Theatrum: SAN JOSÉ CON EL NIÑO, la sensibilidad andaluza a flor de piel

SAN JOSÉ CON EL NIÑO
Pedro de Mena y Medrano (Granada, 1628 - Málaga, 1688)
Entre 1652 y 1658
Madera policromada y postizos
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela andaluza

 

 

     En julio de 2019, en el Museo Nacional de Escultura se daba a conocer una "alhaja" de escultura barroca que supone la última obra maestra de temática josefina llegada a Valladolid. Se trata de una adquisición del Ministerio de Cultura y Deporte a la galería Caylus, realizada en 2018, que fue destinada a la colección permanente del museo vallisoletano. La bellísima y hasta entonces desconocida escultura de San José con el Niño es obra del gran maestro granadino Pedro de Mena, que la habría realizado entre 1652 y 1658, fecundo periodo en que el escultor trabajaba en Granada bajo el influjo del polifacético Alonso Cano, poco antes de su traslado a Málaga para tallar los deslumbrantes respaldos de la sillería del coro de la catedral.

Durante la década de 1650 la colaboración entre ambos artistas en Granada fue fructífera, figurando Pedro de Mena en ese momento al frente del prestigioso taller heredado de su padre Alonso, donde no pudo evitar la influencia de la creatividad de Alonso Cano, auténtico renovador de la pintura y escultura granadina. Según está documentado, entre 1653 y 1657 ambos artistas colaboraron en un grupo de cuatro esculturas monumentales realizadas para cuatro hornacinas del crucero de la iglesia del desaparecido convento de franciscanas del Ángel Custodio¹, que incluía imágenes diseñadas por Alonso Cano de los santos franciscanos san Antonio de Padua, san Diego de Alcalá y san Pedro de Alcántara, a las que se sumaba, por imposición de la patrocinadora de la fundación, una imagen de San José con el Niño. Todas ellas hoy se conservan en el Museo de Bellas Artes de Granada.

     En la España barroca la iconografía de San José fue arrolladora, contraponiendo su imagen a la mantenida desde la Edad Media como personaje secundario y anecdótico en los pasajes evangélicos, generalmente caracterizado como un anciano patriarca. Sin embargo, en el siglo XVII, como consecuencia de las lecturas de la Iosephina de Juan Gerson, escrita en 1418, de la Suma de los dones de San José de Isidoro de Solano, editada en 1522, o del Sumario de las excelencias del glorioso San Joseph, esposo de la Virgen María del carmelita vallisoletano Jerónimo Gracián, publicado en 1597, una renovada devoción pasó a otorgarle un tratamiento privilegiado entre todos los santos y patriarcas, siendo presentado como modelo de santidad, patrón de la buena muerte y mostrado a las órdenes monásticas como ejemplo de castidad, obediencia y pobreza, con gran veneración entre los franciscanos, jesuitas y, sobre todo, entre los carmelitas descalzos, especialmente después de su exaltación por santa Teresa de Jesús, que puso bajo su advocación la mayoría de sus fundaciones.

     Como es natural, esta renovada devoción tuvo sus consecuencias en las representaciones artísticas, siendo incorporadas paulatinamente a su iconografía nuevas escenas inspiradas en su hagiografía, como el sueño de San José, el hallazgo del Niño en el templo, el pasaje de su muerte, su glorificación, etc., así como su exaltación como padre adoptivo. En las nuevas representaciones el antiguo aspecto de patriarca senil fue sustituido por el de un hombre joven en plenitud de sus facultades, conociendo en el campo de la escultura un gran desarrollo como figura exenta, generalmente acompañada de la figura del Niño Jesús.

En esta modalidad de personaje independiente en España se configurarían dos tipos²: uno como San José itinerante, en pie, en actitud de marcha y sujetando al Niño de la mano con gesto protector, con buenos ejemplos en el arquetipo creado en Castilla por Gregorio Fernández, que le presenta caracterizado como un sobrio labriego castellano y dotado de un armonioso y cadencioso movimiento. El segundo tipo es el de San José cristóforo, que al igual que las tradicionales imágenes de la Virgen con el Niño presenta al santo con el Divino Infante entre sus brazos, acentuando la expresión de ternura. Al asentamiento de esta tipología en la escultura barroca andaluza contribuyeron decisivamente las obras realizadas en Granada, en el segundo tercio del siglo XVII, por Alonso Cano (1601-1677) y Pedro de Mena (1628-1688), siendo un buen ejemplo la escultura objeto de este comentario.

El precedente iconográfico de San José cristóforo, como señala Isabel Mateo³, podría encontrarse en la escultura de Sileno con Baco niño en sus brazos para protegerle de la cólera de Hera, copia romana en mármol del original helenístico en bronce —perdido—, realizado por Lisipo a finales del siglo IV a.C., que fue descubierta en los jardines de Salustio de Roma en 1519 e incorporada a la colección Borghese hacia 1613, una escultura que, gozando de una enorme admiración, fue difundida por múltiples copias realizadas en bronce, mármol y yeso⁴, así como reproducida en grabados que recalaron en los talleres de escultura. Actualmente dicha escultura se conserva en el Museo del Louvre, aunque también se conservan excelentes copias romanas del original de Lisipo, entre otros, en los Museos Vaticanos y en la Gliptoteca de Múnich.

