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13 de noviembre de 2024
11 de noviembre de 2024
Exposición: GREGORIO FERNÁNDEZ - MARTÍNEZ MONTAÑÉS, EL ARTE NUEVO DE HACER IMÁGENES, del 12 de noviembre 2024 al 2 de marzo 2025
CATEDRAL DE VALLADOLID
HORARIO
Martes a viernes: de 10 a 13,30 h. y de 16 a 19,30 h.
Sábados: de 10 a 20 h.
Domingos y festivos: de 11,15 a 20 h.
Cerrado los lunes y los días 25 de diciembre y 1 de enero.
Entrada individual: 5 €
Visita grupos, máximo 20 personas: 120 €Duración aprox. 50 min.
Necesaria reserva previa:
Tel 644 546 811
Correo: reservas@fernandezymontañes.com
Necesaria reserva previa:
Tel 644 546 811
Correo: reservas@fernandezymontañes.com
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4 de noviembre de 2024
1 de noviembre de 2024
Theatrum: MARTIRIO DE SAN BARTOLOMÉ, la teatralización dieciochesca de un drama
MARTIRIO DE SAN BARTOLOMÉ
Anónimo italiano
Siglo XVIII
Madera policromada y postizos de
metal, cuerda, vidrio y marfil
Altura: 97,50 cm; Anchura: 74 cm;
Profundidad: 39,50 cm
Museo Nacional de Escultura,
Valladolid
Escultura barroca italiana
San Bartolomé nació en Caná de Galilea, no lejos de Nazaret, en el seno
de una familia pobre israelí. Su nombre deriva del patronímico arameo “bar-Tôlmay”, cuyo significado es “hijo de Ptolomeo” y, como otros apóstoles, debió de
ejercer como pescador. Mantuvo una gran amistad con el apóstol Felipe, que fue
quien le condujo hasta Jesús, junto al que pasó de un escepticismo inicial a
una actitud de entusiasta convicción, hasta llegar a ser uno de los apóstoles más
cercanos, según es presentado en los Evangelios (Marcos 3,18; Mateo 10,3; Lucas
6,14), siendo testigo, según la leyenda, del primer milagro de Jesús después de
su muerte, pues es considerado como uno de los discípulos a los que Jesús se
les apareció en el lago Tiberíades después de la resurrección.
Según la tradición piadosa, habría recorrido con afán evangelizador Persia,
Mesopotamia, Egipto y Armenia, destacando sus eficaces predicaciones y las
obras milagrosas que se le atribuyen, aunque en su escueta biografía el hecho
más impactante es la crudeza de su martirio, pues según los hagiógrafos en
Abanópolis, ciudad costera en el occidente del Mar Caspio, por mandato y en
presencia de Astiages, rey de Armenia y hermano del rey Polimio —a quien el
apóstol había convertido al cristianismo—, habría sido condenado a ser despellejado
vivo mientras se negase a renunciar a su Dios y adorar a los ídolos impuestos
por el rey, siendo finalmente decapitado.
La crudeza del martirio de San Bartolomé ha inspirado a grandes artistas
a lo largo de los siglos, convirtiéndose en sus atributos habituales un gran
cuchillo o su propia piel suspendida de un brazo, siendo su imagen más
paradigmática la representación del apóstol realizada por Miguel Ángel
Buonarroti en el monumental fresco del Juicio Final de la Capilla
Sixtina (1536-1541), donde aparece como una figura hercúlea sujetando en su
mano derecha un cuchillo y en la izquierda su propia piel, aplicando en el rostro
las facciones del propio pintor.
En otros casos los artistas interpretaron el tema acercándose a la
excelencia científica, como hiciera en 1562 el escultor lombardo Marco d’Agrate,
alumno de Leonardo, en la impresionante escultura naturalista de San
Bartolomé que desde 1664 aparece colocada en el transepto de la catedral de
Milán —una de las obras más admiradas del Duomo—, escultura que se enmarca en
la corriente del siglo XVI interesada en el estudio de la anatomía humana. El
santo aparece de pie, en contraposto y con el cuerpo desollado. Está labrado en
mármol con gran precisión anatómica en músculos, huesos, sistema circulatorio,
etc., lo que la confiere una calidad especialmente notable. Sostiene en una
mano una Biblia y recubre su desnudez con lo que aparentemente parece un paño,
duda que se despeja contemplando la parte trasera, donde se descubre que es su
propia piel arrancada durante el martirio, reconociéndose su rostro y la piel
de los pies y manos. Muy satisfecho debió quedar el escultor con esta obra,
pues en la base incluyó la inscripción “NON ME PRAXITELES SED MARCO FINXIT
AGRAT” (No me hizo Praxíteles sino Marco d’Agrate).
