11 de noviembre de 2009

Feria de cerámica solidaria con Honduras: LA SANTA ESPINA, del 15 al 27 de noviembre 2009



La ONG ASHUADE, junto a la Entidad Local Menor de La Santa Espina y con la colaboración del Ayuntamiento de Valladolid ha organizado una "Feria de cerámica solidaria" en la localidad vallisoletana de La Santa Espina que será inaugurada el domingo día 15 de noviembre y permanecerá abierta hasta el día 27 de noviembre.

En ella se pondrán a la venta más de 2000 piezas, entre ellas vasijas, jarrones, palomares, figuras, azulejos, etc. Su finalidad es recaudar fondos para el mantenimiento de comedores infantiles en Honduras que son gestionados desde ASHUADE.

OTROS RECURSOS TURÍSTICOS EN LA SANTA ESPINA

* Visita guiada al MONASTERIO DE LA SANTA ESPINA: Mañana: 11:45-12:30. Tarde: 16:30-17:30-18:30. Precio de la Visita: 1 € por persona.
* Visita guiada a la EXPOSICIÓN DE MARIPOSAS: Mañana: 12:00 y 13:00. Tarde: 16:30 y 17:30. Precio de la Visita: 1 € por persona.
* Visita guiada al CENTRO DE INTERPRETACIÓN DE LA VIDA RURAL: Mañana: 12:30. Tarde: 17:00 y 18:00 Precio de la Visita: 2 € por persona.
* Recorrido por el pueblo: En la visita al pueblo puede verse el Mural de Manuel Sierra y otra serie de Guiños Pictóricos del mismo artista, y la escultura de Lorenzo Duque.
* Rutas de NATURALEZA. Existen 2 rutas de escasa dificultad que se pueden recorrer a pie o en bicicleta, La Ruta de Pantano que lleva hasta el embalse, y la Ruta de La Granja.
* Comer: Restaurante Casa-Rural “El Rincón del Labrador” (imprescindible reservar en el teléfono 983 565210).
* Puedes comer al aire libre en la pradera del pueblo de La Santa Espina. Si el tiempo no lo permite puedes comer en el Centro Cultural.

Para mas información http://www.lasantaespina.es/ y en la oficina de turismo situada junto al Monasterio.

ASHUADE (Asociación Humanitaria de Ayuda al Desarrollo)

Informe: Concha Moretón
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Exposición de pintura: VOCACIÓN MUNDICÉNTRICA, hasta el 5 de diciembre 2009


PINTURAS DE JAVIER BUSTELO

Desde el 10 de noviembre hasta el 5 de diciembre se puede visitar la exposición de pintura "Vocación mundicéntrica" en la Sala Cultural de Caja España (Plaza de Madrid 1, Valladolid), con obras del artista vallisoletano Javier Bustelo.

Javier Bustelo, artista visual, es sobre todo pintor (sólo o en equipo), aunque su curiosidad y su creatividad le llevan a coquetear con otras técnicas para expresarse: escultura, música, video, fotografía y poesía visual. A veces todas estas técnicas se mezclan en unos ensamblados murales o volumétricos.

Nacido en Valladolid en 1953, vive y trabaja en Tudela de Duero. Hizo sus pinitos como cantante y actor desde muy niño, y siempre le gustó dibujar. Pero no es hasta 1977 cuando muestra al público sus primeras obras plásticas. En más de treinta años ha hecho muchísimas exposiciones individuales o colectivas tanto en España como en el extranjero: Valladolid, León, Salamanca, Zamora, Palencia, Madrid, Florencia (donde recibió una medalla en la II Bienal Internacional) y Connecticut. Es uno de los pocos artistas, a nivel mundial, que se atreve a trabajar en equipo para la creación de obras artísticas.

El 10 de noviembre inauguró su última exposición en Valladolid, dando un paso más en su carrera artística “como la intensidad interior que siente”, según una reflexión del propio autor, en busca de un mundo mejor, trabajando día a día en libertad y consiguiendo frutos para toda la sociedad a través del hilo conductor del arte, convencido de su utilidad en el presente y en el futuro.

La exposición que presenta es fruto del trabajo y de la constancia, estando formada por obras realizadas desde el año 2005. Invitamos a visitar esta exposición con el convencimiento de que en ella se podrá disfrutar del trabajo bien hecho por todo un artista.

HORARIO DE VISITAS:
Laborables, de 19:30 a 21:30 horas.
Festivos, de 12:00 a 14:00 horas.

Informe: Jesús Santos Serna.
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9 de noviembre de 2009

Visita virtual: VENUS DE MILO, la rotunda imagen de la belleza clásica




AFRODITA DE MELOS o VENUS DE MILO
Autor anónimo
Hacia 120 a. C.
Mármol de Paros
Museo del Louvre, París
Arte griego. Periodo Helenístico

     La Venus de Milo, diosa de la belleza y el amor, es el icono más representativo del arte de la antigüedad, considerada en todo el mundo como prototipo artístico de belleza y perfección clásica. Es también una de las joyas del Museo del Louvre, donde continuamente disputa el mayor número de visitas a La Gioconda de Leonardo da Vinci. Ambas obras suman a su atractivo formal y técnico un halo de misterio; la una por su enigmática sonrisa y la otra por su carencia de brazos, estimulando a lo largo del tiempo la imaginación de los espectadores y estudiosos que encuentran en ellas la gallina de los huevos de oro para la especulación artística.

LA MÍTICA ESCULTURA

     Esta figura femenina, labrada en mármol de Paros en fecha indeterminada entre los años 130 y 100 a. C. y con tamaño superior al natural, con 2,04 metros de altura, se ha venido interpretando como una representación de Afrodita, diosa del amor y la belleza en la mitología griega, después venerada por los romanos con el apelativo de Venus. No se conoce su autor, aunque por su perfección técnica y sus características formales ha sido atribuida a los mejores escultores del periodo helenístico, siendo adjudicada su autoría tanto a Praxíteles como a Scopas, sin que falten quienes apuntan al clásico Lisipo.