     

     La escultura de San José con el Niño de Pedro de Mena, realizada en pequeño formato —64 cm de altura— y de procedencia desconocida, a pesar acusar la influencia de Alonso Cano en la disposición de las vestiduras, sus caídas y sus pliegues, repetidamente experimentados en las figuras de la Inmaculada, presenta un modelo reformulado por Pedro de Mena con una extraordinaria sensibilidad, humanizando al personaje, impregnándole de un profundo sentimiento de amor paterno y remarcando su papel como padre protector. El acabado preciosista de la talla en madera, con esmerada policromía y las sutiles aplicaciones de postizos, induce a pensar que fuera concebida para su contemplación cercana y su veneración en oratorios íntimos, privados o conventuales, al igual que las múltiples series con representaciones del Ecce Homo y la Dolorosa salidas de su taller.

San José aparece erguido, con un ligero contrapposto sugerido por el giro del cuerpo, con la pierna derecha adelantada y sujetando entre sus brazos la figura del Niño a la altura del pecho, siguiendo la misma disposición que la escultura mencionada de Sileno con Baco niño. Viste una túnica talar de anchas mangas, ceñida en la cintura y cerrada al cuello con una sencilla abertura, dejando asomar al frente las puntas de los zapatos. Recubre el cuerpo un manto que le rodea por completo y que se apoya sobre el hombro izquierdo dejando libre el derecho, deslizándose, tanto por el frente como por la espalda, formando abundantes pliegues dispuestos en diagonal y alcanzando su mayor volumen a la altura de la cintura, lo que proporciona a la figura una característica forma de huso que fue común en sus representaciones de la Inmaculada. Como es habitual en su obra, el escultor se esmera en reducir los bordes de los paños a finísimas láminas en las que la madera queda desnaturalizada para simular paños reales.

Detalle de la policromía

     La policromía de los paños, de gran calidad, no es la original, pues fue readaptada a los nuevos gustos estéticos⁵ por un notable pintor en el segundo tercio del siglo XVIII. La túnica aparece estofada en tonos violáceos y recorrida por diminutas líneas esgrafiadas que forman rombos a la altura del pecho y dejan aflorar el oro subyacente, con una cenefa en los puños y en el bajo que al igual que en la pechera está recubierta de oro y decorada con picado de lustre a base de motivos ornamentales vegetales realizados con punzón, emulando el trabajo de los orfebres. El mismo tipo de festón recorre los bordes del manto, que aparece cubierto por un color rojo intenso y plano.    

La exuberancia de los pliegues del manto de San José, tratados con un marcado sentido pictórico, contrasta con la tersura y la pálida desnudez de la figura exenta del Niño Jesús que sujeta entre sus manos, efecto que con sutileza acentúa la idea de su fragilidad humana y justifica la ternura con que es tratado por su padre putativo, sobre cuyo pecho apoya su mano izquierda y con el que se produce un expresivo cruce de miradas. La figura del Niño posiblemente fue tallada independientemente para facilitar el ser vestida, como indican los restos de arañazos producidos por alfileres⁶.

Alonso Cano. San José con el Niño, 1653-1657
Museo de Bellas Artes, Granada

  El centro emocional se concentra en la cabeza del santo, que girada hacia la figura del Niño ofrece los inconfundibles estilemas del escultor, con un rostro muy perfilado mediante una nariz recta, boca cerrada y los característicos ojos rasgados, en este caso con postizos de cristal y restos de pestañas de pelo natural, así como una barba recortada de dos puntas, matizada a punta de pincel sobre la carnación nacarada, y un cabello corto que forma abundantes rizos de abultado relieve y que también fue repolicromado.

La pequeña escultura, reflejo del personal enfoque de Pedro de Mena, como resultado de la observación de la realidad para conseguir el mayor naturalismo, ofrece en su conjunto un tono intimista y complaciente dominado por la suavidad de los ademanes y la delicadeza de la expresión, huyendo de cualquier tipo de dramatismo para recrearse en una imagen amable y sentimental capaz de producir fascinación en el espectador, pues, de forma evidente, la escultura está asociada al cambio producido en el culto a San José durante el siglo XVII, mostrando la visión del mundo espiritual desde la gracilidad de las tierras del sur.

Es conveniente recordar que San José en la época en que se hizo la escultura era el patrono de los niños huérfanos, un colectivo que en época de crisis social aumentaba de forma alarmante, siendo numerosos los orfelinatos puestos bajo su tutela. Asimismo, recordaremos que la conmemoración de San José adquirió relevancia a partir de 1621, cuando el Papa Sixto IV introdujo su festividad en el Breviario romano, y que San José, a instancias del rey Carlos II, en 1678 llegó a ser nombrado patrono de España por el Papa Inocencio XI, nombramiento que fue revocado en 1680.   

