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14 de enero de 2025
8 de enero de 2025
Visita comentada: PASAJE GUTIÉRREZ, 19 de enero 2025
Organiza:
entre LÍNEAS
Guía:
CLEMENTE DE PABLOS
Actividad gratuita
Reserva por WhatsApp:
653 99 38 03
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6 de enero de 2025
Visita virtual: SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO, la huella de un gran maestro castellano
GRUPO DE SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL
NIÑO
Vasco de la Zarza (Toledo?, hacia 1470
– Ávila, 1524)
1515-1517
Alabastro
Capilla de Santa Ana, Colegiata de
San Miguel, Ampudia (Palencia)
Escultura renacentista. Escuela
castellana
Hay escultores españoles que, siendo destacados maestros, apenas son
conocidos por alguna de sus magistrales obras. Es el caso de Vasco de la Zarza,
cuyos méritos siempre son citados con relación al espectacular sepulcro realizado
para el obispo Alonso de Madrigal, “El Tostado”, conjunto situado en la girola
de la catedral de Ávila. Sin embargo, su obra es considerable y de una
extraordinaria calidad, lo que le sitúa como uno de los más importantes
artistas del Renacimiento español.
En esta ocasión vamos a fijar nuestros ojos en una obra no muy conocida
y que demuestra el carácter polifacético —escultor y arquitecto— de Vasco de la
Zarza: la construcción entre 1515 y 1517 de la capilla de Santa Ana en la
Colegiata de San Miguel de la villa de Ampudia (Palencia), encargada por el
ampudiano Alonso Martín Castrillo, chantre de la catedral abulense y pariente
de su segunda mujer, donde el artista combina la arquitectura del recinto con
la escultura del retablo.
Dicho retablo, que sufrió modificaciones a principios del siglo XVII,
cuando el estilo escurialense ejercía una gran influencia, conserva tres
importantes obras de la primitiva intervención Vasco de la Zarza: el grupo en
alabastro de Santa Ana Triple que lo preside en la hornacina principal,
un friso como basamento del ático con un bajorrelieve del Camino del
Calvario y un remate con la monumental representación de un Calvario
compuesto por nueve figuras. También se considera la posible intervención de
Vasco de la Zarza en la traza de la reja que cierra la capilla, que viene
siendo atribuida a Llorente de Ávila o Juan Francés.
Como ya se ha dicho, la hornacina central del retablo está ocupada por
el grupo que representa a Santa Ana —titular de la capilla—, la
Virgen y el Niño Jesús, una iconografía también denominada Santa Ana
Triple o Santa Generación (al representar la genealogía directa de
María). El culto a Santa Ana apareció en Oriente hacia el siglo VI, pasando a
Occidente dos siglos más tarde, siendo fomentado sobre todo tras la
construcción en Roma, en el templo de Santa María la Antigua, de un lugar donde
se guardaban reliquias de la santa.
A partir del siglo XIII, tras la inclusión de la historia de Santa Ana
en la Leyenda Dorada de Jacopo de la Voragine, su representación se hizo
más frecuente, siendo su culto ampliamente difundido durante los siglos XIV y
XV, pues ensalzando a Santa Ana como madre se reafirmaba la pureza de su hija
María, a su vez mostrada como trono viviente de Dios (Sedes Sapientiae o Trono
de la Sabiduría).
Asimismo, el tipo de representación de Santa Ana Triple está relacionado con las variantes iconográficas de la Santa Parentela, una modalidad muy popular en el arte religioso de Alemania y Países Bajos, durante finales del siglo XV y principios del XVI, que responde a la historia difundida por el teólogo Haymo de Halberstadt en su obra Historiae sacrae epitome, en la que esboza el árbol genealógico de la Virgen.
Esta hipótesis también fue recogida
y divulgada por Jacopo de la Voragine, según la cual Santa Ana habría tenido
tres sucesivos matrimonios —trinubio— con su correspondiente descendencia. En
el primero de ellos, con Joaquín, fue engendrada María. Al enviudar, casaría
con Cleofás, hermano de Joaquín, siendo engendrada María Cleofás. Tras enviudar
de nuevo, Santa Ana habría contraído matrimonio con Salomé, engendrando a María
Salomé.
De modo que las santas mujeres que acompañan a la Virgen en distintos
pasajes de los Evangelios Canónicos serían sus hermanastras. Pero esta teoría
de la parentela se continúa con el desposorio de María con José, que serían
padres de Jesús. María Cleofás casaría con Alfeo, engendrando cuatro hijos: Santiago
el Menor, Judas Tadeo, Simón el Zelote y José Barsabás. A su vez María Salomé
se casaría con Zebedeo, de cuyo matrimonio nacerían Santiago el Mayor y San
Juan Evangelista. De modo que cinco de estos primos se convertirían en
apóstoles de Jesús, explicando las estrechas relaciones existentes entre ellos.