Durante el barroco, dentro del movimiento de exaltación de los martirios
propulsado por la Contrarreforma, fueron muy abundantes y efectistas las
representaciones pictóricas de San Bartolomé en el trance de ser despellejado.
Sirvan como ejemplo los óleos de José de Ribera (Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, Museo de Málaga —depósito del Prado— y Museo Nacional de Arte
de Cataluña), la pintura de Juan Carreño Miranda (Museo Meadows, Dallas) o la
de Francisco Camilo (Museo del Prado). Durante el siglo XVIII, una obra
destacada con esta temática es la escultura marmórea realizada entre 1708 y
1718 por el escultor francés, afincado en Italia, Pierre Le Gros el Joven, como
parte del monumental apostolado de la basílica de San Juan de Letrán de Roma,
donde el santo reaparece mostrando el cuchillo y su piel.
En el Museo Nacional de Escultura de Valladolid se expone un grupo
escultórico, compuesto por tres figuras, que representa el Martirio de San
Bartolomé, obra que fue adquirida por el Estado en el año 1964 en el
comercio del arte y adjudicado a esta institución vallisoletana. Fue realizado
en madera policromada por un desconocido escultor italiano en el siglo XVIII y
su estética se ajusta a los gustos imperantes en el barroco tardío.
Representa el preciso momento en que San Bartolomé, acompañado por dos
verdugos, comienza a ser despellejado. Uno que se ocupa con esfuerzo en
amarrarle a las ramas de un árbol y otro que, cuchillo en mano, corta la piel
del brazo izquierdo dejando visibles venas y músculos. A pesar del dramatismo
de la escena, realzado por los valores realistas de las figuras y el atrezo, la
violencia del suplicio queda edulcorada por el carácter teatral de los tres
personajes, que permanecen ajenos al sentido trágico del momento representado
para narrar, con gran colorido y profusión de detalles anecdóticos, una contraposición
artificiosa entre los dos dinámicos y estereotipados verdugos y la resignación
gestual del santo, que en ningún momento transmite sensación de dolor.
Técnicamente, su factura es minuciosa, cuidada y virtuosista, reforzando
el afán realista con el empleo de postizos, como ojos de vidrio, dientes de
marfil, el cuchillo de metal y una cuerda real, elementos que se suman a la
escrupulosa talla de las indumentarias, que presentan partes talladas como
finísimas láminas, y a la delicada anatomía en contraposto de San Bartolomé,
que inevitablemente recuerda las multitudinarias representaciones de San
Sebastián.
En el conjunto destaca la pormenorizada y proporcionada anatomía del
santo mártir, cuyo cuerpo describe una línea sinuosa que discurre de los pies a
la cabeza. Está representado en plena desnudez y con un paño de pureza que se
sujeta a la cintura mediante una cinta roja, con pliegues menudos y un
anudamiento en el costado derecho, una disposición ya utilizada en muchos
crucifijos barrocos. Su cuerpo sigue un elegante movimiento cadencial
determinado por el pie derecho retrasado y apenas apoyado sobre los dedos, el
ligero giro del torso hacia la derecha y la cabeza levantada y vuelta hacia la
izquierda, lo que permite su contemplación desde varios ángulos para captar
distintos matices. Destaca el trabajo de la cabeza, con cabello canoso de
gruesos mechones ondulados y barba corta de dos puntas, ojos grandes de cristal
con pestañas postizas y la boca entreabierta dejando asomar dientes de marfil,
con un rictus de resignación e incomprensión ante el tormento en el que el
dolor queda atemperado. Sus altos valores plásticos se refuerzan con una
delicada policromía en la que contrasta la palidez corporal con el brazo en
carne viva donde la piel ha sido despellejada.
Distinta morfología presenta la pareja de sayones, ambos de piel curtida
y afanados en el suplicio. El de la parte izquierda termina de amarrar, con
gran esfuerzo, la mano derecha del santo a la rama del árbol, sobre el que
apoya con fuerza su pie izquierdo, mientras arquea su cuerpo hacia atrás. Su
cabeza, un tanto inexpresiva, presenta una pronunciada calvicie, labios
apretados por el esfuerzo y ojos de cristal con pestañas postizas incrustadas. Viste
una camisa azul, un chaleco amarillo ceñido a la cintura por un cinturón negro,
un pantalón verde con aberturas laterales y botas recubiertas por polainas,
destacando la maestría del tallado —en finas láminas— para sugerir la ligereza
de los paños.