Izda: Sileno con Baco niño, copia romana, Museo del Louvre (Foto Louvre)
Centro: Grabado de la escultura de Sileno con Baco niño
Dcha: Pedro de Mena. San José con el Niño, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

 Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

NOTAS

1 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel: San José con el Niño: una obra de Pedro de Mena sobre modelos de Alonso Cano en el Museo Nacional de Escultura; Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (BRAC) nº 53, Valladolid, 2018, p. 72.

2 Ibíd., p. 72.

3 MATEO, Isabel: Temas paganos cristianizados; en AA. VV., VI Jornadas de Arte. La visión del mundo clásico en el arte español, Madrid, 1993, pp. 46-47.

4 Un vaciado en yeso del Sileno con Baco niño en brazos fue adquirido por Velázquez en Roma para al Alcázar madrileño, donde pudo ser conocido por escultores españoles que posiblemente reinterpretaron la imagen en la figura de San José para presentarle como un héroe clásico que, con gesto meditativo, sujeta con ternura al Niño entre sus brazos.

5 MARCOS VILLÁN, op. cit., p. 71.

Izda: Detalle de Sileno con Baco niño, Museos Vaticanos
Dcha: Pedro de Mena. Detalle de San José con el Niño, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

6 MARCOS VILLÁN, op. cit., p. 71.

 

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Fastiginia: El refugio del dios Neptuno en el Campo Grande

      Al contrario de lo que ocurre en la célebre Fontana di Trevi de Roma, donde el dios Neptuno que labrara Pietro Bracci aparece monumental y majestuoso sobre un carro con forma de venera que es guiado por dos tritones que conducen briosos caballos alados sobre el fondo marino, en Valladolid el dios de los océanos intenta pasar desapercibido cobijándose en el interior de una cueva que forman las cañas de bambú que crecen en una isleta situada en el riachuelo que forma el desagüe del estanque del Campo Grande, en un paraje que los románticos vinieron denominando como "los países bajos".

A este lugar, uno de los más sugerentes del laberíntico jardín, fue a parar en 1932 una escultura en mármol de procedencia italiana, labrada en el siglo XVIII, que representa al dios mitológico en plena desnudez, con un vigoroso cuerpo en posición de contraposto y la cabeza girada hacia la izquierda. Allí permanece silencioso, olvidado y sumido en un gesto de incomprensión, diríase que tal vez añorando las glorias pasadas o simplemente su tridente. Pero, ¿cómo llegó Neptuno a este romántico rincón?

     Hemos de remontarnos al siglo XIX, cuando en la actual Acera de Recoletos estaban asentados numerosos edificios religiosos, desde el Hospital de la Resurrección, en el solar actualmente ocupado por la Casa Mantilla, hasta el Convento de Capuchinos, en la actual plaza de Colón. En las primeras décadas del siglo, el Ayuntamiento de Valladolid, antes de la llegada del ferrocarril, decidió convertir este espacio en un gran boulevard al modo europeo, materializándose el proyecto entre 1828 y 1834, bajo la dirección del arquitecto Pedro García Fernández, con la apertura de una ancha avenida, flanqueada por dos vías más pequeñas, según consta en el plano firmado por este arquitecto en 1831 y conservado en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid.

Según narra Hilarión Sancho en su Diario (1807-1840), en la calle principal se plantaron árboles y se colocaron bancos corridos de piedra que conformaban un espolón, reservándose unos espacios para la colocación de tres fuentes, una próxima a la calle de Santiago, otra en el extremo opuesto, junto al convento de Capuchinos (que comenzó a funcionar en 1829) y otra más compleja en el centro rodeada de cuatro pedestales para colocar estatuas.

     Para decorar el paseo y las fuentes, el Ayuntamiento solicitó al rey Fernando VII algunas de las 108 estatuas que, labradas en piedra berroqueña, representaban a todos los reyes españoles y que en 1760 el rey Carlos III había ordenado retirar de las cornisas del Palacio Real, según la leyenda a petición de su madre, Isabel de Farnesio, que había soñado con un terremoto en el que era aplastada por ellas, por lo que fueron almacenadas en los sótanos del palacio. Después de la subida al trono en 1833 de Isabel II, sucesora de Fernando VII, aquellas estatuas de los reyes fueron repartidas por Madrid (Plaza de Oriente, Jardines de Sabatini y el Retiro) y otras ciudades españolas, como Burgos, El Ferrol, Vitoria o Pamplona.  