     Está tallada en dos partes, algo habitual en la época, siguiendo la técnica de las esculturas crisoelefantinas (madera recubierta de oro y marfil) del periodo clásico precedente. La diosa aparece erguida, desnuda de pelvis para arriba, con un manto de tejido liviano que le cubre las piernas y se cruza al frente produciendo un conjunto de pliegues que sutilmente dejan adivinar las formas anatómicas, detalle que la adscribe en el grupo de las llamadas “venus púdicas”. El cuerpo adopta la posición de contrapposto, con el peso corporal descansando sobre la pierna derecha, lo que le permite flexionar la izquierda y que el cuerpo se contorsione siguiendo una línea serpentinata, rasgo peculiar del periodo helenístico que dota a las figuras de un elegante movimiento.

     La cabeza, trabajada según los modelos del periodo clásico de finales del siglo V a. C., representa el ideal académico, con ancha frente despejada, ojos muy abiertos, nariz recta y boca carnosa ligeramente entreabierta, con el cabello peinado hacia atrás y recogido con una cinta a modo de diadema que se anuda en un moño en la parte trasera dejando mechones sueltos que caen por la espalda.

     La virtuosidad técnica del trabajo del mármol se traduce en el contraste entre la morbidez de la epidermis del torso en la parte superior y el naturalismo de los pliegues que dejan asomar el pie en la parte inferior, los dos bloques independientes que componen la escultura y que encajan a la perfección estableciendo un eje helicoidal que hace que la escultura tenga múltiples puntos de vista, una característica de los grupos escultóricos de la etapa helenística.


     Como modelo iconográfico esta representación de Afrodita está relacionada con la Afrodita de Cnido de Praxíteles y con la Afrodita de Capua de Lisipo, apuntándose la posibilidad de que sujetara parte del manto con la mano derecha y que en la izquierda presentara la manzana (melos en griego) recibida del príncipe-pastor troyano Paris, que seducido la eligió como la más hermosa en el mítico juicio en el que el joven tuvo que escoger entre Hera, Atenea y Afrodita (Juno, Minerva y Venus en la mitología romana), que le ofrecieron poder, sabiduría y amor respectivamente, un hecho que desencadenaría la Guerra de Troya, según narra Homero en La Ilíada. Pero esta interpretación de que representa el momento en que Afrodita se desnuda para seducir con su belleza a un mortal, aunque es muy posible, es una de tantas teorías especulativas en torno a su significado y se basa en la información de que en las proximidades de la estatua apareció el fragmento de un antebrazo y una mano con una manzana, cuyo paradero se desconoce, junto a fragmentos de pedestales con inscripciones que mencionaban a Agesandros y Aleixandros, dos artistas de Antioquía que, sin una base realmente consistente, algunos han propuesto como sus posibles autores.

HISTORIA Y PERIPECIAS

     La escultura fue encontrada semienterrada por un campesino llamado Yórgos Kendrotás, cerca de Paleo Castro, población principal de la isla egea de Melos, de la que toma el nombre esta Afrodita. Esto ocurría el 8 de abril de 1820. Debido al peso del conjunto, 900 kilos, su descubridor la desenterró por partes y la guardó durante un tiempo en un establo impresionado por la belleza del hallazgo, hecho que ocultó a las autoridades. Finalmente, ante las reiteradas ofertas recibidas de cuantos fueron conociendo el descubrimiento, ofreció la venta del torso a un clérigo ortodoxo griego. Pero en aquellos años del siglo XIX se libraba la última etapa de la guerra de independencia de Grecia respecto al Imperio Otomano, por lo que el clérigo, evitando a las autoridades turcas, dio noticia de la venta al joven oficial de navío francés Jules Dumont d'Urville, que reconociendo la calidad de la estatua urdió la compra de la figura completa por el Marqués de Riviere, embajador de Francia en Constantinopla, operación en la que también participó el francés De Marcellus, secretario de la embajada.


     Según esta versión, la estatua salió de Grecia veinte días antes de que este país declarara su independencia, ya que fue trasladada a Francia el 1 de marzo de 1821, donde fue adquirida por el rey Luis XVIII, que después de unos trabajos de reparación la entregó al Museo del Louvre, donde se conserva en la actualidad. Con ello el monarca compensaba ante artistas y críticos el haber devuelto a Italia, en 1815, la célebre Venus Médici, muy estimada en Francia, que expoliada por Napoleón fue repuesta por la restaurada monarquía francesa como gesto de amistad.

     La celebridad de la obra dio lugar a la divulgación de la historia de una batalla campal en el mar entre turcos y franceses, que motivó la rotura y pérdida de los brazos, teoría esgrimida como reivindicación por los otomanos para demostrar que la obra fue expoliada por la fuerza.
Lo cierto es que enseguida los franceses consideraron a la Venus de Milo como uno de los mayores tesoros de la estatuaria griega, destacando su presencia entre la importante colección de antigüedades del Louvre, sin que faltaran detractores eruditos a lo largo del tiempo. Ello dio lugar a una producción innumerable de copias en todos los materiales y a propuestas sobre su reconstrucción, hecho que afortunadamente nunca se produjo, manteniendo un halo de misterio y leyenda que contribuyen a realzar su encanto. Actualmente la Venus de Milo es considerada tan francesa como la Torre Eiffel.

Informe y tratamiento de fotografías: J. M. Travieso.

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5 de noviembre de 2009

Historias de Valladolid: EL SILLÓN DEL DIABLO, la enigmática historia de un maleficio



El Diablo, que todo lo enreda, también estuvo ocupado en Valladolid a mediados del siglo XVI, donde encontró un cómplice en el entorno de las calles Esgueva y la Solanilla. De ello se conserva un testimonio que sigue produciendo temor a cuantos conocen su historia. Se trata de un sillón que el maligno utilizó para obrar sus maleficios originando unos truculentos sucesos que en su tiempo tuvieron en vilo a buena parte de la ciudad y cuyo origen está ligado al desarrollo de los estudios de Medicina en la Universidad de Valladolid.