El otro, colocado en el lado opuesto y ocupado en rebanar la piel del
brazo izquierdo del santo, ofrece un aspecto de tipo militar, vestido con una
túnica color crema que le llega a las rodillas, una especie de loriga azul con
ribetes rojos, botas negras cubiertas con polainas y un paño en la cabeza, a
modo de turbante, sobre una larga cabellera negra. Su rostro es severo, con la
mirada concentrada en su sanguinario cometido a través de ojos de cristal
provistos de pestañas naturales. En su tarea utiliza un cuchillo de metal, un
elemento postizo que proporciona verosimilitud a la escena.
Ambos sayones, junto a sus duros semblantes, que contrastan con la
serenidad de San Bartolomé, comparten una policromía de encarnaciones tostadas,
simulando una piel curtida para sugerir una raza distinta a la del santo, así
como paños de colores lisos siguiendo el gusto de la época.
Estilísticamente, el grupo escultórico se ajusta al estilo imperante en la escultura italiana en madera del siglo XVIII, con tendencia a un marcado realismo, composición cargada de una teatralidad común en el barroco, demostración de amplios conocimientos anatómicos, tallas con un gran dinamismo y movimiento centrífugo y carnaduras pálidas que recuerdan el marfil. Un referente escultórico se podría encontrar en el escultor Anton Maria Maragliano (1664-1739), gran renovador de la escultura lígnea en la escuela genovesa y con una apreciable obra conservada en Cádiz y en el sur de España. Otro referente podrían ser los talleres napolitanos, cuyo gusto se fue intensificando en España desde comienzos del siglo XVII. De los talleres napolitanos salieron abundantes imágenes enviadas a España por escultores como Aniello y Michele Perrone, Gaetano y Pietro Patalano, Giacomo Colombo, Nicola Fumo, Vincenzo Ardia y otros muchos cuya influencia alcanzó a artistas hispanos de primera fila como Luisa Roldan, la Roldana, o Luis Salvador Carmona.
En España, durante el siglo XVIII fueron elaborados algunos grupos
escultóricos con una composición de similares características al grupo del
Museo Nacional de Escultura, como el realizado por el escultor Luis Salvador
Carmona para el retablo mayor de la iglesia de San Bartolomé de Lekároz (Valle
del Baztán, Navarra), donde repite la escena con el apóstol semidesnudo atado a
un árbol y martirizado por dos sayones, uno arrancando la piel sangrante del
brazo, aunque incorpora en la composición un pequeño ángel sobre el apóstol que
declara su glorificación. Además, según informa Ceán Bermúdez, el mismo
escultor habría hecho otra versión similar para el desaparecido convento de
dominicos de Valverde de Fuencarral (Madrid).
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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| LUIS SALVADOR CARMONA Martirio de San Bartolomé, s. XVIII Retablo mayor de la iglesia de San Bartolomé Lekaroz, Valle del Baztán, Navarra |
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| Martirio de San Bartolomé Izda: Anónimo aragonés, 2ª mitad siglo XV, Museo Bellas Artes, Bilbao Dcha: Jaume Huguet, 1492, MNAC, Barcelona |
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| Miguel Ángel. San Bartolomé Juicio Final, 1536-1541, Capilla Sixtina, Vaticano |
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| Marco d'Agrate. San Bartolomé, 1562, Catedral de Milán Foto Flickr Jorge Láscar |
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| José de Ribera. Martirio de San Bartolomé, 1620-1626 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid |
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| José de Ribera (Atrib.). Martirio de San Bartolomé, h. 1641 Museo de Málaga |
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| José de Ribera (Atrib.) Martirio de San Bartolomé, 1644 Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona |
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| Juan Carreño Miranda. Martirio de San Bartolomé, 1666 Museo Meadows, Dallas |
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| Francisco Camilo. Martirio de San Bartolomé, s. XVII Museo Nacional del Prado, Madrid |
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| Pierre Le Gros, el Joven. San Bartolomé, 1708-1718 Basílica de San Juan de Letrán, Roma |
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28 de octubre de 2024
14 de octubre de 2024
1 de octubre de 2024
Theatrum: SAN ONOFRE, el eco de los modelos miguelangelescos
SAN ONOFRE
NOTAS
ALGUNAS REPRESENTACIONES DE SAN ONOFRE
Juan de Anchieta (Azpeitia, Guipúzcoa,
h. 1533 – Pamplona, 1588)
Último cuarto del siglo XVI
Alabastro
Museo Nacional de Escultura,
Valladolid
Escultura renacentista española
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| Fotografías del Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
Esta vigorosa escultura en alabastro presenta una iconografía que a
primera vista puede sorprender por sugerir un patriarca bíblico despojado de
sus vestiduras, algo no demasiado frecuente en el santoral cristiano. En
realidad, el personaje representa a San Onofre, un santo anacoreta del
siglo V venerado en el devocionario medieval como ejemplo de penitencia —Speculum
poenitentia— que viene a ser la contrapartida masculina de la figura de
santa María Egipciaca, imágenes que llegaron a ser muy frecuentes desde el
siglo XVI, según afirma el padre mercedario y tratadista Juan Interián de Ayala
(1657-1730) en su obra Pictor Eruditus.