Fernando VII no atendió la petición del Ayuntamiento de Valladolid de las estatuas de reyes, aunque, según informa Hilarión Sancho, correspondió a la ciudad enviando tres esculturas mitológicas procedentes de los fondos del Museo del Prado, una representando a Venus o una alegoría de la Abundancia y otras dos con las figuras de Mercurio y Neptuno, siendo las tres colocadas en 1835 en la Acera de Recoletos como las primeras estatuas públicas de Valladolid.

Tomás Carlos Capuz. Refriega entre estudiantes y cadetes en
Valladolid, xilografía, 1872, Archivo Municipal, Valladolid

 No obstante, a la novedad pronto siguió la reacción de sectores de la sociedad puritana de la hasta entonces ciudad conventual, que se escandalizaron de los desnudos de las figuras, especialmente de los pechos al aire de la figura femenina, que consideraban poco apropiada para ser contemplada por los escolares, por lo que al cabo de tres días eran retiradas de sus pedestales. Poco después regresaban al Paseo de Recoletos para ser colocadas de nuevo por orden del Ayuntamiento.

Durante una nueva remodelación del Paseo de Recoletos en 1845, debido a la penuria económica municipal para acometer el ornato, se desmontó el pilón y la estatua de la fuente de Neptuno, pasando a ser recolocada junto a la de Mercurio a la entrada del Paseo. Es ilustrativa la xilografía de Tomás Carlos Capuz, realizada en 1872 y actualmente conservada en el Archivo Municipal, que representa una refriega entre estudiantes y cadetes en las inmediaciones del Campo Grande, para hacerse una idea aproximada del aspecto que tenían las esculturas sobre sus pedestales en la Acera de Recoletos.

     Corría el año 1878, cuando con motivo de las celebraciones del Carnaval en este espacio, se realizaron algunas modificaciones urbanas, como la renovación del arbolado y el desmontaje de las estatuas para su reposición cuando finalizaran las obras. Sin embargo, esto no se llevó a cabo y las estatuas quedaron almacenadas. Nuevas noticias aparecen en 1930, cuando Federico Santander Ruiz-Jiménez, alcalde de Valladolid, solicita que una estatua almacenada en el parque de obras fuese colocada en el Campo Grande. De este modo, mientras que de la estatua de Mercurio nunca más se supo, la estatua de Neptuno paso a ocupar su actual emplazamiento en 1932, después de ser construida la pequeña isleta que de forma simbólica permite al dios mitológico estar vinculado a las aguas.

Y allí sigue Neptuno viendo pasar el tiempo, convertido en un elemento pintoresco equiparable a la gruta, los pavos reales, los cisnes o las ardillas que los paseantes descubren con sorpresa en su deambular por el sugestivo universo que constituye el Campo Grande.    

 

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Pie memoriae: VIRGEN DE CAPILLUDOS, el apego a un roble del valle del Jaramiel

VIRGEN DE CAPILLUDOS

Ermita de Nuestra Señora de Capilludos

Castrillo Tejeriego (Valladolid)

Aspecto habitual de la Virgen de Capilludos

Sobre un pequeño cerro situado a un kilómetro del municipio vallisoletano de Castrillo Tejeriego, desde el que se domina el valle del arroyo Jaramiel, se levanta la ermita de la Virgen de Capilludos, cuyo origen se remonta a un suceso milagroso protagonizado por una imagen románica empeñada en recibir culto, según la leyenda, en aquel paraje.

La Virgen de Capilludos ha gozado de una enorme devoción desde tiempos inmemoriales, siendo difundida la leyenda de su aparición por fray José Infantes, mercedario exclaustrado, que en un novenario editado en 1857 recogía el relato de un manuscrito que, basado en la tradición oral, había sido realizado por los frailes del desaparecido convento de Santa Ana de Castrillo Tejeriego. Asimismo, en 1903 Florencio Recio Urdiales, padre pasionista nacido en este mismo pueblo, publicaba el libro "La Virgen de Capilludos. Su templo y su culto", donde plasmaba la leyenda basándose en las memorias del sacerdote Pedro Esteban Monge, igualmente natural de Castrillo, que a su vez las había recogido en 1864 de un manuscrito conservado en la iglesia parroquial de Santa María Magdalena, posiblemente el que escribieron los frailes del citado convento de Santa Ana. En ambos casos el relato es invariable, cuyo contenido se relata a continuación.

Un serrano dedicado a comerciar con la madera, procedente de tierras sorianas, recaló con sus carretas en Castrillo Tejeriego, donde inició la búsqueda de material por el cerro sobre el que después se levantaría la ermita. Entre el arbolado llamó su atención un roble que destacaba por su frondosidad, observando con sorpresa que entre sus ramas aparecía una imagen de la Virgen. Feliz por el hallazgo, decidió recogerla para llevarla a su tierra, colocándola en una de sus carretas. Sin embargo, cuando regresó con nueva mercancía, la imagen había desaparecido. Tras iniciar su búsqueda, volvió a encontrarla en el roble y en la misma disposición, recogiéndola de nuevo para colocarla en la misma carreta, donde la aseguró atándola con sogas.

