa en un tímpano y dos inscripciones, y el anuncio a los
pastores tras producirse el Nacimiento. La primera de estas escenas hace
alusión a la genealogía de Cristo y a que Belén, al producirse este suceso, se
convirtió en la nueva ciudad de David.
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| Escena del Camino de Belén en el paisaje del fondo |
Tablas laterales: Los donantes acompañados de sus santos protectores
Las tablas laterales están organizadas en tres
niveles y en ellas se representa a los miembros de la familia Portinari,
comitentes de la obra, con un espacio considerable reservado al paisaje.
En la tabla de la izquierda aparece arrodillado en
primer plano y en actitud de oración Tommaso Portinari, agente de los Medici en
Brujas y consejero del duque de Borgoña, tras el cual se colocan, también
arrodillados, sus hijos Antonio y Pigello. Todos presentan las cualidades de
minuciosos retratos, acentuando Hugo van der Goes la ternura cuando trata
figuras infantiles.
En un plano intermedio, con figuras a mayor escala y
manteniendo la jerarquización medieval, aparecen el apóstol Santo Tomás, patrón
del comitente florentino, y a su lado San Antonio Abad, patrón del hospital al
que estaba destinada la pintura, ambos identificados a través de los atributos
tradicionales, el primero con la lanza que atravesó el costado de Cristo en
referencia al pasaje de necesitar "ver para creer" la resurrección de
Jesús y el segundo con el hábito talar, un bastón en forma de "tau" y
sujetando la campanilla que portaban los afectados por la peste.
En el fondo, entre las formaciones rocosas de un
paisaje, aparecen la Virgen y San José con un burro camino de Belén y mostrando
la fatiga del embarazo.
Siguiendo un esquema semejante, en la tabla derecha
aparece arrodillada en primer plano María Baroncelli, esposa del donante desde
1470, y su hija Margarita, nacida en 1471. Ambas lucen lujosos vestidos y joyas
que denotan su alta posición social, esmerándose el pintor en resaltar la
belleza y la candidez de la niña rubia.
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| Santa Margarita y Cortejo de los Reyes Magos al fondo |
Detrás se colocan sus santas protectoras: una
elegante Santa María Magdalena, identificada por portar el tarro de ungüentos,
y Santa Margarita de Antioquía, patrona de los buenos partos y de la parroquia
de la familia en Brujas, cuyos atributos son una pequeña cruz, un libro y la
cabeza de un dragón vencido a sus pies.
En el amplio paisaje abierto al fondo, norteño e
invernal, aparece el cortejo de los Reyes Magos aproximándose a Belén y una
serie de campesinos asombrados a su paso.
Tanto en las figuras que narran el acontecimiento
religioso central, como en el santoral incorporado, en la calidad de los
retratos de la familia comitente, la relación entre los personajes, la
importancia concedida al paisaje, el dominio de la perspectiva y la
concurrencia de elementos compositivos para la creación del espacio, Hugo van
der Goes deja un compendio de lo mejor de su arte, una obra que establece un
punto culminante en la pintura flamenca realizada en el siglo XV.
Informe: J. M. Travieso.
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| Retrato de Maria Baroncelli y su hija Margarita |
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| Retrato de la niña Margarita Portinari |
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