La singular iconografía de San Onofre, basada en su hagiografía,
le representa en plena desnudez, salvando el recato de su aspecto con una larga
cabellera que le cubre buena parte del cuerpo y una larga barba que le llega
casi hasta las rodillas, en ocasiones con un trenzado vegetal cubriendo sus
partes pudendas. Tal aspecto se basa en sus más de sesenta años de privaciones
y mortificaciones en soledad durante su retiro en el desierto egipcio de la
Tebaida, donde, según la tradición piadosa, vivía en una cueva alimentado de
los dátiles de una palmera y del pan que un ángel le proporcionaba junto a la
comunión dominical.
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| Johan y Raphael Sadeler. Serie "Solitudo Sive Vitae Patrum Eremicolarum" Portada y estampa de San Onofre. Biblioteca Nacional de España |
En el siglo XVI, a consecuencia de la negación por la Reforma
protestante del valor del arrepentimiento y la penitencia como medio para
conseguir la absolución de los pecados mediante la confesión, se produjo una
reacción contrarreformista de exaltación de las virtudes de los santos
penitentes1, especialmente de
los eremitas como San Jerónimo, San Antonio Abad, San Pablo ermitaño, etc.,
siendo divulgadas sus imágenes a través de series grabadas de amplia difusión,
destacando entre ellas las realizadas entre 1588 y 1600 por los hermanos
grabadores flamencos Johan y Raphael Sadeler sobre composiciones de Maerten de
Vos —Solitudo Sive Vitae Patrum Eremicolarum—, célebres estampas de
eremitas en soledad que inspiraron numerosas pinturas que todavía se conservan
en un buen número de colecciones y estancias monásticas de conventos españoles.
La representación de San Onofre, que ya desde época medieval era
invocado como protector contra la muerte repentina y como intercesor por las
almas del purgatorio, fue mucho más habitual en pintura, aunque desde
principios del siglo XVI destacados escultores interpretaron su peculiar
iconografía. Sirvan como ejemplos la realizada hacia 1500 en madera policromada
por Alejo de Vahía (act. 1486-1515), que se muestra en el Museo Nacional de
Escultura de Valladolid, o la magnífica escultura en alabastro policromado de
Damián Forment (h. 1480-1540) del Museo de Zaragoza.
Igualmente, es notable esta representación en bulto redondo de San
Onofre que realizara Juan de Anchieta en alabastro durante el último cuarto
del siglo XVI, escultura que actualmente se conserva en el Museo Nacional de
Escultura, donde fue presentada en público en 2011 tras ser adquirida por el
Estado y asignada a esta institución vallisoletana2.
Juan de Anchieta representa al santo eremita de pie y siguiendo un
esquema frontal, con una vigorosa anatomía que marca la diferencia con los
cuerpos enjutos —más lógicos— aplicados por otros autores, en este caso siguiendo
algunos modelos tomados de la estatuaria italiana que eran difundidos a través
de grabados, siendo muy elocuente en este sentido el gesto de los dedos
introducidos entre los mechones de la barba, un efectista recurso plástico tomado
sin duda del célebre Moisés de Miguel Ángel, con el que también comparte
su gesto enérgico, su mirada penetrante, sus hercúleos rasgos anatómicos y la contención
en su actitud, demostrando una firmeza que está en sintonía con el nuevo
lenguaje afín a los postulados de la Contrarreforma tridentina, en este caso
con un estilo adscrito a la escuela escultórica que se ha denominado Romanista,
generalizada en la mitad norte de España a partir de la influencia ejercida por
la obra de Gaspar Becerra.