Virgen de Capilludos en la exposición Artesgueva Patronus
(Fotos Rubén Olmedo)

Tras la recogida de nuevas maderas, al llegar a la carreta el pinariego comprobó extrañado que la imagen inexplicablemente había desaparecido otra vez, volviendo a encontrarla de nuevo sobre el roble. Tras recogerla por tercera vez, decidió envolverla con su capillo — vestido con capucha que le daría el futuro nombre de Capilludos— para llevarla protegida en su recorrido. Sin embargo, fue burlado por la obcecada imagen de nuevo, que volvió a  aparecer sobre aquel roble convertido en su trono. Fue entonces cuando interpretó que la voluntad de la Virgen era la de ser venerada en aquel lugar, por lo que se dirigió al pueblo para relatar lo ocurrido al cabildo eclesiástico y al Ayuntamiento, que tuvieron la ocasión de comprobar con sus propios ojos lo que el pinariego había referido.

Cuando este regresó a su casa de la sierra de Soria, vendió todos sus bienes, el material recolectado y los aperos de labranza, con cuyo beneficio regresó para construir una pequeña ermita en la que, consagrado a la Virgen como ermitaño, se dedicó a su cuidado hasta el momento de su muerte, siendo enterrado en la ermita por él levantada, en un lugar identificado como la actual capilla de San Andrés, en la nave derecha desde la entrada de la renovada construcción que ha llegado a nuestros días. En la ermita se conservan trozos, guardados en una urna, del roble en que apareció la Virgen.

(Foto Rubén Olmedo)

Se desconoce la fecha en que se produjeron estos hechos, pero tratándose la imagen de la Virgen de Capilludos de una talla románica, cuyo estilo corresponde a finales del siglo XII o principios del XIII, la aparición y la construcción de la primitiva ermita podría situarse en ese tiempo. La escultura, de 58 cm de alto, muestra a la Virgen sedente y en disposición frontal, mientras sujeta una manzana en su mano derecha, como símbolo de la nueva Eva, y con el Niño colocado sobre su rodilla izquierda, que realiza un gesto de bendición y sujeta el libro de la Ley. Tanto la Virgen como el Niño visten una túnica recubierta por un manto, que en el caso de la Virgen le cubre hasta la cabeza, con pliegues muy elementales cayendo en vertical. Las figuras presentan un canon estilizado y el característico hieratismo románico que proporciona a las figuras solemnidad y distanciamiento.

Recientemente la Virgen de Capilludos ha recuperado su policromía original en una reciente restauración (fue presentada en 2019 en la iglesia de Renedo dentro de la exposición "Artesgueva Patronus"), en la que fueron eliminados los desafortunados repintes que presentaba. 

Retablo mayor de la ermita
Pinturas de Antonio Vázquez, 1530-1550

No obstante, no es fácil contemplar la figura románica original, pues el aspecto de la imagen fue transformado de acuerdo a los criterios barrocos, como tantas otras en el medio rural, para convertirla en imagen vestidera con un completo recubrimiento textil de una túnica bordada y acampanada —que apenas deja asomar la cabeza del Niño—, un largo manto de idénticas características que cubre la cabeza, una base con tres cabezas de querubines entre nubes al frente para aumentar su altura y diversas piezas de orfebrería, como el rostrillo, la gran corona y una enorme media luna colocada al frente para exaltar su condición de Inmaculada Concepción.

Las primeras noticias referidas a la ermita aparecen en el siglo XV en una serie de documentos del Monasterio de San Bernardo de Valbuena de Duero, que aunque no era el propietario encuadraba al templo en su jurisdicción como "Casa de Santa María de Capelludos". En 1441 se entabló un pleito sobre la propiedad del recinto entre este monasterio y el Concejo y la parroquia de Castrillo Tejeriego, que el obispo de Palencia, diócesis a la que por entonces pertenecía, sentenció a favor de Castrillo. Como los monjes cistercienses apelaran la sentencia, en 1444 se llegó a un acuerdo por el que el Concejo de Castrillo cedía al monasterio de San Bernardo ocho obradas de vega.

En 1544 Catalina Guevara de Velasco, esposa del señor de la población, Bernardino Velasco, conseguía una bula otorgada por el papa Paulo III que autorizaba la exposición del Santísimo y la celebración de misas en la ermita. La misma benefactora, gran devota de la Virgen de Capilludos, favoreció la construcción del actual edificio a partir de 1545, posible obra de Martín de Aramayo, que allí trabajó de cantero. Asimismo, en 1549 donó los fondos necesarios para mantener en la ermita dos capellanes, hecho que originó un pleito incoado por la parroquia del pueblo al ver disminuidas sus funciones. Otro conflicto ocurrió  en 1595, cuando fueron borrados los escudos de armas de la familia de los Velasco, patronos del templo, a consecuencia de no haber aportado los fondos prometidos y porque tanto Bernardino Velasco como su hijo Juan Velasco no dispusieron ser enterrados en el recinto de la iglesia.