Esta leyenda inspiró numerosas y variadas representaciones de la Santa
Parentela tanto en pintura como en escultura, siendo en el Concilio de
Trento (1545-1563) donde la leyenda de los matrimonios de Santa Ana fue
rechazada por falta de pruebas documentales y prohibida su representación,
limitándose a autorizar solamente aquellas que se ajustaran a los textos de las
Sagradas Escrituras.
Durante el siglo XVI grandes maestros continuaron representando a Santa
Ana Triple, como es el caso del grupo elaborado en madera hacia 1510 por
Alejo de Vahia (Museo Catedralicio, Palencia) o el realizado en el mismo
material por un anónimo castellano en el primer cuarto de siglo (Museo Nacional
de Escultura, Valladolid), ambos de resabios flamencos, a los que se suman los
que siguen la pauta renacentista del grupo realizado en mármol por Andrea Sansovino en 1515
(Iglesia de Sant'Agostino, Roma), como el elaborado hacia 1532 por Damián
Forment en Aragón para el monasterio de Sigena (Museo de Zaragoza) o el grupo
de Vasco de la Zarza datado hacia 1515 (Colegiata de San Miguel, Ampudia), estos
dos últimos en alabastro.
Vasco de la Zarza presenta una escena cotidiana, cargada de simbolismo,
mediante un grupo jerarquizado en volúmenes, con una ampulosa y madura figura
de Santa Ana que acoge en su regazo a su joven hija María, ambas sedentes a
diferentes niveles y dirigiendo sus afectos a la figura del Niño, que, colocado
a su vez en el regazo de su Madre, y con gestos que rompen la serenidad de las
mujeres, establece un nexo de unión entre las dos. La intención del conjunto es
el deseo de engrandecer a la Virgen —la única figura que aparece con nimbo— a
través de su genealogía, remarcando la devoción a su madre, que se muestra con
un tamaño mayor siguiendo un convencionalismo de resabios medievales, en este
caso con destacada elegancia y una serenidad clásica en la disposición de las
figuras.
El nivel de madurez del escultor queda definido por el estudio anatómico
de las figuras y por el tratamiento de las vestiduras que recubren los cuerpos.
Santa Ana viste una túnica que asoma por debajo del ampuloso manto que combina
pliegues redondeados con otros más quebrados, y un juego de tocas que sobre los
hombros forman un haz de pliegues menudos y un anudamiento central. La misma
indumentaria luce la Virgen, en su caso con una toca que deja visible una larga
cabellera ondulada que discurre a los lados del rostro, en ambos casos con la
impronta típica del escultor.
Matices diferentes ofrece la figura del Niño, que en primer término y
con una postura inestable introduce un elemento dinámico que viene a articular
la composición. Aparece sentado en el regazo de María y con un rostro de gesto
complaciente al ofrecimiento de un fruto —una manzana— por parte de su abuela
Ana, elemento que viene a recordar el nacimiento sin mácula de María. El Divino
Infante viste una túnica liviana que aparece pegada al cuerpo al modo clásico
de los “paños mojados”, con el cuerpo girado en tres cuartos, las piernas
colocadas a distintas alturas y el torso girado hacia el frente, mientras juguetea
entre sus manos con una pequeña paloma que proporciona al grupo el valor
simbólico de una “Trinidad terrestre”. El dinámico Niño, esbozando una sonrisa
que contrasta con el gesto grave de las mujeres, completa la composición de la
“Triple Generación” con el simbolismo de las tres edades: infancia, juventud y
madurez.
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| VASCO DE LA ZARZA Friso del Camino del Calvario y Calvario del remate del retablo de Santa Ana |
La obra denota que Vasco de la Zarza utiliza a la perfección el lenguaje
plástico renacentista, labrando con habilidad el alabastro y dotando de
personalidad propia a cada uno de los personajes.
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| Colegiata de San Miguel, Ampudia (Palencia) |
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| SANTA PARENTELA Izda: Anónimo siglo XV, Galería Nacional de Arte, Washington Dcha: Jacob Cornelisz van Oostsanen h1520, Museo de las Peregrinaciones, Santiago de Compostela |
MUESTRAS DE LA ICONOGRAFÍA DE LA SANTA PARENTELA Y DE SANTA ANA TRIPLE
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| Anónimo. Santa Ana, la Virgen y el Niño, s. XIV Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
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| Santa Ana, la Virgen y el Niño o Santa Ana Triple Izda: Alejo de Vahía. h. 1510, Museo Catedralicio, Palencia Dcha: Anónimo castellano, 1er cuarto s. XVI, Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
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| Santa Ana, la Virgen y el Niño o Santa Ana Triple Izda: Andrea Sansovino, 1512, Iglesia de Sant'Agostino, Roma Dcha: Damián Forment, h. 1532, Museo de Zaragoza |
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| VASCO DE LA ZARZA Ecce Homo, h. 1511, alabastro, Museo Catedralicio, Ávila |
Se desconoce su lugar de nacimiento, posiblemente en Toledo hacia 1470.