Del mismo modo, en esta robusta escultura de San Onofre se pueden
atisbar influencias de Juan de Juni, el gran maestro del que debió ser
colaborador durante su estancia en Valladolid entre 1565 y 1570, tras realizar seguramente
su formación en esta ciudad.
Por otra parte, tanto la corpulenta figura como la vitalidad de San
Onofre muestra significativas similitudes con otras obras documentadas de
Juan de Anchieta, especialmente con el retablo de la Trinidad de la
catedral de Jaca, realizado en 1570 en piedra policromada y presidido por un
altorrelieve de la Trinidad en la modalidad de Trono de Gracia o Trinidad
vertical como metáfora de la Redención, fórmula en la que las Tres Personas
aparecen superpuestas a distintas alturas —Dios Padre sujetando y mostrando en
su regazo a Cristo crucificado para exaltar el valor de su sacrificio, mientras
la paloma del Espíritu Santo desciende en forma de soplo divino entre ambas
cabezas—, destacando en el grupo la potente figura entronizada de Dios Padre,
que José Camón Aznar consideraba la réplica más grandiosa del Moisés de Miguel
Ángel. Dicha figura comparte con la de San Onofre el estar labrada en
piedra y los rasgos fisionómicos, especialmente el tratamiento de los cabellos
y la barba.
Ambas esculturas muestran a Juan de Anchieta como uno de los intérpretes
más geniales de las fórmulas miguelangelescas en la escultura española del
último tercio del siglo XVI, tras ser introducidas por Gaspar Becerra en el
retablo mayor de la catedral de Astorga (1558-1584), dando lugar a un
vocabulario plástico —romanismo—, adaptado en cada caso a las necesidades de las obras
demandadas, que tuvo numerosos discípulos y seguidores.
Informe y
fotografías del MNE: J. M. Travieso.
NOTAS
1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: San Onofre. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009. pp. 166-167.
2 BOLAÑOS ATIENZA, María: San Onofre. En El Museo crece: Últimas adquisiciones 2005-2010. Madrid, 2011, p. 99.
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| Izda: JUAN DE ANCHIETA. San Onofre. Museo Nacional de Escultura, Valladolid Dcha: MIGUEL ÁNGEL. Moisés. San Pietro in Vincoli, Roma |
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| MIGUEL ÁNGEL. Detalles de Moisés, 1513-1536 Basílica de San Pietro in Vincoli, Roma |
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| JUAN DE ANCHIETA Izda: Retablo de la Trinidad, 1570, catedral de Jaca (Huesca) Dcha: Detalle del grupo de la Trinidad |
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| Izda: ALEJO DE VAHÍA, San Onofre, h. 1500 Museo Nacional de Escultura, Valladolid Dcha: DAMIÁN FORMENT, San Onofre, h. 1520 Museo de Zaragoza |
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| Izda: ALEJO DE VAHÍA, detalle de San Onofre, h. 1500 Museo Nacional de Escultura, Valladolid Dcha: DAMIÁN FORMENT, detalle de San Onofre, h. 1520 Museo de Zaragoza |
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| Izda: EMMANUEL TZANES, San Onofre, 1662, Colección iconos de Rena Andreadis Centro: FERNANDO YÁÑEZ DE LA ALMEDINA, San Onofre, 1515-1525, Museo del Prado Dcha: VASCO PEREIRA, Comunión de San Onofre, 1583-Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde |
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| Izda: JOSÉ DE RIBERA, San Onofre, 1637, Museo Hermitage, San Petersburgo Dcha: FRANCISCO COLLANTES, San Onofre, h.1645, Museo del Prado |
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1 de septiembre de 2024
Theatrum: RETABLO-TRÍPTICO DE SAN ILDEFONSO, los caprichos del mercado del arte
RETABLO-TRÍPTICO DE SAN ILDEFONSO,
CON SAN LEANDRO Y SAN ISIDORO
Maestro de la Colección Pacully
Hacia 1480-1490
Óleo sobre tabla de roble –
Técnica mixta
Colección Aldus C. Higgins,
Worcester (Massachusetts) / Museo Nacional de Escultura, Valladolid / Museo del
Prado, Madrid
Pintura gótico-flamenca
Este importante retablo debió ser encargado en Flandes a un desconocido
taller por Juan Alfonso de Logroño para la capilla funeraria de su hermano,
Alonso Sánchez de Logroño, canciller de los Reyes Católicos fallecido en 1481, que
en su testamento había dispuesto ser enterrado en la capilla de San Ildefonso
de la primitiva iglesia del monasterio de San Benito el Real de Valladolid1.