Ermita de la Virgen de Capilludos, Castrillo Tejeriego (Valladolid)

La ermita, después reconvertida en santuario, fue construida con piedra extraída de la cantera de Castrillo Tejeriego. Tiene un testero plano y tres naves separadas por pilares cuadrangulares sobre los que se apean cuatro grandes arcadas ojivales. Está cubierta por bóvedas de crucería, con una espadaña y coro alto a los pies. Al fondo de la nave del evangelio se levantó una pequeña sacristía y, junto a diversas obras realizadas en el siglo XVII, en las que colaboró la iglesia parroquial del municipio, en l667 la Cofradía del Santo Cristo de las Batallas, establecida en la iglesia, edificaba su capilla con su correspondiente altar en este espacio, celebrando los cofrades sus reuniones en una casa aneja donde vivía un ermitaño.

En 1776 se levantaba sobre el presbiterio una cúpula sobre pechinas que aparece decorada con motivos geométricos al gusto dieciochesco, así como el añadido de un pórtico de dos arcos, orientado al sur, que cobija la puerta principal.

La iglesia conserva en su interior, de su primitiva época, un magnífico retablo mayor plateresco que fue realizado entre 1530 y 1550 por el pintor vallisoletano Antonio Vázquez y posiblemente encargado por Bernardino Velasco y Catalina Guevara, patronos de la ermita. Consta de banco y dos cuerpos, distribuido en tres calles y recorrido por una polsera decorada con grutescos. 

El retablo alberga ocho magníficas pinturas sobre tabla con escenas de la vida de la Virgen, así como las figuras emparejadas de San Pedro y San Pablo, pilares de la Iglesia, y de San Roque y San Sebastián, protectores de la peste, todas ellas con un preciso dibujo y un deslumbrante colorido recuperado en la restauración realizada por la Diputación Provincial de Valladolid en 1999.

Ocupa la hornacina central la imagen de la Virgen de Capilludos, cuya figura se recorta sobre un transparente decorado con una vidriera colocada en 1941.

Del cuidado de la ermita y de la imagen de la Virgen de Capilludos se ocuparon hasta 1870 un ermitaño o ermitaña que allí tenían su casa. Tiempo atrás, era costumbre que el ermitaño se acercase al pueblo los fines de semana, portando la imagen de la Virgen, para recabar limosnas destinadas a la compra de velas para la ermita, que los fieles entregaban con generosidad. La práctica continuó con los ermitaños viviendo en el pueblo, a los que se financiaba la compra de zapatos que desgastaban de tanto ir y venir de la ermita al pueblo. Aunque la presencia del ermitaño desapareció en 1923, la devoción a la Virgen de los vecinos y su generosa colaboración se han mantenido a lo largo del tiempo hasta nuestros días.  

Entrada de la ermita de la Virgen de Capilludos

Desde que la devoción popular por la Virgen de Capilludos fuera en aumento desde el siglo XV, han sido numerosos los exvotos recibidos en la ermita como agradecimiento por los favores de todo tipo otorgados por la Virgen, manteniéndose vigente esta costumbre hasta el siglo XX, como lo demuestran algunas pinturas conservadas en el camarín. Entre los exvotos más llamativos se encuentra la llamada "lengua de ballena", en realidad un pez espada del que tuvo que defenderse un marinero en tierras ecuatoriales, que en señal de agradecimiento lo trajo para ofrecérselo a la Virgen.

Informe: J. M. Travieso.

Procesión en la fiesta de la Virgen de Capilludos

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Visita virtual: VIRGEN DE LAS CUEVAS, reinvención de una iconografía medieval

VIRGEN DE LAS CUEVAS

Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664)

Hacia 1655

Óleo sobre lienzo - 267 x 320 cm.

Museo de Bellas Artes, Sevilla

Procedente del Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla

Pintura barroca española. Escuela sevillana

Hacia el año 1655 Francisco de Zurbarán andaba ocupado en pintar tres lienzos destinados a la sacristía de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla, los tres encargados por la orden para representar sus principios espirituales: La Virgen de las Cuevas, como imprescindible testimonio de la devoción a María y como exaltación de la advocación titular del monasterio situado a orillas del Guadalquivir; La visita de San Bruno al papa Urbano II, en alusión al silencio como una de las reglas supremas de la orden; y el Milagro de San Hugo, referido a la necesidad de la mortificación por el ayuno en la vida diaria de los cartujos.

Para esta serie, Zurbarán creó tres escenas completamente distintas entre sí, pero que comparten una simplicidad compositiva que las hace perfectamente comprensibles, algo que por otra parte caracteriza toda su obra. En ellas crea tres tipos diferentes de iconografía en las que, como es habitual, aparece más preocupado por sugerir que en mostrar, estando presentes dos de sus estilemas inconfundibles: los ricos matices que logra con el color blanco y el personal tratamiento de los pliegues en las amplias vestiduras de los monjes cartujos.