Era hijo del escudero Juan de la Zarza y de Juana Núñez, acomodados
terratenientes en Ávila y asentados en el municipio abulense de Grandes
(actualmente Grandes y San Martín). Se sabe que al menos tuvo dos hermanos,
Francisco y Pedro de la Zarza y que contrajo matrimonio en dos ocasiones, la
primera con María del Águila, con la que tuvo dos hijas, y la segunda con María
Castrillo, con la que tuvo un hijo y una hija, estando relacionado con
importantes linajes, por lazos de parentesco, de la alta sociedad abulense.
Tenía su residencia en el barrio de Santo Domingo de Ávila, ostentando la
condición de “hijodalgo”.
De su trayectoria artística, que ofrece grandes lagunas, se podría
deducir su posible formación en el entorno de Juan Guas y Sebastián de Toledo,
siendo su primera obra documentada, según informó Pérez Sedano en 1914, una
escultura de San Gregorio solicitada en 1499 por el Cabildo de la catedral
de Toledo. Sus primeras obras las realizaría para la catedral abulense bajo el
mecenazgo del obispo Carrillo de Albornoz, que ocupaba el puesto desde 1497,
como la portada de la Sala Capitular compuesta hacia 1500 ya con rasgos
renacientes. En compañía del maestro de obras Pedro de Viniegra, se ocupó hacia
1505 de la dirección y la decoración escultórica del Claustro de la
catedral. En 1509 talla el marco de retablo mayor, que comenzado por
Berruguete fue continuado por Bartolomé de Santa Cruz y acabado por Juan de
Borgoña. En esta obra ya denota conocer las creaciones de escultores italianos
y su relación con los círculos humanísticos, utilizando un repertorio extraído de
narraciones clásicas, como sirenas, faunos, sátiros, etc.
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| VASCO DE LA ZARZA Sepulcro del obispo Alonso de Madrigal, El Tostado, 1511 Girola de la catedral de Ávila |
Su obra más conocida, el sepulcro del obispo Alonso de Madrigal, el
Tostado (fallecido en 1455), fue realizado para la catedral de Ávila por
iniciativa de Carrillo de Albornoz —financiado con la dotación testamentaria de
60.000 maravedís dejada por el célebre obispo— y concluido en septiembre de
1511. Esta ingente obra, llevada a cabo por Vasco de la Zarza en alabastro de
Cogolludo y adoptando la forma de arco de triunfo clásico, supuso la definitiva
reforma y decoración de la girola catedralicia. En ella el escultor hace gala
de su maestría en la representación del obispo Alonso de Madrigal como
escritor, colocado en su sitial y delante de un atril, así como en la serie de Virtudes
colocadas en nichos avenerados, en el relieve del Nacimiento de Jesús
que corona el ático y en el fantástico medallón de la Adoración de los Reyes
colocado al fondo, así como en el variado repertorio de la decoración del
conjunto, donde aparecen motivos de inspiración clásica como sirenas, arpías,
esfinges, ninfas, sátiros, centauros, animales, trofeos, bucráneos, flores y
guirnaldas que recubren la totalidad de las superficies. Entre 1511 y 1513
fueron realizadas las cuatro capillas contiguas al sepulcro, dedicadas a los
Evangelistas, que siguiendo el mismo diseño corrieron a cargo del taller de
Vasco de la Zarza, siendo sustituido el alabastro por materiales más sencillos:
piedra caliza y terracota.
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| VASCO DE LA ZARZA Sepulcro del obispo Alonso de Madrigal, El Tostado, 1511 Girola de la catedral de Ávila |
Al igual que otros grandes maestros renacentistas, Vasco de la Zarza
demostrará su formación integral, realizando tanto arquitectura como escultura,
a lo que suma su calidad de maestro de obras. En 1512 presentaba al municipio
abulense sus condiciones para la realización de la traída de aguas a la ciudad
y en 1514 comenzaba la construcción de la capilla de La Caridad de Santa María
de Jesús (hoy llamada de Las Nieves). Hacia 1515 se ocupaba de la base en
alabastro de la pila bautismal y de la exedra en estuco que la
rodea en la catedral de Ávila.
Entre 1515 y 1517, por encargo de Alonso Castrillo de Ampudia, chantre
de la catedral abulense, realiza la capilla de Santa Ana de la Colegiata
de San Miguel de Ampudia (Palencia), donde combina arquitectura y la escultura
del retablo que la preside. En 1517, de acuerdo con Juan Campero, lleva a cabo
la restauración de varios tramos de la muralla de Ávila, comenzando en Guadalupe
la realización de un claustro para los frailes jerónimos, obra interrumpida dos
años después. En torno a 1519 realiza el sepulcro del obispo Alonso Carrillo
de Albornoz (fallecido en 1514), que fue instalado en la capilla de San
Ildefonso de la catedral de Toledo, en el que repite la misma estructura que en
el sepulcro de El Tostado, pero con la figura del obispo yacente y alternando
alabastro, piedra y terracota. Igualmente en Toledo, entre 1505 y 1514,
participa en las esculturas que figuran en la portada del Hospital de Santa
Cruz, en cuyo tímpano aparece el cardenal Mendoza adorando la cruz que
sujeta Santa Elena, en presencia de San Pedro y San Pablo y dos acólitos
arrodillados en los extremos.