Lo que está claro, es que el noble comitente deseaba dedicar la obra a los tres
santos más venerados de la España visigoda: San Ildefonso, arzobispo de Toledo
en los años 657-667, San Leandro, obispo de Sevilla durante los años 579-600, y
San Isidoro, hermano de San Leandro y obispo de Sevilla desde el año 602 al 636.
En efecto, el retablo, que adoptaba la estructura de un tríptico
flamenco, presentaba tres calles, la central presidida por la tabla con el tema
de la Imposición de la casulla a San Ildefonso, milagro también conocido
como la Descensión, donde la Virgen impone al santo —identificado en la
inscripción de la filacteria que recorre su cuerpo— la indumentaria litúrgica
en el interior de la catedral toledana. A los lados, con la misma altura y la
mitad de anchura que la escena central, con idéntico soporte y técnica, se
colocaban otras dos tablas con las figuras verticalistas y afrontadas de San
Leandro y San Isidoro revestidos de pontifical.
Al conjunto se sumaba una predela, adaptada a la misma estructura, con la tabla central de la misma anchura que la escena principal dedicada a San Ildefonso y representando un Apostolado con seis bustos de apóstoles colocados bajo una galería pétrea e identificados en las inscripciones que bajo sus bustos recorren el alféizar, destacando en el centro la figura de Cristo colocada entre dos pequeñas columnillas. Este apostolado se completaba en los extremos con las tablas de otros seis apóstoles, dispuestos en grupos de tres e igualmente identificados con inscripciones. Aunque la serie de las tres tablas de la predela en alguna ocasión se ha interpretado como la Última Cena, realmente no presenta atributos que puedan justificar esta iconografía.
El retablo se mantuvo en las condiciones anteriormente descritas, desde que fuera trasladado a mediados del siglo XVI a la nueva iglesia (la actual) del monasterio de San Benito el Real y colocado en la capilla del doctor Cornejo Tovar, casado con doña María de Tovar, hija y testamentaria del canciller Alonso Sánchez de Logroño. En aquella capilla, situada bajo el coro en la nave de la epístola, el retablo permaneció hasta 1651, año en que fue trasladado a la capilla de los Daza de la misma iglesia2. Allí permanecería hasta que fue víctima de la Desamortización de Mendizábal llevada a cabo entre 1835 y 1837, donde la rapiña y la insensibilidad jugaron en contra del patrimonio vallisoletano al ser desmontadas y dispersadas todas las tablas que componían el conjunto retablístico.
La imposición de la casulla a San Ildefonso, 179 x 90 cm
Colección Aldus C. Higgins, Worcester (Massachusetts)
Esta tabla, la principal del retablo, desapareció de Valladolid poco
después de la Desamortización, reapareciendo años después en la importante
colección del coleccionista y bibliófilo don Sebastián Gabriel de Borbón
(1811-1875), bisnieto de Carlos III, Infante de España y gran prior de la Orden
de San Juan de Jerusalén en los reinos de Castilla y León, quien llegó a
residir una temporada en Valladolid, siendo seguramente una de las obras
compradas para este infante, durante el proceso desamortizador, por el pintor
José de Madrazo. Dada por perdida, la tabla fue adquirida en España por el
anticuario parisino Émile Pacully, de
cuya colección formó parte hasta 1903, siendo su destino final la Colección Aldus
C. Higgins, en Worcester (Massachusetts), donde se encuentra actualmente y
donde Diego Angulo consiguió localizarla en 1925.
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| Maestro de la Colección Pacully San Leandro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura |
La viajera tabla de La imposición de la casulla a san Ildefonso3,
perteneciente al retablo vallisoletano, como se ha dicho fue dada a conocer por
Diego Angulo4 en 1925, que la describe como una escena desarrollada
en el interior de una gran iglesia, con un arco al frente con función de
encuadramiento de la composición principal, siguiendo una fórmula impuesta en
la pintura flamenca por Roger van der Weyden. Al fondo de la nave se observa la
girola, con estilizadas columnas rematadas por capiteles lisos, mientras el
pavimento se ajusta a una elemental ley de la perspectiva mediante un diseño
cuadriculado de tipo marmóreo cuyo modelo es compartido por las tres tablas del
único cuerpo, lo que conformaba un conjunto unitario.
