DOMVS PVCELAE: Theatrum: MARTIRIO DE SAN BARTOLOMÉ, la teatralización de un drama

MARTIRIO DE SAN BARTOLOMÉ

Anónimo italiano

Siglo XVIII

Madera policromada y postizos de metal, cuerda, vidrio y marfil

Altura: 97,50 cm; Anchura: 74 cm; Profundidad: 39,50 cm

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Escultura barroca italiana

San Bartolomé nació en Caná de Galilea, no lejos de Nazaret, en el seno de una familia pobre israelí. Su nombre deriva del patronímico arameo “bar-Tôlmay”, cuyo significado es “hijo de Ptolomeo” y, como otros apóstoles, debió de ejercer como pescador. Mantuvo una gran amistad con el apóstol Felipe, que fue quien le condujo hasta Jesús, junto al que pasó de un escepticismo inicial a una actitud de entusiasta convicción, hasta llegar a ser uno de los apóstoles más cercanos, según es presentado en los Evangelios (Marcos 3,18; Mateo 10,3; Lucas 6,14), siendo testigo, según la leyenda, del primer milagro de Jesús después de su muerte, pues es considerado como uno de los discípulos a los que Jesús se les apareció en el lago Tiberíades después de la resurrección.

Según la tradición piadosa, habría recorrido con afán evangelizador Persia, Mesopotamia, Egipto y Armenia, destacando sus eficaces predicaciones y las obras milagrosas que se le atribuyen, aunque en su escueta biografía el hecho más impactante es la crudeza de su martirio, pues según los hagiógrafos en Abanópolis, ciudad costera en el occidente del Mar Caspio, por mandato y en presencia de Astiages, rey de Armenia y hermano del rey Polimio —a quien el apóstol había convertido al cristianismo—, habría sido condenado a ser despellejado vivo mientras se negase a renunciar a su Dios y adorar a los ídolos impuestos por el rey, siendo finalmente decapitado.

La crudeza del martirio de San Bartolomé ha inspirado a grandes artistas a lo largo de los siglos, convirtiéndose en sus atributos habituales un gran cuchillo o su propia piel suspendida de un brazo, siendo su imagen más paradigmática la representación del apóstol realizada por Miguel Ángel Buonarroti en el monumental fresco del Juicio Final de la Capilla Sixtina (1536-1541), donde aparece como una figura hercúlea sujetando en su mano derecha un cuchillo y en la izquierda su propia piel, aplicando en el rostro las facciones del propio pintor.

En otros casos los artistas interpretaron el tema acercándose a la excelencia científica, como hiciera en 1562 el escultor lombardo Marco d’Agrate, alumno de Leonardo, en la impresionante escultura naturalista de San Bartolomé que desde 1664 aparece colocada en el transepto de la catedral de Milán —una de las obras más admiradas del Duomo—, escultura que se enmarca en la corriente del siglo XVI interesada en el estudio de la anatomía humana. El santo aparece de pie, en contraposto y con el cuerpo desollado. Está labrado en mármol con gran precisión anatómica en músculos, huesos, sistema circulatorio, etc., lo que la confiere una calidad especialmente notable. Sostiene en una mano una Biblia y recubre su desnudez con lo que aparentemente parece un paño, duda que se despeja contemplando la parte trasera, donde se descubre que es su propia piel arrancada durante el martirio, reconociéndose su rostro y la piel de los pies y manos. Muy satisfecho debió quedar el escultor con esta obra, pues en la base incluyó la inscripción “NON ME PRAXITELES SED MARCO FINXIT AGRAT” (No me hizo Praxíteles sino Marco d’Agrate).

Durante el barroco, dentro del movimiento de exaltación de los martirios propulsado por la Contrarreforma, fueron muy abundantes y efectistas las representaciones pictóricas de San Bartolomé en el trance de ser despellejado. Sirvan como ejemplo los óleos de José de Ribera (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Museo de Málaga —depósito del Prado— y Museo Nacional de Arte de Cataluña), la pintura de Juan Carreño Miranda (Museo Meadows, Dallas) o la de Francisco Camilo (Museo del Prado). Durante el siglo XVIII, una obra destacada con esta temática es la escultura marmórea realizada entre 1708 y 1718 por el escultor francés, afincado en Italia, Pierre Le Gros el Joven, como parte del monumental apostolado de la basílica de San Juan de Letrán de Roma, donde el santo reaparece mostrando el cuchillo y su piel.

En el Museo Nacional de Escultura de Valladolid se expone un grupo escultórico, compuesto por tres figuras, que representa el Martirio de San Bartolomé, obra que fue adquirida por el Estado en el año 1964 en el comercio del arte y adjudicado a esta institución vallisoletana. Fue realizado en madera policromada por un desconocido escultor italiano en el siglo XVIII y su estética se ajusta a los gustos imperantes en el barroco tardío.

Representa el preciso momento en que San Bartolomé, acompañado por dos verdugos, comienza a ser despellejado. Uno que se ocupa con esfuerzo en amarrarle a las ramas de un árbol y otro que, cuchillo en mano, corta la piel del brazo izquierdo dejando visibles venas y músculos. A pesar del dramatismo de la escena, realzado por los valores realistas de las figuras y el atrezo, la violencia del suplicio queda edulcorada por el carácter teatral de los tres personajes, que permanecen ajenos al sentido trágico del momento representado para narrar, con gran colorido y profusión de detalles anecdóticos, una contraposición artificiosa entre los dos dinámicos y estereotipados verdugos y la resignación gestual del santo, que en ningún momento transmite sensación de dolor.

