LA PIEDAD
Juan de Juni
(Joigny, Francia, h.1507–Valladolid 1577)
Hacia 1575
Madera
policromada
Museo de las
Ferias (Depósito de la Colegiata de San Antolín), Medina del Campo (Valladolid)
Escultura
renacentista española. Escuela castellana
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| Aspecto actual de la villa de recreo La Casa Blanca, Medina del Campo (Foto Javier Baladrón) |
En el término de Medina del Campo, en las
proximidades del río Zapardiel y alejado del casco urbano, se encuentra un
palacio campestre que, siguiendo los modelos de las villas renacentistas
italianas, fue levantado a mediados del siglo XVI según los planos de Luis y
Gaspar de la Vega, siendo su interior decorado con una impresionante y fastuosa
serie de yeserías murales policromadas —grutescos, reyes, guerreros y figuras
mitológicas— debidas a Jerónimo del Corral de Villalpando y sus hermanos.
Arquitectos y yeseros satisfacían los deseos del influyente don Rodrigo de
Dueñas, importante banquero, comerciante y Consejero de Hacienda de Carlos V,
que hizo fortuna en las ferias de Medina del Campo y que en 1558 consiguió
crear el mayorazgo de los Dueñas, así como disponer de una lujosa villa de
recreo —dotada de una importante biblioteca— que refleja la aspiración al grado
de nobleza que también persiguieron otros enriquecidos personajes de la ápoca.
La villa, que es conocida como La Casa Blanca,
actualmente es propiedad particular y se conserva parcialmente, habiendo
perdido cuatro torres de sus ángulos —mantiene la torre de la linterna central—,
el sugestivo entorno ajardinado con fuentes y estanques, y algunas
dependencias, entre ellas la capilla que se abría al patio porticado interior y
que, como el resto de la villa, estuvo dotada de obras artísticas de primer
orden, en la misma línea que los objetos suntuarios adquiridos para la villa en
las ferias de Medina del Campo. Presidiendo el retablo de aquella capilla se
encontraba el altorrelieve de la Piedad,
realizado por el borgoñón Juan de Juni hacia 1575 en madera policromada para
atender el encargo de un rico comitente, el mercader y cambista Francisco de
Dueñas, hijo primogénito de Rodrigo de Dueñas.
Como informa Antonio Sánchez del Barrio1,
la autoría de la obra está avalada por el propio testamento de Juan de Juni,
otorgado el 8 de abril de 1577, en el que hace referencia a algunas obras de
reciente elaboración que aún no habían sido cobradas. En el mismo especifica:
"Yten declaro que yo hize un
rretablo y un cristo por mandado de francisco de dueñas hormaza vezino de
medina del campo. El rretablo para una capilla de la huerta del dicho francisco
de dueñas donde le asente y el cristo que dixo hera para un fulano quadrado su
deudo…". Han sido numerosos los historiadores que han estudiado el
grupo de la Piedad aportando datos
valiosos, desde Pérez Villanueva, García Chico y Camón Aznar hasta las más recientes
de Martín González, Díaz Padrón y Hernandez Redondo.
Hoy conocemos que tras permanecer muchos años en el
desaparecido retablo de la capilla de la Casa Blanca, en un momento impreciso
la obra fue trasladada al convento de Nuestra Señora de la Visitación, de
dominicas fajardas, pasando después a la iglesia de la Vera Cruz, donde en 1891
es citada por Moyano, cronista local, como "Virgen de las Angustias".
En 1911 el también cronista
medinense Moraleja Pinilla se refiere a ella, en un inventario manuscrito, y la
sitúa en una hornacina junto al retablo de San José. Su historia más reciente
data de 1960, cuando al ser derribada la iglesia de la Vera Cruz la obra juniana fue trasladada a la Colegiata
de San Antolín, donde ocupó sucesivamente la capilla de Quiñones y de la Virgen
del Pópulo, siendo finalmente depositada en el Museo de las Ferias medinense,
inaugurado en el año 2000 e instalado en el espacio de la antigua iglesia de
San Martín, un edificio fundado en 1512 por Pedro de Ribera y su esposa María
de Medina, cortesanos de los Reyes Católicos.
