30 de enero de 2015

Theatrum: LA CRUCIFIXIÓN / SED TENGO, una instantánea teatralizada de la Pasión







PASO PROCESIONAL DE LA CRUCIFIXIÓN 
(SED TENGO)
Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 - Valladolid, 1636)
1612-1616
Madera policromada y postizos
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Valladolid
Escultura procesional barroca española. Escuela castellana






El paso de la Crucifixión fue la primera de las complejas escenografías procesionales realizadas en Valladolid por Gregorio Fernández, que lo comenzó en 1612 siguiendo la senda establecida en 1604 por Francisco de Rincón con el paso de la Elevación de la Cruz, composición realizada a petición de la Cofradía de la Sagrada Pasión, que fue pionera en incorporar hasta siete figuras acompañando a Cristo, totalmente talladas en madera ahuecada y colocadas sobre una plataforma que debía portar un gran número de costaleros. Una obra que debió causar sensación no sólo por sus acertados valores plásticos, sino también porque suponía poner solución a la fragilidad de los pasos procesionales precedentes de los que disponían todas las cofradías históricas, cuyas figuras, elaboradas en imaginería ligera1, tan sólo presentaban en talla de madera las cabezas, manos y pies, que después eran ensamblados en un ligero maniquí revestido con telas encoladas o paños reales, por tanto figuras muy sensibles a los golpes y a los días de lluvia, lo que originaba rutinarios arreglos y restauraciones para su mantenimiento.

Seis años después de que aquella innovadora escena de Francisco de Rincón sorprendiera con su arriesgada escenografía y sus figuras íntegramente talladas en madera, le fue encargada a Gregorio Fernández otra de similares características por el gremio de pasamaneros para ser donada a la Cofradía de Jesús Nazareno, por entonces asentada en el convento de San Agustín, según informa un acta del cabildo de dicha cofradía publicado por Filemón Arribas2. De este modo, en 1612 se incorporaba a los desfiles procesionales el nuevo paso con la representación de la Crucifixión, una escena secuencialmente posterior a la representada por Francisco de Rincón.

De igual manera, conocemos que el paso fue elaborado en dos fases consecutivas. En 1612 el paso estaba integrado por las figuras de Cristo crucificado, un sayón encaramado a una escalera posterior a la cruz y colocando el rótulo del "INRI", y otro delante de Jesús acercándole a la boca una esponja impregnada en hiel y vinagre. Así permaneció hasta que en 1616, según se desprende del acta del cabildo publicado por Martí y Monsó, la escena se incrementó con un sayón sujetando un calderín y una lanza, equilibrando en peso y espacio al ya existente de la esponja, junto a una pareja de sayones jugándose a los dados la túnica de Cristo, colocados en posición más avanzada respecto a la cruz. Debido a este incremento, el paso comenzó a ser citado en los documentos de la cofradía como "Paso grande".
    
A pesar de haber sido realizado en dos fases, todo parece indicar que Gregorio Fernández podría haber planteado la escena completa de la Crucifixión desde un principio, compuesta por Cristo crucificado y cinco sayones, seguramente sobre un modelo del proyecto presentado para su aprobación en barro o en cera, entregando, como era costumbre, primero las figuras principales y el resto cuando las donaciones recibidas así lo permitían, conociéndose la circunstancia de que, para sufragar las tres últimas figuras, la Cofradía de Jesús Nazareno tuvo que realizar un préstamo al gremio de los pasamaneros de 700 reales que al final les fue perdonado3.

El paso de la Crucifixión pone de manifiesto la habilidad compositiva de Gregorio Fernández, desde un primer momento, tanto para ajustarse a la claridad narrativa de las escenas procesionales como para dar solución a los problemas técnicos originados por el peso de las figuras. El conjunto presenta una composición piramidal que en su visión lateral se ajusta a un triángulo rectángulo —composición que repetiría en 1623 en el paso del Descendimiento para la Cofradía de la Vera Cruz—, con un vértice superior definido por el sayón en lo alto de la escalera y otro por los sayones agachados en primer plano, convergiendo las miradas y ademanes en la figura central de Cristo.

Pero además, con genial maestría, las figuras se distribuyen de forma simétrica en la plataforma repartiendo equitativamente el peso, logrando con los ademanes y la ingeniosa forma de moverse las figuras en el espacio que este condicionamiento técnico pase desapercibido y sea ajeno a cualquier sensación de rigidez. Al contrario, logra que en su deambular callejero las figuras muestren su mayor expresividad, mientras que su contemplación dentro de la iglesia, ahora en el Museo, la disposición frontal escalonada permite apreciar todos los matices de un simulacro sacro de afán naturalista, permitiendo apreciar la genialidad del escultor en la figura del crucificado y en algunos sayones en los que muestra su personal creatividad.