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| VASCO DE LA ZARZA. Portada del Hospital de Santa Cruz de Toledo, 1505-1514 En el tímpano el Cardenal Mendoza con Santa Elena, San Pedro, San Pablo y dos acólitos |
La tradición sepulcral en Castilla tuvo una gran importancia entre la
sociedad nobiliaria, incrementándose durante los años en que trabajó Vasco de
la Zarza, que además de los sepulcros ya citados realizó otros en fechas
difíciles de determinar, como el sepulcro de Bernaldino de Barrientos,
señor de Serranos de la Torre, datado hacia 1514, año de su fallecimiento, y
ubicado en la ermita de Serranos, en Zapardiel de la Cañada (Ávila), hasta su
traslado parcial al Museo de Ávila en
1997, donde el personaje aparece yacente, revestido con armadura y bonete y
representado con minuciosos detalles. El modelo lo repite en 1491, con pocas
variantes, en el sepulcro de Íñigo López Carrillo, hermano del obispo
Carrillo de Albornoz y virrey de Cerdeña, realizado hacia 1515 y ubicado en la
capilla de San Ildefonso de la catedral de Toledo, junto al de su hermano, donde
el personaje aparece yacente y revestido con armadura.
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| VASCO DE LA ZARZA Sepulcro del obispo Alonso Carrillo de Albornoz, 1511 Capilla de San Ildefonso, Catedral de Toledo |
Detalladas figuras yacentes aparecen también en el sepulcro de Ruy
González y su esposa Beatriz de Castañeda, ubicado en la iglesia de San
Nicolás de Madrigal de las Altas Torres (Ávila), que incluye en el frente un
notable grupo de la Piedad. Otra obra importante, actualmente desaparecida, fue
el sepulcro de Álvaro y Luis de Daza, esposo e hijo de Francisca de
Zúñiga, que estuvo localizado en el monasterio de La Mejorada de Olmedo
(Valladolid). Atribuidos a Vasco de la Zarza son los sepulcros de Pedro Hurtado
de Mendoza y Juana de Valencia que se encuentran en la iglesia de San Ginés
de Guadalajara, los únicos representados en actitud orante, así como el sepulcro
del canónigo Gregorio Fernández, realizado en alabastro y ubicado en la girola
de la Catedral Magistral de los Santos Justo y Pastor de Alcalá de Henares.
A partir de 1520, Vasco de la Zarza comienza los altares del crucero
de la catedral de Ávila, terminados por sus seguidores, así como la reforma
de la capilla del Sagrario, incluyendo el retablo, portada, mobiliario,
puertas y facistoles, y la custodia del altar mayor con forma de pequeño
retablo en alabastro e inspirada en la que realizara Andrea Sansovino para la
capilla Corbinelli de la iglesia del Santo Spirito de Florencia, con
representaciones en sus calles de escenas de la Pasión. Obras destacadas son
las representaciones de la Virgen con el Niño que se conservan en las
poblaciones abulenses de El Herradón y Cardeñosa (1523-1524), así como la que
aparece en el sepulcro de María Dávila en el monasterio de Las Gordillas de la
capital.
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| VASCO DE LA ZARZA Sepulcro de Bernaldino Barrientos, h. 1514 Museo de Ávila |
En 1523 contrata, asociado a Alonso Berruguete, el retablo del
monasterio jerónimo de La Mejorada en Olmedo (Valladolid), encargo particular
de Francisca de Zúñiga que actualmente está recogido en la capilla del Museo
Nacional de Escultura de Valladolid, en cuyo frente de altar aparece el bello
relieve en piedra del Enterramiento de Cristo que se le atribuye.
En 1524 buena parte de Castilla fue asolada por la peste y Vasco de la
Zarza, posiblemente afectado por este mal, murió el 21 de septiembre de aquel
año, siendo enterrado en la iglesia de Santiago de Ávila. Dejaba un buen número
de artistas formados con él y su particular estilo, destacando Juan de Arévalo,
su yerno, que se trasladaría a Toledo; Diego de la Zarza, su sobrino, que se
desplazó a Lisboa; los escultores Juan Rodríguez y Lucas Giraldo, que se
mantuvieron a la cabeza de las obras, tanto de arquitectura como de escultura,
durante el siguiente cuarto de siglo.
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| VASCO DE LA ZARZA Sepulcro de Íñigo López Carrillo, h. 1515 Capilla de San Ildefonso, Catedral de Toledo |
Informe y fotografías de Ampudia: J. M. Travieso.