CONTEXTO HISTÓRICO

Hasta principios del siglo XV la Medicina, como disciplina académica, tuvo en España el mismo rango que la alquimia, la astrología y la botánica, siendo impartida su enseñanza en los llamados Estudios Menores. Su paso a los Estudios Mayores, equiparándose a la Teología y las Leyes, se produjo en la Universidad de Valladolid con motivo de la creación de la cátedra de Medicina, según privilegio real otorgado por Enrique III  de Castilla el 9 de junio de 1404, lo que la convierte en la Facultad universitaria de Medicina más antigua de España.

Estos estudios pioneros, de carácter científico, tuvieron su continuación en 1550 con la fundación en la Universidad de Valladolid de la primera cátedra de Anatomía Humana de España y la tercera del mundo, en virtud de un permiso firmado por el emperador Carlos I que se conserva en el Archivo General de Simancas. La novedad es que en ella se permitía, bajo la dirección del doctor granadino Alonso Fernández de Guevara, las disecciones científicas de cadáveres; para ello se seguía el método de anatomía descriptiva de Andrés Vesalio, cirujano de Carlos I y famoso anatomista autor de “La Fábrica”. En las nuevas dependencias de la facultad, levantadas por el palentino Salvino Sierra en 1916, una placa recuerda este hecho: Anatomices practicae catedra / prima hispaniarum erecta / anno DNI MDL / Carolo I reinante.

Al año siguiente, en 1551, se publicó en Valladolid el “Libro de la anatomía del hombre”, redactado por Bernardino Montaña de Montserrate, que es el primer tratado de anatomía en castellano. Con esta actividad se ponía fin a las creencias y prejuicios medievales sobre el cuerpo humano, que había llevado al papa Bonifacio VIII a decretar una bula prohibiendo la disección y el estudio de cadáveres, cuyo trasfondo era preservar los cuerpos para su resurrección en el Juicio Final.


LA INQUIETANTE HISTORIA

En este contexto universitario de Valladolid recaló Andrés de Proaza, un joven de 22 años de origen portugués que interesado por los conocimientos anatómicos comenzó sus estudios en la nueva facultad hasta alcanzar la licenciatura. Durante su estancia en la ciudad ocupó una vivienda situada en la calle Esgueva, enfrente del desaparecido hospital del mismo nombre, donde al parecer compaginaba sus estudios de medicina con prácticas nigromantes clandestinas.

En aquel año de 1550 desapareció misteriosamente en la ciudad un niño de 9 años y algunos vecinos de Andrés de Proaza denunciaron a las autoridades que en la parte trasera de su casa habían oído llantos y gemidos y que se venían observando restos de sangre en los desagües que llegaban desde la vivienda hasta el ramal del Esgueva que discurría junto a la galería del claustro de la iglesia de la Antigua. Cuando la milicia se personó a inspeccionar la casa por orden judicial, encontraron en el sótano un espectáculo truculento. Allí estaba el infortunado niño colocado sobre una mesa de madera, despedazado y con signos de haber sufrido una autopsia, así como restos de perros y gatos igualmente diseccionados y objetos relacionados con prácticas ocultistas. Inmediatamente fue detenido y conducido a prisión. Esta triste historia es recordada con el nombre de la cafetería “El niño perdido”, situada en el edificio de la calle Esgueva que tiempo después sustituyó al que en el siglo XVI ocupara el malvado estudiante portugués.

Pero si esto ya causó suficiente revuelo, más impacto tuvo su declaración durante el juicio ante el Tribunal de la Inquisición, ya que el portugués afirmó tener un pacto con el diablo y utilizar como médium el sillón de su escritorio que un brujo de Navarra le había regalado y que había fabricado el propio Satanás, en el que una vez sentado recibía toda la sabiduría conocida sobre la práctica de la medicina. Además advirtió que quien utilizara aquel sillón para honrar al maligno recibiría la ciencia infusa o de lo contrario moriría a los tres días, como también recibiría un castigo aquel que osara destruir el mueble. Como consecuencia de estas afirmaciones, fueron requisados todos los enseres de la casa, incluido el sillón maldito.

Condenado por el Santo Oficio a morir públicamente en la horca, sus bienes fueron ofrecidos en subasta pública, pero no se pudieron vender por el temor generalizado a la negra historia que todos conocían, de modo que los muebles acabaron siendo pasto de las llamas. Todos menos el sillón, al que un temor supersticioso, un “por si acaso”, hizo que fuese custodiado en dependencias de la Universidad.

EL SILLÓN COMO FETICHE Y PIEZA DEL PATRIMONIO

La notoriedad del caso hizo que se disparase la imaginación, surgiendo distintas leyendas en torno al sillón, como la de un bedel que lo utilizó al encontrarlo abandonado y le hallaron muerto al tercer día, o las dos mujeres estudiantes que años después desafiaron la maldición sentándose en él, tras lo cual una falleció en accidente y la otra arrastró su mala suerte durante toda su vida.


Estas historias no hicieron más que aumentar el temor que producía el sencillo mueble, al que para prevenir sus influjos maléficos, colgaron patas arriba con unas argollas en la pared de la desaparecida capilla de la Universidad para que nadie lo pudiese utilizar, permaneciendo preservado de esta manera en lugar sagrado durante muchos años. Cuando se derribó el edificio, el célebre sillón fue trasladado al Museo Arqueológico de Valladolid, llegando a ser exhibido dentro de una urna de cristal para evitar el contacto.

El Sillón del Diablo es un mueble en perfecto estado de conservación, elaborado en la segunda mitad del siglo XVI con madera de cedro y acabado en color natural, con el reposo y el respaldo de cuero fijados con grandes clavos. Actualmente puede contemplarse en el Museo de Valladolid, con sede en el renacentista palacio de Fabio Nelli, pero…no se te ocurra utilizarlo aunque sientas un profundo agotamiento, ¡vade retro!