Como conjunto escultórico, el paso acumula toda una serie de nuevas aportaciones de Gregorio Fernández, tanto estilísticas y estéticas como de contenido y significado. Por un lado, el gran maestro no se limita a reproducir una escena única como hiciera Rincón en la Elevación de la cruz, sino que superpone tres episodios que sucedieron al momento de la crucifixión, presentados de forma simultánea y a una escala que supera el natural. En primer lugar, recién izada la cruz, un sayón escala una escalera colocada por detrás para colocar burlonamente sobre el madero el rótulo de "INRI", a lo que se viene a sumar el pasaje en que dos sayones se juegan a los dados la túnica del reo. A la escena igualmente se incorpora la reacción de los soldados tras la quinta palabra —Sed tengo— que cita el Evangelio de San Juan, a la que reaccionaron acercándole a los labios una esponja empapada en vinagre (en opinión de algunos historiadores una costumbre con los crucificados para amortiguar el dolor).

Otro factor condicionado por el pasaje es el representar a Cristo vivo, algo infrecuente en la producción del gallego, que en este caso plasma con una anatomía vigorosa, potente y proporcionada, seguramente influenciado por los hercúleos modelos que Pompeo Leoni realizara en Valladolid pocos años antes, aunque con mayor tendencia al naturalismo. Cristo presenta una anatomía extremadamente depurada en la que es llamativa la crispación de las manos al soportar la tensión corporal, así como la boca entreabierta como síntoma de deshidratación, con una serenidad anatómica que contrasta con un cabo del perizoma agitado por la brisa.

Por su parte, los cinco sayones adoptan actitudes declamatorias a través de los brazos levantados o desplegados del cuerpo, un recurso que se convertiría en una de las pautas características de la escultura barroca, en este caso para establecer el papel de cada actor en la escena. No pasa desapercibido el tratamiento maniqueo de los sayones respecto a Cristo, pues todos ellos reflejan, con manifiesta intención caricaturesca, en su condición de verdugos, a personajes de los sectores más sórdidos de la sociedad, tales como pícaros, truhanes, mercenarios, pendencieros, delincuentes, etc., caracterizados con acusadas taras físicas como reflejo de su baja catadura moral. Sirvan de ejemplo el rostro bizco y desdentado del que coloca el rótulo, el cráneo descalabrado del que arrodillado sujeta el cubilete y el rostro mal encarado del que lanza los dados, resaltando en todos ellos el aspecto descuidado de su indumentaria.

De este modo, en el paso de la Crucifixión Gregorio Fernández asienta y radicaliza el aspecto tendente a lo grotesco que Francisco de Rincón ya estableciera en el paso de la Elevación de la Cruz, contribuyendo a consolidar un subgénero procesional homogéneo, constituido por las figuras secundarias de los sayones, que al cabo del tiempo llegaría a ofrecer su propias características y peculiaridades. Entre ellas se encuentra el tipo de indumentaria que usa la soldadesca, un anacronismo inexplicable que después seguirían otros escultores. Como puede apreciarse en esta escena, han desaparecido las caracterizaciones "a la romana", tan habituales en los retablos renacentistas precedentes, para dar paso a un anacrónico atuendo propio del siglo XVII, de modo que los sayones recuerdan más a los enrolados en los Tercios de Flandes, especialmente a los arcabuceros, que a los servidores de Poncio Pilatos. Puede encontrarse una explicación de tipo moralizante en el deseo de descontextualizar la Pasión para hacer partícipe al pueblo de las causas del dolor de Cristo a través de personajes y vicios fácilmente reconocibles, consiguiendo con ello un simulacro de mayor realismo en estas escenas teatralizadas.

Dentro del diseño de la indumentaria, en los sayones del paso de la Crucifixión ya despuntan dos elementos que llegarán a ser característicos: el uso del jubón y los acuchillados como recurso ornamental. El jubón, común para hombres y damas, alcanzó su auge durante los reinados de Felipe II y Felipe III. Se trata de una prenda ajustada, confeccionada en tejido rígido, que cubre desde los hombros a la cintura, cerrándose con largas abotonaduras y cuellos de gran dureza, en ocasiones con forma de collar. Solían incorporar mangas y eran elaborados por los juboneros, un gremio específico independiente de los sastres. Cuatro de los sayones del paso lo visten, aunque sean modelos interpretados con libertad y uno de ellos aparezca descamisado. En el caso del sayón que porta la esponja el jubón es sustituido por un coleto, una especie de chaleco sin mangas también muy utilizado en la época, siendo común a todos ellos las calzas de distintas larguras, algunas ajustadas a las rodillas por senojiles (ligas en forma de cintas anudadas).