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| VASCO DE LA ZARZA Sepulcro del canónigo Gregorio Fernández Catedral Magistral deAlcalá de Henares |
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| VASCO DE LA ZARZA (Atrib.) Frente de altar. Enterramiento de Cristo, h. 1523 Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
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1 de enero de 2025
16 de diciembre de 2024
Navidad 2024: BELENES MONUMENTALES EN VALLADOLID
Sugerencias
para visitar los más bellos belenes monumentales de este año en
Valladolid:
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| Belén napolitano. Museo Nacional de Escultura |
“Belén napolitano”
Del 1 de diciembre 2024 al 2 de febrero 2025.
Horario:
De martes a sábado de 10 a 19:30 h.
Domingos de 10 a 15 h.
Lunes cerrado.
Entrada gratuita.
Apertura extraordinaria:
20, 21, 26, 27 y 28 de diciembre y 2, 3 y 4 de enero: de 10 a 21 h.
22 y 29 de diciembre y 5 de enero de 10 a 15 h. y de 18 a 21 h.
Cerrado: 24, 25 y 31 de diciembre y 1 y 6 de enero.
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| Tiempo de belenes. Sala Las Francesas |
Belén monumental “Tiempo de belenes. Expresión de un arte colectivo”.
Del 4 de diciembre 2024 al 6 de enero 2025.
Organiza: Fundación Municipal de Cultura.
Realizado por
la Agrupación Belenista La Adoración. Belén tradicional que pretende reflejar
lo más fielmente posible el entorno histórico de las escenas del nacimiento y
primera infancia de Jesús, a través de un singular montaje para que el
visitante lo pueda circundar por las cuatro caras. El nacimiento reproduce una
imagen evocadora y de ensoñación de los detalles y rincones de la ciudad de
Belén. Sobre este marco el autor reproduce oficios representados en esta ciudad
de Judea. El conjunto escultórico está compuesto por más de un centenar de
figuras, buena parte de ellas de “palillo” sobre base de terracota. Cabe
destacar las realizadas por expreso encargo a la escultora palermitana Ángela
Tripi, la obra de esta ceramista está en las mejores colecciones y museos del
mundo.
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| Tiempo de belenes. Sala Las Francesas |
De martes a domingo de 12 a 14h y de 18:30 a 21:30h.
Días 24 y 31 sólo por la mañana.
Días 25 de diciembre y 1 de enero, cerrado.
Día 6 de enero horario habitual.
Sala de Exposiciones del Palacio Pimentel (Diputación de Valladolid)
Belén Bíblico “Cristo nace en la Ribera del Duero”
Del 5 de diciembre 2024 al 6 de enero 2025
Organiza: Asociación Belenista Castellana.
Se acompaña de la exposición de dioramas realizados por belenistas vallisoletanos.
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| Cristo nace en la Ribera del Duero. Palacio Pimentel |
De lunes a domingo de 11 a 14 h. y de 17 a 21 h.
24 y 31 de diciembre: De 11 a 14 h.
Cerrado: 1 de enero cerrado.
Belén Bíblico Monumental. Proyecto de José María Villa Gil.
Del 4 de diciembre 2024 al 7 de enero 2025.
Horario:
De lunes a domingo y festivos: de 12 a 14 h. y de 18 a 21 h.
De lunes a domingo y festivos: de 12 a 14 h. y de 18 a 21 h.
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| Cristo nace en la Ribera del Duero. Palacio Pimentel |
Casa de Zorrilla, zaguán
Belén “Pudo nacer aquí”
Hasta el 5 de enero 2025
Organiza: Fundación Municipal de Cultura.
Diseño y montaje: Magdalena Galván Delgado y José Fernández Redondo, de
la Asociación Belenista de Valladolid.
Horario:
Martes a sábado de 10 a 14 y 17 a 20 h.
Domingos y festivos, de 10 a 14 h.
Visita libre.
Belenes del Real Colegio de Padres Agustinos Filipinos
Belén del estudio teológico agustiniano
Colección particular de Mª Ángeles Esteban, con 479 belenes del mundo (47 países).
Del 12 de diciembre 2024 al 10 de enero 2025.
Horario:
De lunes a sábado de 17 a 19 h.
Domingos y festivos de 11 a 14 h.
Cerrado: 25 y 31 de diciembre y 1 de enero.
Parroquia de la Inmaculada Concepción (Padres Franciscanos)
Belén con piezas en movimiento y efectos especiales.
Del 15 de diciembre 2024 al 6 de enero 2025.
Organiza: Cofradía de la Orden Franciscana Seglar “Santa Cruz Desnuda”
Horario
De lunes a sábado: de 18:00h a 21:00h.
Domingos y festivos: 11:30h a 14:00h. y de 18:00h a 21:00h.
Monasterio de San Joaquín y Santa Ana
Belén Monumental.