Ilustraciones: 1 Satanás, s. XVIII,  Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid. 2 El célebre "Sillón del Diablo" en el Museo de Valladolid (foto Wikipedia). 3 Grabado alemán con galeno nigromante, s. XVI. 4 Patio de Palacio de Fabio Nelli, sede del Museo de Valladolid, donde actualmente se exhibe el sillón.

Informe y fotografía 1: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944804


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2 de noviembre de 2009

Bordado de musas con hilos de oro: A UN OLMO SECO, de Antonio Machado



A UN OLMO SECO

Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo
algunas hojas verdes le han salido.

¡El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.

No será, cual los álamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseñores.

Ejército de hormigas en hilera
va trepando por él, y en sus entrañas
urden sus telas grises las arañas.

Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leñador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que rojo en el hogar, mañana,
ardas en alguna mísera caseta,
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el río hasta la mar te empuje
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazón espera
también, hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.

ANTONIO MACHADO
4 de mayo de 1912

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30 de octubre de 2009

Un museo interesante: El MUSEO DE LA MÚSICA de Urueña (Colección Luis Delgado)



En pleno corazón de Castilla, enclavada en la Tierra de Campos y situada en las estribaciones de los Montes Torozos, ha resistido el paso del tiempo en la provincia de Valladolid la villa medieval de Urueña, todo un reducto de nuestra historia que últimamente ha sabido reinventarse gracias a la iniciativa, el talento, la generosidad y el trabajo de Joaquín Díaz y Luis Delgado, dos personajes muy difíciles de definir porque en ellos concurren los méritos de ser grandes músicos y compositores, investigadores y musicólogos de reconocimiento internacional y sobre todo intelectuales infatigables, cuya labor realizada ha sido ya suficiente para que sus nombres figuren con letras de oro en los anales de la cultura de nuestro tiempo.

Gracias a ellos, la que antaño fuera cabeza del Infantado de Valladolid, hoy pervive convertida en Villa del Libro, un sugestivo título logrado tras el asentamiento dentro de sus murallas de dos instituciones que infundieron nueva vitalidad a tan pintoresco recinto y que son todo un lujo del que gozan los vallisoletanos: La Fundación Joaquín Díaz (Centro Etnográfico) y el Museo de la Música.

La FUNDACIÓN JOAQUÍN DÍAZ, con sede en la Casona de Urueña, un edificio del siglo XVIII que pertenece a la Diputación de Valladolid, es gestionada personalmente por Joaquín Díaz, que con esfuerzo y rigor ha logrado convertir el centro en un prestigioso referente internacional respecto al estudio, la conservación y la transmisión de un legado cultural centrado en la etnografía y el folklore. Poco podemos decir a estas alturas que no se haya dicho, tan sólo recordar que las diversas colecciones que pueden contemplarse o ser objeto de investigación fueron cedidas por su “alma mater”, contando en la actualidad con apartados que no dejan de crecer, tales como la colección de instrumentos musicales tradicionales de Castilla y León, la colección discográfica, la colección de gramófonos, la fonoteca, las colecciones de pliegos de cordel, aleluyas, grabados y fotografías o la colección de campanas, así como la publicación de la “Revista de Folklore” y la revista “Parpalacio”, la edición de discos y la Biblioteca abierta a la consulta, a la que se suman ocasionales exposiciones temporales, siempre de un interés extraordinario.


Menos conocido es el MUSEO DE LA MÚSICA, único en España por sus características, en cuyas dependencias se exhiben permanentemente 500 instrumentos de todo el mundo, tradicionales y modernos, de una colección de más de 1.000, reunidos con paciencia, sacrificio y, sobre todo, vocación, por el madrileño Luis Delgado, un músico que además es capaz de tocar la gran mayoría de ellos y cuya generosidad nos permite compartir un legado que supone un interesantísimo complemento a la Fundación Joaquín Díaz, lo que convierte a la villa de Urueña en referente obligado para todos los amantes de la música tradicional.

Los instrumentos de viento, cuerda y percusión, con una enorme diversidad de formas, diseños y materiales, aparecen clasificados según su procedencia geográfica, aunque entre ellos se pueden establecer cuatro apartados. El primero está constituido por piezas únicas, a modo de reconstrucciones arqueológicas tras un riguroso proceso de investigación, que han sido elaboradas por músicos y luthiers a partir de la iconografía medieval que aparece en tallas, pinturas, códices y miniaturas.

El segundo apartado lo constituyen instrumentos adquiridos por Luis Delgado en distintos países del mundo, siendo símbolos de diferentes culturas, todos ellos con una técnica y una historia particular. El tercer apartado está formado por aquellos instrumentos donados al Museo por personalidades de la música, prevaleciendo el significado sentimental de cada uno de ellos. En el último apartado están aquellos instrumentos de los siglos XVIII al XX que presentan en su acabado decoraciones vistosas y delicadas que les convierten en objetos preciosos.

La colección pone de manifiesto el ingenio y la creatividad humana para crear el arte intangible de la música a partir de materiales tan variados como la piedra, el barro, el hueso, la piel, la madera y los metales. Al atractivo de sus sonidos se suma la variedad de formas y los trabajos que convierten a algunos instrumentos en auténticas obras de arte.

Para su exhibición se construyó un nuevo edificio diseñado con este fin, con una gran sala de dos alturas en las que se abren vitrinas que permiten una adecuada contemplación. Pero además se trata de un museo vivo, ya que estos instrumentos, todos en perfecto estado de conservación, son utilizados, tanto por Luis Delgado como por diferentes grupos, en los trabajos de conciertos, grabaciones y conferencias.