Entre las tres pinturas destaca por su majestuosidad y rico colorido la representación de la Virgen de las Cuevas, titular del monasterio, donde Zurbarán reinterpreta la iconografía de origen medieval de la Virgen de la Misericordia, siguiendo la senda establecida en Sevilla por Alejo Fernández en 1531 con su Virgen de los Navegantes (Real Alcázar de Sevilla).

En este caso los personajes que quedan protegidos bajo el manto de la Virgen no son marinos, sino quince frailes cartujos que aparecen arrodillados, en actitud de oración, formando dos grupos dispuestos a cada lado para mantener el riguroso principio de simetría que rige la composición, situándose sobre el eje, como protagonista absoluta, la figura de la Virgen, que sigue el modelo de Inmaculada planteado por Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura.

La Virgen aparece coronada, vestida con una amplia túnica roja —símbolo de copasionaria— anudada por un cíngulo a la cintura, un extenso manto azul —símbolo de eternidad— decorado con una orla dorada, sujeto al pecho por un rico broche y elevado por dos querubines situados en los laterales. Mira fijamente al espectador en posición de contrapposto y despliega los brazos para reposar las manos, a modo de bendición, sobre las cabezas de los dos monjes más próximos, que posiblemente representan a Dominique Hélion y Jean de Rhodes, destacados difusores del rosario, que aparece simbolizado por las rosas y jazmines que se hallan esparcidos por el suelo con un detallismo propio de uno de sus bodegones.

A pesar del movimiento ceremonioso y cadencioso que sugiere la escena, Zurbarán consigue evitar el hieratismo de las figuras infundiendo un sutil movimiento que es realzado por el tratamiento individualizado de los frailes y sus distintas reacciones, figuras que, frente a la imagen idealizada de la Virgen, vienen a constituir una auténtica galería de retratos.

La fuerza plástica se acentúa con el tratamiento de las texturas, labor en la que Zurbarán se revela como un gran maestro, estableciendo un calculado contraste entre los hábitos blancos y la oscuridad del manto que los cobija, al igual que las tonalidades rojizas de la túnica y especialmente el azul del manto, elemento que divide la escena en dos registros diferenciados, uno inferior de carácter terrenal, ocupado por los frailes, y otro superior y celestial convertido en un espacio sobrenatural e intemporal, definido por una gloria abierta con nubes inmersas entre resplandores dorados, presidida por la figura del Espíritu Santo y con múltiples cabezas de querubines que casi difuminados forman una corona en torno a la cabeza de la Virgen.

En la Virgen de la Cuevas aparece otro recurso frecuente en el pintor, como es la ausencia de un espacio concreto donde situar la escena, ya que en el fondo no hay rastros de arquitecturas ni de elementos paisajísticos que sirvan de referencia, con lo que ubica las figuras a su antojo para presentar más una idea que determinado pasaje. Este recurso lo repite en sus bodegones, con los elementos esenciales aislados y matizados por la luz, sin el acompañamiento de una recreación ambiental con identidad propia.

Con gran habilidad, basada en la simplicidad, el pintor se ajusta a las directrices contrarreformistas, reflejando de forma idónea tanto la mentalidad monástica de su tiempo como la esencia del tema tratado, sin elementos añadidos que pudieran desvirtuar la idea que se presenta ante el espectador y que este capta a través de los sentidos: la protección de la Virgen a la Orden fundada por San Bruno.

En el fuerte contraste de claroscuros y en el uso armónico de la luz, Zurbarán aún mantiene en esta pintura cierto regusto por los efectos tenebristas de Caravaggio, recursos que irá abandonando paulatinamente, aunque nunca abandonará el afán por dotar a las figuras de valores escultóricos, habilidad en la que se muestra como un verdadero maestro.

Estilísticamente, Zurbarán es mucho menos técnico que Velázquez y que Murillo, aunque mucho más trascendente que ellos, de modo que lo que le falta en técnica le sobra en espíritu. Efectivamente, en su obra prevalece lo espiritual, la emoción, el equilibrio, el orden, la ternura y, ante todo, la sencillez, pues resuelve sus desafíos con soluciones modestas y humildes, consiguiendo una pureza volumétrica, depurada y austera, alejada de la blandura de Murillo, pintor que en ese momento comenzó a ser preferido por la sociedad sevillana al tiempo que decaía la obra de Zurbarán, que siempre permaneció fiel a sus principios.