Organiza: Cofradía del Santo Entierro en colaboración con el Museo del
Monasterio de San Joaquín y Santa Ana.
Del 11 de diciembre 2024 al 5 de enero 2025.
Horario:
De lunes a domingo de 11 a 14 h. y de 17 a 21 h.
Días 24 y 31 de diciembre de 11 a 14 h.
Cerrado días 25 de diciembre y 1 de enero.
Iglesia de San Benito
Belén Monumental.
Del 11 de diciembre 2024 al 7 de enero 2025.
Organiza: Cofradía del Santo Sepulcro.
Horario:
De lunes a domingo de 7:30 a 13:30 h. y de 18:30 a 21:30 h.
Del 15 de diciembre 2024 al 7 de enero 2025.
Horario:
De lunes a domingo y festivos de 12 a 14 h. y de 18 a 20:30 h.
Belén “Pudo nacer aquí”
Hasta el 5 de enero 2025
Organiza: Fundación Municipal de Cultura.
Diseño y montaje: Magdalena Galván Delgado y José Fernández Redondo, de
la Asociación Belenista de Valladolid.
Horario:
Martes a sábado de 10 a 14 y 17 a 20 h.
Domingos y festivos, de 10 a 14 h.
Visita libre.
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| Belén Bíblico. Sala de Pasos, iglesia de las Angustias |
Belén del estudio teológico agustiniano
Colección particular de Mª Ángeles Esteban, con 479 belenes del mundo (47 países).
Del 12 de diciembre 2024 al 10 de enero 2025.
Horario:
De lunes a sábado de 17 a 19 h.
Domingos y festivos de 11 a 14 h.
Cerrado: 25 y 31 de diciembre y 1 de enero.
Parroquia de la Inmaculada Concepción (Padres Franciscanos)
Belén con piezas en movimiento y efectos especiales.
Del 15 de diciembre 2024 al 6 de enero 2025.
Organiza: Cofradía de la Orden Franciscana Seglar “Santa Cruz Desnuda”
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| Belén Bíblico. Sala de Pasos, iglesia de las Angustias |
De lunes a sábado: de 18:00h a 21:00h.
Domingos y festivos: 11:30h a 14:00h. y de 18:00h a 21:00h.
Monasterio de San Joaquín y Santa Ana
Belén Monumental.
Organiza: Cofradía del Santo Entierro en colaboración con el Museo del
Monasterio de San Joaquín y Santa Ana.
Del 11 de diciembre 2024 al 5 de enero 2025.
Horario:
De lunes a domingo de 11 a 14 h. y de 17 a 21 h.
Días 24 y 31 de diciembre de 11 a 14 h.
Cerrado días 25 de diciembre y 1 de enero.
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| Belén Bíblico. Sala de Pasos, iglesia de las Angustias |
Belén Monumental.
Del 11 de diciembre 2024 al 7 de enero 2025.
Organiza: Cofradía del Santo Sepulcro.
Horario:
De lunes a domingo de 7:30 a 13:30 h. y de 18:30 a 21:30 h.
Belenes en el patio del Palacio Real
Del 15 de diciembre 2024 al 7 de enero 2025.
Horario:
De lunes a domingo y festivos de 12 a 14 h. y de 18 a 20:30 h.
* Fotografías de Rubén Olmedo Tomillo
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10 de diciembre de 2024
2 de diciembre de 2024
Visita virtual: LA INMACULADA, un alarde de creatividad barroca
LA INMACULADA
Juan Martínez Montañés (Alcalá la
Real, Jaén, 1568 – Sevilla, 1649)
Hacia 1625
Madera policromada, 1,41 cm
Iglesia parroquial de San Julián,
Sevilla
Escultura barroca. Escuela
sevillana
En tiempos del barroco hispano, en el campo de la escultura destacaron como
creadores dos grandes maestros: Gregorio Fernández en Castilla y Juan Martínez
Montañés en Andalucía. Ambos fueron quienes aportaron nuevos arquetipos
iconográficos de tipo religioso cuya especial aceptación serviría de fuente de
inspiración a sus seguidores e imitadores, que atenderían los encargos de
repetir sus modelos. Entre ellos se encuentra la representación de la Inmaculada
Concepción, de la que ambos crearon arquetipos muy diferentes.
La encendida
controversia
Aunque el dogma de la Inmaculada Concepción de María no fue oficialmente
proclamado hasta el 8 de diciembre de 1854 por el papa Pío IX en su bula Ineffabilis
Deus, esta devoción mariana venía existiendo en España desde siglos
anteriores. La creencia de que la Virgen estuvo libre del pecado original desde
el momento de su concepción fue defendida con pasión por franciscanos y
jesuitas, por las capas populares, por la monarquía española y por destacados
pensadores frente a los detractores que postulaban lo contrario, entre los que
se encontraban los frailes dominicos.