Tanto la figura de la Virgen —entronizada bajo dosel—, como las de los tres ángeles que la acompañan y la del propio San Ildefonso mantienen un estricto verticalismo, compartiendo todos los personajes la misma pasividad y mostrando una uniformidad tipológica y de indumentaria con influencias del pintor de Brujas Hans Memling. Para referirse al pintor anónimo, artífice de las pinturas de este retablo, en 1943 el historiador e hispanista Chandler R. Post acuñó el nombre de Maestro de la Colección Pacully5, denominación que sigue vigente en la atribución de las tablas de este retablo, así como en dos tablas conservadas en el Museo del Louvre que representan a San Cornelio y Santa Margarita6.
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| Maestro de la Colección Pacully San Isidoro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura |
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Estas dos tablas que forman pareja iconográfica y que representan a los
hermanos San Leandro y San Isidoro —autor de las Etimologías—,
arzobispos de Sevilla en época visigoda, ocuparon las calles laterales del
tríptico o retablo del Canciller Alonso Sánchez de Logroño, del que fueron
separadas durante la Desamortización de Mendizábal, ingresando hacia el año
1843 en el Museo Provincial de Valladolid (desde 1933 reconvertido en Museo
Nacional de Escultura).
Ambas figuras aparecen de pie y afrontadas, revestidas con indumentaria
y símbolos episcopales —ricas capas pluviales con vistosos bordados y sujetas
con grandes broches dorados decorados con perlas, elementos que se repiten en
las mitras junto a cabujones de piedras preciosas—, sujetando ambos ricos
báculos metálicos de diseño gótico y sendas filacterias con inscripciones
identificativas, todo ello descrito con detalles de gran meticulosidad al modo
flamenco. Ambos personajes aparecen ubicados en el interior de una iglesia
gótica de sencillas columnas y un pavimento en perspectiva con losas que imitan
mármol en forma de damero. Este espacio viene a continuar al representado en la
tabla central, cuya escena, representando la Imposición de la casulla a San
Ildefonso, es la que contemplan con pasividad y gesto severo los dos
prelados sevillanos. Destaca el verticalismo de la composición y de ambas
figuras, en cuyo estilo Pilar Silva Maroto encuentra una dependencia de la
pintura brujense, en particular de Hans Memling y de Gérard David.
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| Maestro de la Colección Pacully San Leandro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura |
Por las características estilísticas de estas tablas, queda pendiente de
resolver si el desconocido pintor, actualmente conocido como Maestro de la
Colección Pacully, fue un artista de origen foráneo relacionado con el arte
de Brujas, como han sostenido los historiadores Max Jacob Friedlander (1967), Didier
Martens (1995) o Dirk de Vos (1994), siendo Luis Rodríguez (1981) quien vino a
confirmar la procedencia flamenca de la obra y la identificación de las tablas
localizadas con el retablo que estuvo ubicado en la iglesia del monasterio de
San Benito el Real de Valladolid. Otra posibilidad apunta a que el artífice fuera
un avezado pintor español, activo a finales del siglo XV, que hubiese pertenecido
al movimiento hispano-flamenco castellano, demostrando ser buen conocedor de la
técnica pictórica de Memling. La incógnita sigue abierta.
Predela con Apostolado Tabla central: Cristo con seis apóstoles, 27 x 90 cm / Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Dos tablas laterales: Grupos de tres apóstoles, 26 x 40 cm / Museo del Prado, Madrid
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| Maestro de la Colección Pacully San Isidoro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura |
Las investigaciones de Post en 1943 y de Angulo en 1959 permitieron
identificar las tres tablas que conformaron la predela del pequeño retablo del
canciller Alonso Sánchez de Logroño y que representan un apostolado completo,
con bustos cobijados bajo un fondo arquitectónico fingido.
Los caprichos de la rueda de la fortuna han hecho que en mayo de 2024 la
tabla central de la predela, donde aparecen representados Cristo y seis
apóstoles, haya regresado inesperadamente a Valladolid, su ciudad de
procedencia, después de pertenecer durante largo tiempo a una colección privada
madrileña. En efecto, en abril la tabla fue adquirida en Subastas Durán por el
Ministerio de Cultura —70.000 euros— para ser destinada al Museo Nacional de
Escultura, donde se conservan otras dos importantes pinturas que pertenecieron
al retablo: San Leandro y San Isidoro de Sevilla, lo que permite
una reconstrucción parcial del mismo.