Más información: http://www.luisdelgado.net/museo.htm

LUIS DELGADO

Luis Delgado nace en el barrio de Chamberí, en Madrid el 16 de Julio de 1956 y realiza sus estudios de música con D. Manuel Grandío. Su primer concierto lo da a los 14 años como miembro de la Orquesta de Laudes "Gaspar Sanz", y desde ese momento ha pertenecido a formaciones musicales de diversos tipos y estilos: "Imán" (rock andaluz); "Atrium Musicae" (música antigua); "Babia" (fusión Oriente-Occidente); "Finis Africae" (fusión étnica), "Cálamus" (musica medieval española ), "La Musgaña" (música tradicional), "Musica Antigua" de Eduardo Paniagua, grupo hispano-marroquí "Ibn Baya", etc. Entre sus trabajos como productor podemos encontrar nombres como Amancio Prada, Joaquín Díaz, María del Mar Bonet, Nuestro Pequeño Mundo, Emilio Cao, Luis Paniagua, Javier Bergia, habiendo colaborado también en grabaciones del Grupo de Musica Antigua Alfonso X El Sabio, Pablo Guerrero, Oskorri, Vainica Doble y Kepa Junkera. En la actualidad, además de sus constantes conciertos como intérprete y compositor, forma parte del "Quarteto Medieval de Urueña", colabora habitualmente con el grupo francés de música medieval "Le Tre Fontane" y acompaña a Amancio Prada en directo.

A ello se suma su labor como compositor para distintos planetarios, entre ellos los de Nueva York y Madrid, la composición de bandas sonoras para series de televisión y músicas para ballet y teatro, teniendo publicados 20 discos como artista solista, 22 como miembro de distintos grupos, y haber producido más de 50 trabajos y colaborado en más de 100 grabaciones. Por todo ello ha recibido prestigiosos galardones de carácter nacional e internacional.


Su último trabajo, recogido en el disco “As-sirr”, está dedicado a las muwaxahas, composiciones poéticas originarias de Al-Andalus en el siglo IX, que se extendieron por toda Europa hasta el siglo XIV. Al conservarse los textos, pero no la música, Luis Delgado ha musicado los poemas y para conseguir la máxima pureza de la música andalusí de carácter palatino ha recurrido a miembros de la orquesta del Conservatorio de Tánger, entre ellos Jamal Eddine Ben Allal, director del conservatorio, y Mohamed El Arabi Serghini, extraordinario músico y cantante solista de esta orquesta.

Una muestra de este trabajo, así como de los sonidos de algunos instrumentos del Museo de la Música de Urueña se puede apreciar en el vídeo que se adjunta.

Informe: J. M. Travieso (Información extraida de la web de Luis Delgado).
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29 de octubre de 2009

Exposición: BRILLOS EN BRONCE. COLECCIONES DE REYES, del 9 de noviembre 2009 al 24 de enero 2010



El día 9 de noviembre se inaugura en el Palacio Real de Madrid la exposición “Brillos en bronce. Colecciones de Reyes”, que permanecerá abierta hasta el 24 de enero de 2010. En ella se pueden contemplar treinta y cinco esculturas pertenecientes a las colecciones reunidas por los reyes de España, desde la época de los Austrias hasta los Borbones, acompañándose de pinturas, grabados y libros que ayudan a comprender las circunstancias de cada momento histórico.

La colección de esculturas en bronce tuvo como principales promotores a los reyes Felipe II y Felipe IV, tanto por los encargos realizados como por los regalos diplomáticos recibidos y los legados de algunos nobles. El gusto por el coleccionismo de piezas escultóricas fue continuado en el siglo XVIII por el rey borbón Felipe V, mostrando un cambio de gustos artísticos que afectó a todos los ámbitos del palacio, siendo Carlos IV el último rey que adquirió importantes colecciones palaciegas. La exposición permite contemplar reunido, de forma totalmente excepcional, este importante conjunto de obras que es bastante desconocido por el público, por ser conservadas habitualmente en espacios restringidos.

Entre las obras expuestas, básicamente bustos, retratos ecuestres, personajes mitológicos y figuras de animales, algunas siguen perteneciendo a Patrimonio Nacional, mientras que otras, que también pertenecieron en su día a la corona española, proceden de distintos museos nacionales y extranjeros, entre ellos el Museo del Prado, el Museo Arqueológico Nacional, el Museo de la Casa de la Moneda de Madrid, el Castello Sforzesco de Milán, la National Gallery de Londres, el Detroit Institute of Arts, la Biblioteca Nacional de Francia y la Biblioteca Real de Bélgica.

Palacio Real de Madrid

HORARIO DE VISITAS
De lunes a sábado: de 9,30 a 17 h.
Domingos y festivos: de 9 a 14 h.

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27 de octubre de 2009

Visita virtual: MI ALDEA Y YO, los recuerdos de infancia de Marc Chagall




MI ALDEA Y YO
Marc Chagall (Vitebsk, Bielorrusia 1887 - Saint Paul de Vence, Francia 1985)
1911
Óleo sobre lienzo
Museo de Arte Moderno (MOMA), Nueva York
Vanguardias siglo XX. Corriente fauvista, cubista y surrealista


     Cuando uno se encuentra ante una pintura como esta, tan desconcertante a primera vista, experimenta una enigmática atracción muy parecida a la que motivó a Pablo Picasso a hacer un comentario referido a su autor: "Cuando Chagall pinta, no se sabe si está durmiendo o soñando. Debe tener un ángel en algún lugar de su cabeza". Muy ajustado a la sensación que produce, porque en esta pintura vemos cosas reales codificadas con un lenguaje irreal, onírico, siendo posiblemente esa la clave de su atractivo.

     A primera vista observamos como elementos bien reconocibles el rostro de un hombre de gran tamaño y la cabeza de un animal similar a una oveja, así como una mujer ordeñando a una escala inferior, un trabajador y una mujer en posiciones contrapuestas, una mano que sujeta un ramo en primer plano y una serie de casas junto a una iglesia al fondo. Una mirada más detenida nos permite apreciar una línea que une los ojos de las figuras principales, las cuentas de un collar y una medalla al cuello de la que pende una cruz. A partir de ahí pueden comenzar todo tipo de especulaciones para descifrar su significado, algo que se hace imposible si no conocemos la experiencia vital del pintor.