En esta controversia, la mecha se encendería en Sevilla alrededor de
1603, año en que numerosos cronistas aludieron al sermón poco respetuoso que
escandalizó a los oyentes, realizado por un clérigo dominico, al parecer del
convento Regina Angelorum, que llegó a comparar el pecado original de la Virgen
con el del mismísimo Martín Lutero. Al levantarse un clamor popular, en
septiembre de 1613 fue el dominico fray Domingo de Molina, prior de aquel
convento sevillano, el que defendió en público la teoría maculista, que de
forma encendida fue respondida por Álvaro Pizaño, canónigo de la catedral de
Córdoba.
Como los ánimos se iban tensando, el pueblo sevillano tomó partido con
una respuesta masiva que cristalizó en una procesión solemne a favor de la
Inmaculada, llevada a cabo el 29 de junio de 1615 por las calles de la ciudad.
No obstante, fray Domingo de Molina acudió a pedir auxilio a la Corte,
departiendo el caso con el Duque de Lerma, valido de Felipe III. Otro tanto
hicieron el músico Bernardo de Toro y el canónigo Mateo Vázquez de Leca, que
como emisarios de Pedro de Castro, arzobispo de Sevilla desde 1610, fueron
recibidos en audiencia por el propio rey en Valladolid, al que expusieron las
ideas contrarias a las de fray Domingo de Molina.
Ante este tipo de enfrentamiento, el monarca envió una delegación a la
Santa Sede, donde, aunque no se logró declarar el dogma de la Inmaculada
Concepción, sí se consiguió que Paulo V publicara el decreto papal Sanctissimus
Dominus Noster, por el que se prohibía afirmar en público que la Virgen fue
concebida en pecado original.
Al hilo de este relato, conviene recordar que en el ambiente sevillano el impulsor de la iconografía de la Inmaculada fue el pintor y tratadista Francisco Pacheco, en cuyas representaciones inmaculistas llegó a incluir en la escena al poeta Miguel Cid, al músico Bernardo del Toro y al canónigo Mateo Vázquez de Leca.
El modelo iconográfico de la Inmaculada Concepción de Juan Martínez Montañés
Ajustándose a las instrucciones establecidas por Francisco Pacheco, en las primeras décadas del siglo XVII aparecen en la escultura en madera policromada las aportaciones iconográficas de Juan Martínez Montañés sobre la Inmaculada, en un momento condicionado por los postulados de la Contrarreforma.
El escultor alcalaíno establece la figura de la Virgen en bulto redondo,
con aspecto adolescente, en posición de pie y descansando sobre un simbólico
escabel con forma de media luna en el que se integran, según las diferentes
versiones, de una a tres cabezas de querubines alados. La imagen se presenta en
posición frontal, con un movimiento que viene determinado por la disposición
corporal en contraposto, de modo que el peso del cuerpo descansa sobre la
pierna izquierda permitiendo la flexión y un ligero adelantamiento de la pierna
derecha, un recurso clásico con el que se rompe el hieratismo y el estatismo.
El escultor acentúa el dinamismo con la colocación flexionada de los brazos a
la altura del pecho y las manos juntas en actitud orante (más separadas del
cuerpo en la versión más evolucionada de “La Cieguecita”) desplazadas hacia la
izquierda, mientras gira la cabeza suavemente hacia la derecha.
Al movimiento también contribuye la disposición de la indumentaria,
reducida a una túnica de tejido liviano que, fruncida al cuello, con mangas
anchas y formando pliegues verticales en su caída, se remata con su
alargamiento en la parte inferior formando numerosos pliegues naturalistas,
permitiendo adivinar los pies y fundiéndose con las cabezas de los querubines.
Más dinámico es el manto, apoyado sobre los hombros y, según las versiones,
sujeto por un broche, un tirante o libre. Mientras por la parte izquierda cae
en forma vertical, en la parte derecha se cruza hasta la cintura estableciendo
al frente una forma en diagonal y un juego de drapeados muy efectistas que
proporcionan un marcado efecto de claroscuro, efecto que se refuerza con el
arqueamiento del manto —como insuflado por una brisa mística— alrededor del
brazo derecho, con lo que el equilibrio de volúmenes se muestra perfecto.
Del mismo modo, la Inmaculada montañesina presenta un esmerado
trabajo creativo en su cabeza. Su cuello es alargado y el rostro oval, con una
frente muy despejada, ojos entornados en forma de media luna y la mirada
dirigida hacia abajo, larga nariz recta y una boca pequeña de labios finos y comisuras
marcadas, configurando una expresión intimista plena de serenidad. Luce una
larga melena con raya al medio, cuyos característicos mechones ondulados de
deslizan por la espalda y al frente sobre los hombros, en la versión más
avanzada con algunos mechones calados y despegados del cuerpo. En el trabajo de
la cabeza Martínez Montañés establece un arquetipo femenino que sería
compartido tanto por Alonso Cano como por su discípulo Juan de Mesa.