La Virgen de las Cuevas en el Museo de Bellas Artes de Sevilla

LAS PINTURAS COMPAÑERAS DE LA CARTUJA DE SEVILLA

Visita de San Bruno al papa Urbano II 

Al igual que la Virgen de las Cuevas, este lienzo es obra de Zurbarán e igualmente procede de la sacristía de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, donde permaneció hasta que fue retirado en 1840 a consecuencia de la Desamortización. En esta pintura, de aspecto protocolario, se muestra la entrevista entre San Bruno, fundador de la Orden de los Cartujos, y el papa Urbano II, después de que este pontífice llamara al santo para pedirle consejo sobre los problemas que padecía la Iglesia. En este caso la escena se localiza en una lujosa estancia con el pavimento alfombrado y con una columna central que divide el espacio en dos partes iluminadas por dos ventanales abiertos al fondo. En primer plano se coloca una mesa, recubierta por un paño, sobre la que reposan dos libros, un tintero, una palmatoria y una campanilla, apareciendo a un lado Urbano II sentado sobre un sillón frailero colocado bajo un dosel y revestido, de acuerdo a su rango, con una lujosa indumentaria de tonos púrpuras que le proporciona una solemnidad y riqueza acentuada por su gesto severo mientras mira al espectador.

Visita de San Bruno al papa Urbano II, Museo de Bellas Artes, Sevilla
(Foto Ramón Muñoz)

En el lado contrario, frente a él, aparece la figura sedente y austera de San Bruno con el hábito de la orden por él fundada, en actitud de recogimiento y en absoluto silencio cumpliendo fielmente su voto. Este es el tema principal que plantea la pintura como recordatorio a los monjes de uno de los preceptos más rigurosos de la comunidad cartuja. Se completa con un caprichoso cortinaje rojo, recogido sobre el santo, y dos asistentes papales colocados junto a la puerta.

De nuevo Zurbarán establece dos espacios con diferente iluminación, uno diáfano y luminoso colocado al fondo y otro en semipenumbra colocado al frente, lo que permite establecer fuertes contrastes en los paños, destacando los de color blanco.

El Milagro de San Hugo

Con un marcado sentido narrativo, esta pintura, compañera de las dos anteriores, pretende adoctrinar a los monjes acerca de los valores del ayuno en sus votos de penitencia. En ella establece Zurbarán una escena monacal que posteriormente ejercería mucha influencia en otros pintores que abordaron una temática similar, pues se le podría considerar como el pintor monástico por excelencia.

En la escena se narra el milagro acontecido hacia el año 1025 en la Cartuja de Grenoble. En una estancia aparecen los siete frailes fundadores de la orden colocados tras una mesa presidida por San Bruno. A su derecha se sitúan el capellán Hugón y Etienne de Thiene y a su izquierda Laudovín y Etienne de Bourg. Los dos frailes que se encuentran en el lateral de la mesa pueden identificarse con los hermanos legos Guerin y André. Por delante, en primer plano, se encuentra San Hugo, obispo de Grenoble, indicando lo que sucede a su paje.

El Milagro de San Hugo, Museo de Bellas Artes, Sevilla

El milagro se produjo el domingo anterior al miércoles de ceniza, cuando San Hugo envió carne a la comunidad. Los frailes, cuyo sustento era de verduras y huevos, se plantearon si era necesario rechazar la carne como alimento y vivir en perpetua abstinencia. Como la discusión se prolongaba, la intervención divina dejó a los frailes sumidos en un profundo sueño, permaneciendo en este estado durante cuarenta y cinco días para despertar el día que San Hugo acudió a visitarles. En ese momento San Bruno le informó sobre la discusión mantenida sobre el comer o no la carne que les había enviado, pero al acercarse San Hugo a la mesa observó que la carne se había convertido en ceniza. Todos comprendieron que se había producido un milagro y que el mensaje era el de practicar la abstinencia perpetua e intensificar aún más la práctica de una vida basada en la mortificación y austeridad.

Al fondo de la escena aparece representado un cuadro que incide en el mensaje, pues en él aparece a un lado la Virgen con el Niño durante la Huída a Egipto y al otro San Juan Bautista en el desierto, figuras que aluden a la idea de la austeridad y del ayuno.

El Milagro de San Hugo, detalle. Museo de Bellas Artes, Sevilla

Estas tres pinturas permanecieron en la sacristía de la Cartuja de Santa María de las Cuevas hasta 1840, año en que fueron confiscadas a consecuencia de la Desamortización. En ese momento la Cartuja fue comprada por Pickman y convertida en fábrica de lozas de notable calidad, mientras las pinturas ingresaron en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, que ocupó el antiguo convento sevillano de la Merced.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Bibliografía

FERNÁNDEZ ROJAS, Matilde: Patrimonio artístico de los conventos masculinos desamortizados en Sevilla durante el siglo XIX. Trinitarios, franciscanos, mercedarios, cartujos, jerónimos, mínimos, menores, obregones y filipenses. Sevilla, 2009.

Monumento a Zurbarán en Llerena (Badajoz)

GAYA NUÑO, Juan Antonio: Zurbarán. Barcelona, 1964.

VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: La pintura en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ediciones Galve, Sevilla, 1991.

VV. AA.: La restauración de los Zurbaranes de la Cartuja. Museo de Bellas Artes de Sevilla, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 1997.

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