     Cuando Marc Chagall pinta esta obra tiene 24 años y vive en París. El pintor había nacido el 7 de julio de 1887 en el gueto judío de la localidad de Vitebsk, en Bielorrusia, en el seno de una modesta familia compuesta por sus padres y nueve hermanos de los cuales era el mayor. Mientras el padre trabajaba en una fábrica de salazón de arenques, su madre se dedicaba a las tareas domésticas, sacando adelante con mucho esfuerzo a la numerosa prole. Está claro que aquellos esfuerzos paternos, especialmente los de la madre que les cuidaba, alimentaba y abrigaba en los duros inviernos, quedaron grabados en la fina sensibilidad del artista.


     En el ambiente un tanto sórdido de su pueblo natal, Marc demostró desde muy joven una especial habilidad para la pintura, pero no fue hasta 1907, cuando tenía 19 años, que pudo trasladarse a San Petersburgo para estudiar en la Escuela de Bellas Artes (Sociedad de Patrocinadores del Arte), donde pronto apreciaron sus dotes creativas. Pasado poco tiempo, un diputado de la duma, Vivaner, le pondría en contacto con Lev Baskt, un famoso escenógrafo de los Ballets Rusos. También sería Vivaner quien en 1910 le concedió una beca para poder estudiar en París. Allí permaneció hasta 1915, año en que regresa a Vitebsk y se casa con la judía Bella Rosendfeld, con la que en 1916 tuvo una hija llamada Ida.

     Durante esta primera estancia en París, cuna de las vanguardias pictóricas del siglo XX, su pintura experimentaría una transformación radical tras ponerse en contacto con las nuevas tendencias. Sobre una base formativa influida por el expresionismo ruso, comenzó a utilizar los brillantes colores aportados por los fauvistas, ajustó las composiciones a los esquemas mentales del cubismo y asumió la búsqueda formal del surrealismo, siempre permaneciendo en el límite de estas corrientes, sin penetrar plenamente en ellas. Todos estos planteamientos estéticos fueron aplicados por Chagall a unos temas basados en su experiencia personal. El alejamiento de su cultura y su tierra natal, pero sobre todo de su familia, produjeron en el artista una fuerte nostalgia que quedaría plasmada en las obras de esa época, siempre con temas referidos a los paisajes de su tierra, a los recuerdos de su infancia, al trabajo de los campesinos y a las celebraciones de la comunidad judía, que son el repertorio habitual de las obras que presentó en exposiciones de París y Berlín celebradas esos años, en las que dejó definido su personal estilo, siempre sugerente, emotivo y poético.

     En esta época, concretamente en 1911, Chagall pinta “Mi aldea y yo”, donde con su peculiar lenguaje plástico plasma el recuerdo de su madre y su deseo de reencontrarse con ella, pues ese es el contenido simbólico del cuadro.
El pintor se autorretrata como el joven que era, con el típico gorro usado por los judíos en Vitebsk y con una medalla al cuello que proclama sus creencias religiosas. En su mano sujeta un ramo de flores y frutos que deseoso ofrece a su madre. Sí, su madre está representada en forma de cabeza de cordero, pues el cordero era el centro principal de las fiestas judías, por eso identifica a su madre con lo más importante, colocándole un festivo collar y asociando el recuerdo maternal con la leche que su madre le proporcionaba en su infancia. La presencia de la vaca también expresa una añoranza por el mundo bucólico de los animales y la naturaleza de su tierra, elementos pocos habituales en el cosmopolita ambiente parisino donde recreaba sus recuerdos.


     Tampoco falta una alusión a su padre, representado a su vuelta del trabajo, en el momento en que es recibido con alegría por su esposa, alegría simbolizada por la colocación del cuerpo al revés, un recurso muy repetido por el pintor. Al fondo aparece la aldea natal que da título a la obra, destacando entre el caserío la torre de la iglesia y un pórtico en el que asoma un sacerdote o rabino, poniendo de manifiesto la importancia de los ritos religiosos en la comunidad.

     Toda la alegría al recordar a su madre está representada de acuerdo a la subjetividad psicológica planteada por Freud, lo que le proporciona un contenido surrealista, con imágenes que sugieren los recuerdos de un sueño. Formalmente, y a partir de los postulados del expresionismo ruso, en la escena recurre a una descomposición en planos propia del Cubismo, lo que le permite ordenar las ideas, con predomino en las líneas maestras de rectas y círculos, en la línea de la pintura abstracta promovida en Francia por Robert Delaunay. Las líneas rectas que delimitan los distintos planos convergen de forma radial en el punto donde se encuentra la boca del cordero, es decir, de su madre, que de forma simbólica se convierte en el principio ordenador de toda la composición. En cuanto al uso del color adopta las experiencias de los fauves, que el pintor repetirá continuamente, en este caso apreciable sobre todo en el rostro verde y en el contraste colorista entre la aldea y el cielo negro.

      Este cuadro representa una buena muestra del estilo, tan difícil de definir, que consolidó el pintor en su juventud y que mantuvo durante toda su vida. En su obra siempre se apreciaría una añoranza por su tierra y su cultura, una melancolía canalizada a través de un creativo mundo fantástico que son una respuesta vital al convulsivo mundo que le tocó vivir, sobre todo después de la Revolución Rusa de 1917 y la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), con las persecuciones del Holocausto, hechos que le llevaron a residir sucesivamente en Moscú, Berlín y Nueva York, aunque sería en Francia donde llegaría a encontrar su residencia definitiva, viviendo en Saint Paul de Vence, cerca de Niza, desde 1950 hasta su muerte en 1985.

Informe y tratamiento de imágenes: J. M. Travieso.

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25 de octubre de 2009

Exposición: MAÍNO, UN MAESTRO POR DESCUBRIR, del 20 de octubre 2009 al 17 de enero 2010



En el Museo del Prado se presenta la primera exposición antológica dedicada a la obra de Juan Bautista Maíno, pintor barroco nacido en 1581 en la villa ducal de Pastrana (Guadalajara) que siguió de cerca las enseñanzas de Caravaggio y Velázquez hasta convertirse en uno de los mejores artistas de la primera mitad del siglo XVII en España, llegando a trabajar en la corte como profesor de dibujo del rey Felipe IV.

