MARTIRIO DE SAN BARTOLOMÉ
Anónimo italiano
Siglo XVIII
Madera policromada y postizos de
metal, cuerda, vidrio y marfil
Altura: 97,50 cm; Anchura: 74 cm;
Profundidad: 39,50 cm
Museo Nacional de Escultura,
Valladolid
Escultura barroca italiana
San Bartolomé nació en Caná de Galilea, no lejos de Nazaret, en el seno
de una familia pobre israelí. Su nombre deriva del patronímico arameo “bar-Tôlmay”, cuyo significado es “hijo de Ptolomeo” y, como otros apóstoles, debió de
ejercer como pescador. Mantuvo una gran amistad con el apóstol Felipe, que fue
quien le condujo hasta Jesús, junto al que pasó de un escepticismo inicial a
una actitud de entusiasta convicción, hasta llegar a ser uno de los apóstoles más
cercanos, según es presentado en los Evangelios (Marcos 3,18; Mateo 10,3; Lucas
6,14), siendo testigo, según la leyenda, del primer milagro de Jesús después de
su muerte, pues es considerado como uno de los discípulos a los que Jesús se
les apareció en el lago Tiberíades después de la resurrección.
Según la tradición piadosa, habría recorrido con afán evangelizador Persia,
Mesopotamia, Egipto y Armenia, destacando sus eficaces predicaciones y las
obras milagrosas que se le atribuyen, aunque en su escueta biografía el hecho
más impactante es la crudeza de su martirio, pues según los hagiógrafos en
Abanópolis, ciudad costera en el occidente del Mar Caspio, por mandato y en
presencia de Astiages, rey de Armenia y hermano del rey Polimio —a quien el
apóstol había convertido al cristianismo—, habría sido condenado a ser despellejado
vivo mientras se negase a renunciar a su Dios y adorar a los ídolos impuestos
por el rey, siendo finalmente decapitado.
La crudeza del martirio de San Bartolomé ha inspirado a grandes artistas
a lo largo de los siglos, convirtiéndose en sus atributos habituales un gran
cuchillo o su propia piel suspendida de un brazo, siendo su imagen más
paradigmática la representación del apóstol realizada por Miguel Ángel
Buonarroti en el monumental fresco del Juicio Final de la Capilla
Sixtina (1536-1541), donde aparece como una figura hercúlea sujetando en su
mano derecha un cuchillo y en la izquierda su propia piel, aplicando en el rostro
las facciones del propio pintor.
En otros casos los artistas interpretaron el tema acercándose a la
excelencia científica, como hiciera en 1562 el escultor lombardo Marco d’Agrate,
alumno de Leonardo, en la impresionante escultura naturalista de San
Bartolomé que desde 1664 aparece colocada en el transepto de la catedral de
Milán —una de las obras más admiradas del Duomo—, escultura que se enmarca en
la corriente del siglo XVI interesada en el estudio de la anatomía humana. El
santo aparece de pie, en contraposto y con el cuerpo desollado. Está labrado en
mármol con gran precisión anatómica en músculos, huesos, sistema circulatorio,
etc., lo que la confiere una calidad especialmente notable. Sostiene en una
mano una Biblia y recubre su desnudez con lo que aparentemente parece un paño,
duda que se despeja contemplando la parte trasera, donde se descubre que es su
propia piel arrancada durante el martirio, reconociéndose su rostro y la piel
de los pies y manos. Muy satisfecho debió quedar el escultor con esta obra,
pues en la base incluyó la inscripción “NON ME PRAXITELES SED MARCO FINXIT
AGRAT” (No me hizo Praxíteles sino Marco d’Agrate).
Durante el barroco, dentro del movimiento de exaltación de los martirios
propulsado por la Contrarreforma, fueron muy abundantes y efectistas las
representaciones pictóricas de San Bartolomé en el trance de ser despellejado.