En dicha tabla central se recrea una galería pétrea que es interrumpida en el centro por dos columnillas jaspeadas para destacar entre ellas la imagen de Cristo, que como el resto de los apóstoles aparece representado en busto, pero en posición frontal, vestido con una túnica violácea, con larga melena con mechones dispersos sobre los hombros y mirando fijamente al espectador, siguiendo un modelo ya aplicado en la pintura flamenca por Jan Van Eyck desde mediados del siglo XV.
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| Maestro de la Colección Pacully Detalle de San Leandro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura |
Bajo la misma arquitectura y a los lados de
Cristo se colocan seis bustos de apóstoles dispuestos en grupos de tres, con una
posición corporal de tres cuartos —leve giro con un hombro adelantado sobre el
otro— y con las cabezas trabajadas de forma individualizada y minuciosa para
representar tipos de distintas edades que comparten la forma de indumentaria:
túnicas con un manto superpuesto, ofreciendo un rico colorido a base de
tonalidades rojas, rosáceas, azules y verdes que destacan sobre los tonos
neutros de la arquitectura. Como ocurre con las tablas de San Leandro y San
Isidoro las triadas de apóstoles se disponen afrontadas hacia la figura de
Cristo e identificadas con inscripciones colocadas sobre el alfeizar,
apareciendo en la parte izquierda Andrés, Santiago
y Pedro y en la derecha Juan, Mateo y
Santiago el Menor.
Las tablas laterales de la predela se conservan en el Museo del Prado desde que en 1950 fueran adquiridas por la pinacoteca por 25.000 pesetas a José Luis Vilches Pérez7. En ellas se continúa el fingimiento arquitectónico bajo el que se cobijan dos triadas de apóstoles afrontados que presentan las mismas características que en la tabla central respecto a tipos humanos, disposición, indumentaria, colorido e inscripciones identificativas. En la tabla izquierda aparecen los apóstoles Felipe, Bartolomé y Matías, mientras que en la derecha figuran Simón, Judas y Tomás.
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| Maestro de la Colección Pacully Detalle de San Isidoro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura |
Informe y fotografías del MNE: J. M. Travieso.
Fotografías de las tablas laterales de la predela: Museo del Prado.
NOTAS
4 ANGULO
ÍÑIGUEZ, Diego: El retablo de San Ildefonso del Museo de Bellas Artes de
Valladolid. Boletín del Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid nº
3, Valladolid, 1925, pp. 45-48.
Fotografías de las tablas laterales de la predela: Museo del Prado.
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| Maestro de la Colección Pacully Tabla central de la predela: Cristo y seis apóstoles, 1480-1490 Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
NOTAS
1 RODRÍGUEZ MARTÍNEZ, Luis: Historia del Monasterio de San Benito El Real de Valladolid. Caja de Ahorros Popular, Valladolid, 1981, pp. 262, 272, 284.
2 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel. Maestro de la Colección Pacully, San Isidoro de Sevilla y San Leandro de Sevilla. En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús (dir). Pintura del Museo Nacional de Escultura. Siglos XV al XVIII, Madrid, 2001, pp. 35-38.
3 Este artículo no incluye ninguna imagen ilustrativa de calidad de La imposición de la casulla a San Ildefonso por carecer de licencia por parte de su propietario: la Colección Aldus C. Higgins.
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| Maestro de la Colección Pacully Apóstoles Andrés, Santiago y Pedro con Cristo, 1480-1490 Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
5 POST CHANDLER, Rathfon: The Pacully Master. Gazette des Beaux-Arts nº 159, París, 1943, pp. 321-328.
6 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel. Op. cit. p. 36.
7 MARTÍNEZ RUIZ, María José: Tablas del maestro de la colección Pacully. Patrimonio de Valladolid emigrado. En Conocer Valladolid 2016/2017. X Curso de patrimonio cultural. Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Ayuntamiento de Valladolid, 2018, p. 258.
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| Maestro de la colección Pacully Cristo con los apóstoles Juan, Mateo y Santiago el Menor, 1480-1490 Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
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| Maestro de la Colección Pacully Tablas laterales de la predela con apostolado, 1480-1490 Museo del Prado, Madrid |
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| Maestro de la Colección Pacully Apóstoles Felipe, Bartolomé y Matías, 1480-1490 Museo del Prado, Madrid |
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| Maestro de la Colección Pacully Apóstoles Simón, Judas y Tomás, 1480-1490 Museo del Prado, Madrid |
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