Este pintor, un tanto desconocido por el brillo de los grandes maestros del Siglo de Oro español, realizó una corta producción reducida a unas 40 pinturas, de las cuales se exponen en la muestra 35, algunas nunca exhibidas y otras procedentes de Suiza y Rusia, ofreciendo especial interés la posibilidad de contemplar las diez pinturas que integraron el Retablo de San Pedro Mártir, realizadas en 1613 cuando el pintor ingresó como dominico en Toledo, alguna de las cuales, como “La Adoración de los Pastores” y “La Adoración de los Magos” son su obra más conocida, que junto a la célebre pintura de contenido histórico “La recuperación de Bahía” (1635) se conservan en el Prado.
Complementando la obra personal de Maíno se exponen otras 31 obras pertenecientes a los artistas que más influyeron en su formación.

En torno a la exposición, se ha completado en profundidad el estudio de la obra del pintor y su biografía, difusa hasta hace poco tiempo. Hijo de un comerciante procedente de Milán, vivió en Madrid su juventud, desde donde viajó a Italia hacia 1600, en un momento en que triunfaba el naturalismo de Caravaggio, basado en el claroscuro, y el nuevo clasicismo de Annibale Carracci. De uno y de otro aplicó el dibujo vigoroso, la monumentalidad escultórica basada en la luz y el rico colorido, revelándose además como un extraordinario retratista y paisajista.

Museo del Prado, Madrid

HORARIO DE VISITAS
De martes a domingos de 9 a 20 h.
El acceso a esta exposición está incluido en el precio de la entrada para la colección permanente y será gratuito en las mismas franjas horarias establecidas para el acceso libre a la misma: de martes a sábados, de 18 a 20h; domingos y festivos, de 17 a 20h; y, durante toda la jornada de apertura, los día 19 de noviembre (Aniversario del Museo) y 6 de diciembre (Día de la Constitución).

TARIFAS
General: 8 € en taquillas y expendedores automáticos. 7€ en venta anticipada online o por teléfono.
Reducida: 4 € en taquillas y expendedores automáticos. 3.5€ en venta anticipada online o por teléfono.
Entrada gratuita: menores de 18 años, mayores de 65, desempleados y estudiantes de la UE menores de 25 años.

Más información en la página del Museo del Prado que figura en los “Enlaces interesantes” de la parte izquierda.

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Exposición: MIRAR Y SER VISTO, del 7 de octubre al 20 de diciembre 2009



Desde el 7 de octubre hasta el 20 de diciembre en la Fundación Mapfre de Madrid se presenta la exposición dedicada al género del retrato “Mirar y ser visto”, en la que se exhiben 33 pinturas procedentes del Museo de Arte de Sao Paulo, Brasil, todas ellas pertenecientes a grandes maestros de la pintura.

La muestra está dividida en dos apartados, uno denominado “Retratos de solemnidad”, que recoge retratos clásicos de autores como Tiziano, Velázquez, Frans Hals, Van Dick, Jean Baptiste Simeon Chardin, Thomas Gainsborough, Fragonard, Goya y Henry Reaburn, y otro titulado “Retratos modernos”, con obras de Ingres, Corot, Courbet, Manet, Cézanne, Renoir, Toulouse-Lautrec, Picasso y Modigliani.

FUNDACIÓN MAPFRE – SALA RECOLETOS
Paseo de Recoletos, 23 Madrid


HORARIO DE VISITAS
Lunes: de 14 a 20 h.
De martes a sábado: de 10 a 20 h.
Domingos y festivos: de 12 a 20 h.

Entrada gratuita

Para más información: http://www.exposicionesmapfrearte.com/mirar/

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23 de octubre de 2009

VIAJE: NACIMIENTO DEL RÍO CUERVO, LAGUNAS DE CAÑADA DEL HOYO Y CUENCA, 14 y 15 de noviembre 2009



PROGRAMA

14.11.09
Salida a las 7,10 desde parada de taxis Vallsur (Camino Viejo de Simancas) y a las 7,30 desde Plaza de Colón con dirección a la provincia de Cuenca para visitar el nacimiento del río Cuervo. Después del almuerzo salida hacia Tragacete, visita de la Ciudad Encantada y hoces. Llegada a Cuenca. Cena y alojamiento.

15.11.09
Salida a las 9 h. hacia el centro urbano de Cuenca. Visita de la catedral, museos y ciudad. Alrededor de las 12,00 h. salida para visitar las lagunas de Cañada del Hoyo. Regreso a Cuenca para el almuerzo. Al finalizar, salida de regreso hacia Valladolid, donde está previsto llegar a última hora de la tarde-noche.

REQUISITOS: Grupo máximo de 40 y mínimo de 30 personas.

PRECIO: Socio 102 € / No socio 110 € / Precio habitación individual socio 154 €
Incluye:
- Viaje en autocar
- Dossier del viaje.
- Cena, alojamiento y desayuno en el hotel NH de Cuenca.
- Habitación doble.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS:
Socios: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608419228 de 18 a 20,30 h. desde la publicación del anuncio hasta el 30.10.2009.
No socios: Del mismo modo a partir del 30.10.2009.

S.G.V.
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22 de octubre de 2009

Historias de Valladolid: UNA ARGOLLA COLGANTE, testimonio de un cadalso en el Ochavo




Pese a las reformas y modificaciones realizadas a lo largo del tiempo en los inmuebles que configuran la céntrica Plaza del Ochavo, remodelada después del incendio de 1561, se ha respetado la presencia de una argolla que pende sujeta de una corta cadena sobre uno de los soportales. En torno a tan insignificante motivo, que suele pasar desapercibido, se fraguó una leyenda que rememora uno de los casos reales más polémicos de la historia de Castilla en el siglo XV, aquel que culminó en 1453 con la ejecución del poderoso don Álvaro de Luna y la Plaza del Ochavo de Valladolid como escenario.