Sirvan como ejemplo los óleos de José de Ribera (Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, Museo de Málaga —depósito del Prado— y Museo Nacional de Arte
de Cataluña), la pintura de Juan Carreño Miranda (Museo Meadows, Dallas) o la
de Francisco Camilo (Museo del Prado). Durante el siglo XVIII, una obra
destacada con esta temática es la escultura marmórea realizada entre 1708 y
1718 por el escultor francés, afincado en Italia, Pierre Le Gros el Joven, como
parte del monumental apostolado de la basílica de San Juan de Letrán de Roma,
donde el santo reaparece mostrando el cuchillo y su piel.
En el Museo Nacional de Escultura de Valladolid se expone un grupo
escultórico, compuesto por tres figuras, que representa el Martirio de San
Bartolomé, obra que fue adquirida por el Estado en el año 1964 en el
comercio del arte y adjudicado a esta institución vallisoletana. Fue realizado
en madera policromada por un desconocido escultor italiano en el siglo XVIII y
su estética se ajusta a los gustos imperantes en el barroco tardío.
Representa el preciso momento en que San Bartolomé, acompañado por dos
verdugos, comienza a ser despellejado. Uno que se ocupa con esfuerzo en
amarrarle a las ramas de un árbol y otro que, cuchillo en mano, corta la piel
del brazo izquierdo dejando visibles venas y músculos. A pesar del dramatismo
de la escena, realzado por los valores realistas de las figuras y el atrezo, la
violencia del suplicio queda edulcorada por el carácter teatral de los tres
personajes, que permanecen ajenos al sentido trágico del momento representado
para narrar, con gran colorido y profusión de detalles anecdóticos, una contraposición
artificiosa entre los dos dinámicos y estereotipados verdugos y la resignación
gestual del santo, que en ningún momento transmite sensación de dolor.
Técnicamente, su factura es minuciosa, cuidada y virtuosista, reforzando
el afán realista con el empleo de postizos, como ojos de vidrio, dientes de
marfil, el cuchillo de metal y una cuerda real, elementos que se suman a la
escrupulosa talla de las indumentarias, que presentan partes talladas como
finísimas láminas, y a la delicada anatomía en contraposto de San Bartolomé,
que inevitablemente recuerda las multitudinarias representaciones de San
Sebastián.
En el conjunto destaca la pormenorizada y proporcionada anatomía del
santo mártir, cuyo cuerpo describe una línea sinuosa que discurre de los pies a
la cabeza. Está representado en plena desnudez y con un paño de pureza que se
sujeta a la cintura mediante una cinta roja, con pliegues menudos y un
anudamiento en el costado derecho, una disposición ya utilizada en muchos
crucifijos barrocos. Su cuerpo sigue un elegante movimiento cadencial
determinado por el pie derecho retrasado y apenas apoyado sobre los dedos, el
ligero giro del torso hacia la derecha y la cabeza levantada y vuelta hacia la
izquierda, lo que permite su contemplación desde varios ángulos para captar
distintos matices. Destaca el trabajo de la cabeza, con cabello canoso de
gruesos mechones ondulados y barba corta de dos puntas, ojos grandes de cristal
con pestañas postizas y la boca entreabierta dejando asomar dientes de marfil,
con un rictus de resignación e incomprensión ante el tormento en el que el
dolor queda atemperado. Sus altos valores plásticos se refuerzan con una
delicada policromía en la que contrasta la palidez corporal con el brazo en
carne viva donde la piel ha sido despellejada.
Distinta morfología presenta la pareja de sayones, ambos de piel curtida
y afanados en el suplicio. El de la parte izquierda termina de amarrar, con
gran esfuerzo, la mano derecha del santo a la rama del árbol, sobre el que
apoya con fuerza su pie izquierdo, mientras arquea su cuerpo hacia atrás. Su
cabeza, un tanto inexpresiva, presenta una pronunciada calvicie, labios
apretados por el esfuerzo y ojos de cristal con pestañas postizas incrustadas. Viste
una camisa azul, un chaleco amarillo ceñido a la cintura por un cinturón negro,
un pantalón verde con aberturas laterales y botas recubiertas por polainas,
destacando la maestría del tallado —en finas láminas— para sugerir la ligereza
de los paños.