Técnicamente, su factura es minuciosa, cuidada y virtuosista, reforzando el afán realista con el empleo de postizos, como ojos de vidrio, dientes de marfil, el cuchillo de metal y una cuerda real, elementos que se suman a la escrupulosa talla de las indumentarias, que presentan partes talladas como finísimas láminas, y a la delicada anatomía en contraposto de San Bartolomé, que inevitablemente recuerda las multitudinarias representaciones de San Sebastián.

En el conjunto destaca la pormenorizada y proporcionada anatomía del santo mártir, cuyo cuerpo describe una línea sinuosa que discurre de los pies a la cabeza. Está representado en plena desnudez y con un paño de pureza que se sujeta a la cintura mediante una cinta roja, con pliegues menudos y un anudamiento en el costado derecho, una disposición ya utilizada en muchos crucifijos barrocos. Su cuerpo sigue un elegante movimiento cadencial determinado por el pie derecho retrasado y apenas apoyado sobre los dedos, el ligero giro del torso hacia la derecha y la cabeza levantada y vuelta hacia la izquierda, lo que permite su contemplación desde varios ángulos para captar distintos matices. Destaca el trabajo de la cabeza, con cabello canoso de gruesos mechones ondulados y barba corta de dos puntas, ojos grandes de cristal con pestañas postizas y la boca entreabierta dejando asomar dientes de marfil, con un rictus de resignación e incomprensión ante el tormento en el que el dolor queda atemperado. Sus altos valores plásticos se refuerzan con una delicada policromía en la que contrasta la palidez corporal con el brazo en carne viva donde la piel ha sido despellejada.

Distinta morfología presenta la pareja de sayones, ambos de piel curtida y afanados en el suplicio. El de la parte izquierda termina de amarrar, con gran esfuerzo, la mano derecha del santo a la rama del árbol, sobre el que apoya con fuerza su pie izquierdo, mientras arquea su cuerpo hacia atrás. Su cabeza, un tanto inexpresiva, presenta una pronunciada calvicie, labios apretados por el esfuerzo y ojos de cristal con pestañas postizas incrustadas. Viste una camisa azul, un chaleco amarillo ceñido a la cintura por un cinturón negro, un pantalón verde con aberturas laterales y botas recubiertas por polainas, destacando la maestría del tallado —en finas láminas— para sugerir la ligereza de los paños.

El otro, colocado en el lado opuesto y ocupado en rebanar la piel del brazo izquierdo del santo, ofrece un aspecto de tipo militar, vestido con una túnica color crema que le llega a las rodillas, una especie de loriga azul con ribetes rojos, botas negras cubiertas con polainas y un paño en la cabeza, a modo de turbante, sobre una larga cabellera negra. Su rostro es severo, con la mirada concentrada en su sanguinario cometido a través de ojos de cristal provistos de pestañas naturales. En su tarea utiliza un cuchillo de metal, un elemento postizo que proporciona verosimilitud a la escena.

Ambos sayones, junto a sus duros semblantes, que contrastan con la serenidad de San Bartolomé, comparten una policromía de encarnaciones tostadas, simulando una piel curtida para sugerir una raza distinta a la del santo, así como paños de colores lisos siguiendo el gusto de la época.

Estilísticamente, el grupo escultórico se ajusta al estilo imperante en la escultura italiana en madera del siglo XVIII, con tendencia a un marcado realismo, composición cargada de una teatralidad común en el barroco, demostración de amplios conocimientos anatómicos, tallas con un gran dinamismo y movimiento centrífugo y carnaduras pálidas que recuerdan el marfil. Un referente escultórico se podría encontrar en el escultor Anton Maria Maragliano (1664-1739), gran renovador de la escultura lígnea en la escuela genovesa y con una apreciable obra conservada en Cádiz y en el sur de España. Otro referente podrían ser los talleres napolitanos, cuyo gusto se fue intensificando en España desde comienzos del siglo XVII. De los talleres napolitanos salieron abundantes imágenes enviadas a España por escultores como Aniello y Michele Perrone, Gaetano y Pietro Patalano, Giacomo Colombo, Nicola Fumo, Vincenzo Ardia y otros muchos cuya influencia alcanzó a artistas hispanos de primera fila como Luisa Roldan, la Roldana, o Luis Salvador Carmona.

En España, durante el siglo XVIII fueron elaborados algunos grupos escultóricos con una composición de similares características al grupo del Museo Nacional de Escultura, como el realizado por el escultor Luis Salvador Carmona para el retablo mayor de la iglesia de San Bartolomé de Lekároz (Valle del Baztán, Navarra), donde repite la escena con el apóstol semidesnudo atado a un árbol y martirizado por dos sayones, uno arrancando la piel sangrante del brazo, aunque incorpora en la composición un pequeño ángel sobre el apóstol que declara su glorificación. Además, según informa Ceán Bermúdez, el mismo escultor habría hecho otra versión similar para el desaparecido convento de dominicos de Valverde de Fuencarral (Madrid).

Informe y fotografías: J. M. Travieso.