Este modelo de la Inmaculada se completa con una excepcional policromía, notable en los delicados trabajos de dorado, estofado y encarnado. Como recomienda Francisco Pacheco, habitual colaborador de Martínez Montañés y al que se debe la policromía de algunas de sus obras más conocidas, presenta en las cenefas de los mantos los elementos decorativos más elaborados y vistosos. Asimismo, el escultor hace constar en los contratos que las carnaciones deben de ser mates para conseguir el mayor naturalismo, abandonando el acabado a pulimento que utilizaban algunos policromadores. En efecto, consciente de que el juicio del espectador dependía en gran medida no solo de su trabajo, sino también de la más o menos acertada intervención del pintor, Montañés incluye en los contratos cláusulas pormenorizadas sobre la intervención del pintor sobre la escultura, con frases de este tipo: “Se an de aparejar con tanto primor y curiosidad que paresca que no se a hecho el tal aparejo sino que esta como quando salio de las manos del escultor”.
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| La Inmaculada en su altar de la Real iglesia parroquial de San Julián, Sevilla |
Todas estas características citadas, que definen el modelo de Inmaculada
creado por Martínez Montañés, confluyen en la talla que inicialmente recibiera
culto en la antigua iglesia sevillana de Santa Lucía hasta que, durante la
Revolución de 1868, la Junta Revolucionaria, alegando el exceso de parroquias
en Sevilla, clausuró el templo y lo puso en venta para particulares, siendo
enviada la imagen de la Inmaculada, junto a una serie de objetos
litúrgicos, a la iglesia parroquial de San Julián, donde permanece al culto en
un altar de la nave, ostentando la titularidad de la Hermandad de la Hiniesta.
En la madrugada del 8 de abril de 1932 esta iglesia sufrió un incendio
provocado, siendo la imagen rescatada por fray Sebastián de Ubrique, guardián
del Convento de los Capuchinos, cuando ya había sufrido daños, especialmente en
las manos. Afortunadamente, fue restaurada con éxito.
Esta talla de la Inmaculada se engloba en la serie que durante
treinta años el escultor realizó para varias iglesias y conventos sevillanos.
Entre las versiones más destacadas se encuentran la de la Iglesia de Nuestra
Señora de la Consolación de El Pedroso (Sevilla), realizada entre 1606 y 1608,
con 155 cm de altura; la de la Iglesia parroquial de San Andrés, elaborada
hacia 1620, con 172 cm; la del Convento de Santa Clara, datada entre 1621 y
1625, con 168 cm; la que tratamos de la Iglesia parroquial de San Julián,
procedente de la antigua iglesia de Santa Lucía, realizada hacia 1625, de 141
cm; finalmente la conservada en la Catedral de Sevilla, conocida popularmente
como “La Cieguecita”, realizada entre 1629 y 1631 y con una altura de 164 cm.
La obra, que ha venido siendo atribuida por diversos historiadores a
Alonso Cano, ha sido restituida a Martínez Montañés por el historiador Emilio
Gómez Piñol1 en base a determinadas referencias documentales y a
inconfundibles rasgos estilísticos, como la sugestión corpórea de las telas
curvas que se insertan en la peana, el refinado modelado de las cabelleras de
los querubines, el rostro con la mirada imbuida del ideal montañesino de
“humildad y modestia”, la acentuada belleza plástica de los paños y los característicos
pliegues invertidos, etc.
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| FRANCISCO PACHECO Izda: Inmaculada con el canónigo Mateo Vázquez de Leca, 1621 Colección particular, Sevilla Dcha: Inmaculada con el poeta Miguel Cid, 1619 Catedral de Sevilla |
Informe: J. M. Travieso.
Notas
1 GÓMEZ PIÑOL,
Emilio: Inmaculada. Catálogo de la exposición Montañés, maestro de
maestros, Museo de Bellas Artes de Sevilla, Junta de Andalucía, 2019, pp.
251-253.
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| MARTÍNEZ MONTAÑÉS Izda: Inmaculada, 1606-1608, iglesia de Ntra. Sra. de la Consolación, El Pedroso (Sevilla) Dcha: Inmaculada, h. 1620, iglesia de San Andrés, Sevilla |
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| MARTÍNEZ MONTAÑÉS Inmaculada, 1623-1624, Convento de Santa Clara, Sevilla |
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| MARTÍNEZ MONTAÑÉS Inmaculada, 1623-1624, Convento de Santa Clara, Sevilla |
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| MARTÍNEZ MONTAÑÉS Inmaculada, "La Cieguecita", 1629-1631, Catedral de Sevilla |
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| MARTÍNEZ MONTAÑÉS Inmaculada, "La Cieguecita", 1629-1631, Catedral de Sevilla |
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| GREGORIO FERNÁNDEZ, arquetipo de INMACULADA Inmaculada Concepción, 1625, Catedral de Astorga |
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| GREGORIO FERNÁNDEZ Inmaculada, 1625, Catedral de Astorga |
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