Otro elemento que no pasa desapercibido es la incorporación de acuchillados como recurso ornamental de la indumentaria. Se trata de rasgaduras de tipo longitudinal practicadas en las mangas del jubón y en las calzas, a veces también en los gorros, que dejan asomar parte de la camisa o el forro. Fue un elemento decorativo, generalizado dese el siglo XVI tanto en las prendas masculinas como femeninas, cuyo origen se remonta a la Guerra de Borgoña (1474-1477), donde se cuenta que los soldados suizos, para humillar a los borgoñones vencidos, intentaban ponerse sus estrechas prendas, teniendo que realizar cortes en ellas, fundamentalmente en las mangas, para que quedaran lo suficientemente holgadas. Años después los acuchillados de diferentes tamaños serían un elemento generalizado en la moda cortesana de buena parte de Europa, en ocasiones utilizados con frenesí, como lo demuestran los retratos de Enrique el Piadoso y Catalina de Mecklenbourg, Duques de Sajonia, que en 1514 pintara Lucas Cranach el Viejo (Gemäldegalerie de Dresde). En el paso de la Crucifixión aparecen incorporados en todas las figuras de los sayones.

En la puesta en escena, el paso se complementa con toda una serie de elementos postizos y de atrezo que acentúan su teatralidad, como la corona de espinas, el rótulo de la cruz, la pértiga con la esponja, el calderín, la lanza, los dados y el cubilete, así como la túnica de Cristo en textil real.

En otro orden de cosas, conviene recordar la azarosa historia del paso a causa de las discrepancias entre la Cofradía de Jesús Nazareno y el convento de San Agustín en el que inicialmente estuvo asentada, desencuentro que vino determinado precisamente por la alta estima que los agustinos mostraron por la imagen del crucificado de este paso de la Crucifixión, que solicitaron fuese desmontado del conjunto para ser colocado en la capilla de Nuestra Señora de Gracia de la iglesia de San Agustín, de la que era patrono Pedro Ruiz de la Torre y Buitrón, pasando a presidir el altar mayor en 1616. Con el tiempo, el recelo de los cofrades nazarenos, que veían peligrar su uso procesional, obligó a firmar a los agustinos el depósito provisional de sus imágenes hasta la finalización de su propia iglesia penitencial que estaban construyendo en unos terrenos ofrecidos en 1627 por el regidor Andrés de Cabezón en unos terrenos colindantes a la plaza de la Rinconada.    

Cuando en 1676 fue terminada la nueva sede, la Cofradía redactó una nueva Regla y se quedaron con los pasos del convento de San Agustín tras su salida en procesión en el Viernes Santo de aquel año, hecho que motivó el establecimiento de un pleito por parte del convento agustino, cuya sentencia de 1684 le fue favorable, teniendo que devolver la Cofradía todos los pasos procesionales a los frailes, entre ellos el crucifijo de Gregorio Fernández y los dos primeros sayones del Paso grande, permaneciendo en su poder los tres sayones realizados en la segunda fase. Esto obligó a la cofradía a encargar ese mismo año una imagen sustitutoria del crucificado a Juan Antonio de la Peña —el actual Cristo de la Agonía— para poder participar en las procesiones junto a los sayones, que en 1699 serían repolicromados por el pintor José Díez de Prado.

Según desveló Filemón Arribas, las esculturas de los dos sayones disgregados fueron entregadas por el convento de San Agustín, a cambio de la condonación de una deuda, al boticario Andrés Urbán, al que en 1717 la Cofradía de Jesús Nazareno pudo comprar para recomponer de nuevo el conjunto a falta del crucifijo, que permaneció en la iglesia de San Agustín hasta su traslado al Museo Provincial de Bellas Artes (futuro Museo Nacional de Escultura) a causa del proceso desamortizador.

El destino quiso que el conjunto de los sayones, al igual que los de otras cofradías, fuese a parar también al Museo, donde fue posible recomponer la escena con todas las figuras originales creadas por Gregorio Fernández, tal y como hoy puede admirarse en la Sala de Pasos del Museo Nacional de Escultura, que, comprometido con las tradiciones de la ciudad, anualmente presta el paso a la Cofradía de las Siete Palabras, de cuyo elenco forma parte esta joya procesional en las celebraciones de Semana Santa.  


Informe y fotografías: J. M. Travieso.





NOTAS

1 PINHEIRO DA VEIGA, Tomé. Fastiginia o Fastos Geniales. Traducción de Narciso Alonso Cortés, Ayuntamiento de Valladolid, 1973, pp. 45-46.
Este portugués, que en 1605 disfrutó de una prolongada estancia en el Valladolid cortesano de Felipe III, con motivo del bautizo del príncipe heredero, fue testigo de excepción de los desfiles procesionales que, a modo de crónica, describió alabando las escenas sacras procesionales realizadas en papelón y la ornamentación de las iglesias vallisoletanas.

2 ARRIBAS ARRANZ, Filemón. La Cofradía Penitencial de N. P. Jesús Nazareno de Valladolid. Valladolid, 1946, pp. 82-90.

3 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio. Paso de la Crucifixión (Sed Tengo). Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, pp. 190-194.

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