El otro, colocado en el lado opuesto y ocupado en rebanar la piel del
brazo izquierdo del santo, ofrece un aspecto de tipo militar, vestido con una
túnica color crema que le llega a las rodillas, una especie de loriga azul con
ribetes rojos, botas negras cubiertas con polainas y un paño en la cabeza, a
modo de turbante, sobre una larga cabellera negra. Su rostro es severo, con la
mirada concentrada en su sanguinario cometido a través de ojos de cristal
provistos de pestañas naturales. En su tarea utiliza un cuchillo de metal, un
elemento postizo que proporciona verosimilitud a la escena.
Ambos sayones, junto a sus duros semblantes, que contrastan con la
serenidad de San Bartolomé, comparten una policromía de encarnaciones tostadas,
simulando una piel curtida para sugerir una raza distinta a la del santo, así
como paños de colores lisos siguiendo el gusto de la época.
Estilísticamente, el grupo escultórico se ajusta al estilo imperante en
la escultura italiana en madera del siglo XVIII, con tendencia a un marcado
realismo, composición cargada de una teatralidad común en el barroco,
demostración de amplios conocimientos anatómicos, tallas con un gran dinamismo
y movimiento centrífugo y carnaduras pálidas que recuerdan el marfil. Un
referente escultórico se podría encontrar en el escultor Anton Maria Maragliano
(1664-1739), gran renovador de la escultura lígnea en la escuela genovesa y con
una apreciable obra conservada en Cádiz y en el sur de España. Otro referente
podrían ser los talleres napolitanos, cuyo gusto se fue intensificando en
España desde comienzos del siglo XVII. De los talleres napolitanos salieron
abundantes imágenes enviadas a España por escultores como Aniello y Michele Perrone,
Gaetano y Pietro Patalano, Giacomo Colombo, Nicola Fumo, Vincenzo Ardia y otros
muchos cuya influencia alcanzó a artistas hispanos de primera fila como Luisa
Roldan, la Roldana, o Luis Salvador Carmona.
En España, durante el siglo XVIII fueron elaborados algunos grupos
escultóricos con una composición de similares características al grupo del
Museo Nacional de Escultura, como el realizado por el escultor Luis Salvador
Carmona para el retablo mayor de la iglesia de San Bartolomé de Lekároz (Valle
del Baztán, Navarra), donde repite la escena con el apóstol semidesnudo atado a
un árbol y martirizado por dos sayones, uno arrancando la piel sangrante del
brazo, aunque incorpora en la composición un pequeño ángel sobre el apóstol que
declara su glorificación. Además, según informa Ceán Bermúdez, el mismo
escultor habría hecho otra versión similar para el desaparecido convento de
dominicos de Valverde de Fuencarral (Madrid).
Informe y
fotografías: J. M. Travieso.
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LUIS SALVADOR CARMONA
Martirio de San Bartolomé, s. XVIII
Retablo mayor de la iglesia de San Bartolomé
Lekaroz, Valle del Baztán, Navarra
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Martirio de San Bartolomé
Izda: Anónimo aragonés, 2ª mitad siglo XV, Museo Bellas Artes, Bilbao
Dcha: Jaume Huguet, 1492, MNAC, Barcelona |
ALGUNAS REPRESENTACIONES DE SAN BARTOLOMÉ
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Miguel Ángel. San Bartolomé
Juicio Final, 1536-1541, Capilla Sixtina, Vaticano |
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Marco d'Agrate. San Bartolomé, 1562, Catedral de Milán
Foto Flickr Jorge Láscar |
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José de Ribera. Martirio de San Bartolomé, 1620-1626
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid |
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José de Ribera (Atrib.). Martirio de San Bartolomé, h. 1641
Museo de Málaga |
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José de Ribera (Atrib.)
Martirio de San Bartolomé, 1644
Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona |
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Juan Carreño Miranda. Martirio de San Bartolomé, 1666
Museo Meadows, Dallas |
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Francisco Camilo. Martirio de San Bartolomé, s. XVII
Museo Nacional del Prado, Madrid |
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Pierre Le Gros, el Joven. San Bartolomé, 1708-1718
Basílica de San Juan de Letrán, Roma |
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