La Piedad
es una escultura de notable calidad que denota el grado de maestría alcanzado
por Juan de Juni al final de su carrera. Con una concepción netamente
manierista, representa a la Virgen derrumbada junto a la cruz y sujetando el
cuerpo inerte de su Hijo, que se apoya sobre su pierna izquierda levantada. Con
una postura forzada, típicamente juniana, su torso aparece girado dejando su
hombro derecho adelantado, mientras con gran delicadeza coloca su mano izquierda
sobre el hombro de Cristo y con la derecha sujeta su mano mostrando al
espectador la profunda llaga sangrante producida por los clavos, en la que
clava su mirada con la cabeza inclinada hacia la derecha, como si este motivo
fuese el principal causante de su dolor.
Viste una simbólica túnica roja ajustada a la
cintura por un ceñidor, una toca blanca que rodea su rostro y un manto azul,
apenas decorado con un fino ribete dorado, que le cubre ampliamente la cabeza y
se desliza produciendo pliegues muy suaves que recuerdan sus trabajos en barro,
una característica en la última etapa del escultor. Su rostro muestra una gran
serenidad, con ojos rasgados, nariz recta y pómulos y mentón prominentes, recordando
sus rasgos faciales algunas obras anteriores, como el fino modelado del busto
de Santa Ana (hacia 1544, Museo
Nacional de Escultura) o el dolor contenido de la Virgen de las Angustias (hacia 1561, iglesia de las Angustias,
Valladolid).
De diseño más atrevido es la figura de Cristo,
trabajada como un complicado escorzo con la anatomía minuciosamente descrita.
Su cuerpo describe un arco muy forzado, con las piernas colocadas
horizontalmente y cruzadas, recordando su posición en la cruz. A partir de la
cintura se levanta en vertical para hacer descansar su cabeza, inclinada hacia
atrás con un escorzo muy audaz, sobre el brazo de la Virgen, cuyo manto la
cubre parcialmente. Sus ojos y boca aparecen entreabiertos, forjando un
patético gesto de delata su muerte, efecto reforzado por la caída de los brazos
inertes.
En toda la composición predomina el juego de curva y
contracurva, destacando el suave modelado de los plegados y de la anatomía, un
rasgo que define la última etapa del escultor, cuando la serenidad y el sosiego
vienen a sustituir a la expresividad y al atormentado dramatismo de periodos
anteriores. No faltan detalles que constituyen la seña de identidad del taller
juniano, como algunos paños cubriendo partes de la anatomía y el carácter
cerrado de la composición, replegada sobre sí misma. Desgraciadamente la
policromía de la escultura sufrió repintes a lo largo de su azaroso periplo,
especialmente en la túnica y el manto, que originalmente presentaban tonos más
atemperados.
No es difícil establecer que esta obra representa la
síntesis de experiencias anteriores en las que Juan de Juni ya había abordado
esta temática pasional.
El referente más antiguo se encuentra en su primera
etapa, en la que pocos años después a su llegada a León en 1533,
comienza a experimentar la escultura realizada en terracota al modo de los
grandes maestros italianos especialistas en este material, como Verrocchio,
Nicolò dell'Arca, Guido Mazzoni o Antonio Begarelli.
Hacia 1537 Juan de Juni
realiza en su taller leonés esculturas en terracota como San Mateo (Museo de León) o los grupos de San Jerónimo y el Martirio de
San Sebastián (iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco), obras a las
que siguen, entre 1538 y 1540, una serie de relieves de pequeño formato,
igualmente en terracota policromada y de idénticas características, con el tema
de la Piedad.
Testimonios de aquella producción seriada de la Piedad actualmente se encuentran en el
Museo de León, en el Victoria & Albert Museum de Londres y en el Museo
Diocesano y Catedralicio de Valladolid (procedente de la iglesia de San
Martín), a las que se viene a sumar otra pequeña placa de la Piedad conservada
en el Museo Nacional de Escultura. En todos estos relieves Juan de Juni representa
a la Virgen con Cristo en su regazo a los pies de la cruz y un paisaje con una
vista de Jerusalén al fondo, experimentando en las figuras forzados escorzos de
finísimo grosor para sugerir profundidad, como si un trabajo de medallística se
tratase.
Siguiendo la senda establecida por Rogier van der Weyden en su célebre
Descendimiento (hacia 1443, Museo del
Prado), en la que Cristo y la Virgen comparten la misma disposición corporal
para señalar al espectador el papel copasionario de María, en estos relieves
Juan de Juni presenta unos cuerpos anatómicamente distorsionados para representar
la muerte y el desmayo de las figuras, recurso que dota a la escena de un gran
dramatismo, convirtiendo el dolor en verdadero protagonista. Sin duda, de
aquellos escorzos de Cristo afloran reminiscencias en el grupo medinense.
Mayores similitudes se encuentran en el pequeño y
exquisito grupo de la Piedad que se
conserva en el Museu Marès de Barcelona, igualmente realizado por Juan de Juni
en terracota policromada en su etapa leonesa, en este caso en torno a 1537, en
el que, tomando como punto de partida la iconografía por él creada en las
pequeñas placas, traslada la composición al bulto redondo para desarrollar el
tema sintetizado en tres dimensiones.
En su composición manierista pierde la
frontalidad, disparándose los ejes en todas las direcciones para seguir un
movimiento helicoidal que se convierte en un auténtico remolino, siendo
necesaria su visión desde distintos puntos de vista para captar todos sus
detalles. De nuevo la Virgen aparece derrumbada, con el torso girado con gesto
implorante y sujetando a Cristo sobre su rodilla, ya consolidando la tendencia
a empotrar una figura en otra, aquí con paños muy movidos que realzan su carga
expresiva.
Juan de Juni también utiliza en el cuerpo de Cristo un
escorzo muy similar al de la Piedad
del Museo de las Ferias en el altorrelieve del Llanto sobre Cristo muerto que preside el sepulcro del arcediano
Gutierre de Castro en el claustro de la Catedral Vieja de Salamanca, que fue
labrado en piedra arenisca en 1540, poco antes de su traslado definitivo a
Valladolid. En este caso la obra está compuesta por las figuras centrales de la
Virgen, de nuevo sujetando sobre su rodilla el cuerpo escorzado de Cristo, en
este caso con la posición invertida y con el acompañamiento de San Juan, María
Magdalena y María Cleofás, que se colocan ante una cruz en la que aparece
encajada la corona de espinas tras haberse producido el desenclavo. De acuerdo
a la época en que fue realizado, Juan de Juni remarca el patetismo del momento,
recurriendo al lenguaje de las manos y de nuevo a la agitación de algunos
paños.
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| Juan de Juni. Relieve de la Piedad, terracota policromada, h. 1640 Victoria & Albert Museum, Londres |
Frente a estos precedentes, en la Piedad de Medina del Campo prevalece la
serenidad, apareciendo la patética escena como una instantánea en la que el
tiempo ha quedado paralizado, con un dolor contenido expresado por la delicadeza
de los ademanes, que contrastan con las posturas forzadas de las figuras. En
este sentido, como ya lo señalara Weise en 1925 y Agapito y Revilla en 1929, la
concepción artística se acerca a otra obra tardía de Juan de Juni: el grupo del
Santo Entierro de la catedral de
Segovia.
Es de presuponer que tras el grupo de la Piedad, en la hornacina que lo cobijaba
en el retablo original de la Casa Blanca, estuviese colocada una cruz y algún
tablero pintado, pero esto nunca lo sabremos. Lo cierto es que Medina del Campo,
a pesar de todos los avatares, cuenta con una bella y expresiva escultura
debida a las gubias del polifacético Juan de Juni, figura clave del
Renacimiento hispánico.
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| Juan de Juni. Relieve de la Piedad, terracota policromada, h. 1540 Museo de León |
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 SÁNCHEZ DEL BARRIO, Antonio: Web de la Fundación Museo de las
Ferias.
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| Juan de Juni. Relieve de la Piedad, terracota policromada, h. 1540 Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid |
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| Juan de Juni. Piedad, terracota policromada, h. 1537 Museo Marés, Barcelona (Foto Wikipedia) |
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| Juan de Juni. Sepulcro del arcediano Gutierre de Castro, 1540 Claustro de la Catedral Vieja de Salamanca |
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| La Piedad en el Museo de las Ferias, Medina del Campo |
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