TRAS EL SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO
En la madrugada del día 22 de junio de 1453, en una apacible noche de verano, la calle Francos de Valladolid (actual Juan Mambrilla) conocía un movimiento nocturno poco habitual. Todo ello se debía a que en la casa de don Alonso de Zúñiga pasaba su última noche el Condestable don Alvaro de Luna después de ser sentenciado a muerte.

Desde su apresamiento el 8 de mayo en la casa de Pedro de Cartagena en Burgos, donde se hospedaba, se habían ido sucediendo una serie de desafortunados acontecimientos. Tras ser conducido prisionero al castillo de Portillo, se reunió en Fuensalida un tribunal especial nombrado por el rey Juan II para juzgarle. Sin respetar las reglas y procedimientos judiciales, le sentenciaron a ser degollado públicamente acusado de tiranía, usurpación de la corona y enriquecimiento personal, además de ser confiscados todos sus bienes. Todo ello obedecía a la conjura de un grupo de nobles que, teniendo motivos más que suficientes para estar disconformes con los modos de gobierno de don Álvaro, conseguían con estas acusaciones acabar con el inmenso poder que había acumulado por la confianza en él depositada por el rey.


El día había sido muy ajetreado. Una comitiva de soldados y franciscanos, al mando de don Diego de Zúñiga, había escoltado con discreción a don Álvaro desde su prisión en el castillo de Portillo hasta Valladolid para ejecutar la sentencia. Durante el camino, cuando el fraile Alonso de Espina reveló al condenado el destino que le esperaba a su llegada, don Álvaro lo aceptó con resignación y le pidió que no se apartara de él. Pero una vez en Valladolid fue conducido a la residencia de don Alonso Pérez de Vivero, ministro del rey y contador mayor del reino, al que don Álvaro había ordenado matar en su propio palacio el 30 de marzo de aquel mismo año. Allí, ante lo que suponía una afrenta, fue recibido con insultos y amenazas por parte de la viuda y los criados en medio de una tensa situación, por lo que se optó por conducirle a la casa de los Zúñiga.


Aquella noche, junto a la puerta de este palacio y en el amplio zaguán permanecía de guardia un retén que controlaba las entradas y salidas. Muy de madrugada, cuando el cielo comenzaba a clarear, el reo hizo confesión, oyó misa y comulgó acompañado de su paje Morales, tras lo cual solicitó un plato de cerezas y un vaso de vino como última voluntad. Hacia las nueve de la mañana don Álvaro, cubierto con una gran capa negra y a lomos de una mula, fue conducido por las calles de Valladolid hacia el patíbulo. En la cabecera del cortejo y realizando paradas similares a las que actualmente se realizan en el Pregón de las Siete Palabras, un pregonero iba voceando la sentencia. En una de las paradas, el pregonero se equivocó al leer el texto diciendo “servicio a la corona” en lugar de la verdadera expresión escrita “deservicio a la corona”. Don Álvaro se dirigió a él y le dijo: “Bien dices hijo, por los servicios me pagan así. Más merezco”.


Después de recorrer las calles de Francos (Juan Mambrilla), Esgueva, Angustias, Cañuelo, Cantarranas (Macías Picavea) y Costanilla (Platerías), la comitiva llegó a la plaza del Ochavo, junto a la Plaza del Mercado (Plaza Mayor), donde se había levantado un cadalso formado por un tablado sobre un soporte de piedra. En él estaba colocada una cruz, dos teas a los lados, una alfombra en el suelo y un madero con un garfio en lo alto. El deseo de ver a quien durante tanto tiempo había gozado de los favores del rey, que ahora le condenaba, hizo que la plaza estuviera muy concurrida de ciudadanos expectantes.

Cuando subió al cadalso hizo una reverencia a la cruz y dirigiéndose a su paje Morales se quitó el sombrero y el anillo y se los entregó diciendo: “Esto es lo postrero que te puedo dar”. El llanto y la pena del mozo emocionaron a todos los presentes creando un ambiente desolador. Don Álvaro levantó su mirada al cielo y vio el garfio de hierro (garvato) clavado en lo alto del madero. Dirigiéndose al verdugo le preguntó para qué era aquello. Cuando el verdugo le respondió con pesar que estaba preparado para colocar su cabeza, don Álvaro le expresó: “Después de yo muerto, del cuerpo haz a tu voluntad, que al varón fuerte ni la muerte puede ser afrentosa, ni antes de tiempo y sazón al que tantas honras ha alcanzado”. Acto seguido, colocándose bien la ropa sacó una cinta del pecho y se la entregó al verdugo diciendo: “Átame con ella, y te ruego mires si traes tu puñal bien afilado, porque pronto me despaches”. El verdugo le ató las manos, le desabrochó la camisa y puso su cabeza sobre la alfombra. De un corte certero le degolló entre los rezos de los frailes asistentes y a continuación le decapitó, siendo la cabeza mostrada a los presentes en lo alto del palo. Allí permaneció expuesta los nueve días siguientes, mientras el cuerpo fue retirado el tercer día.


Junto al cadalso, como era costumbre, se colocó una bandeja de plata para recoger limosnas para sufragar el entierro, que en esta ocasión se llenó de monedas. Como era preceptivo, el cuerpo fue trasladado en unas andas por los frailes de la Misericordia hasta la iglesia de San Andrés, por entonces una ermita situada a extramuros de la ciudad, en cuyo recinto se venía dando enterramiento a los ajusticiados y malhechores.

Pasados dos meses, el cuerpo y la cabeza fueron trasladados en solemne procesión, con la asistencia del rey, prelados y caballeros, hasta el convento de San Francisco (en la actual Plaza Mayor). Tiempo después un hermano de don Álvaro, don Juan de Zerezuela, trasladó los restos hasta la capilla que fundara el Condestable en la catedral de Toledo, donde descansa junto a su segunda mujer, doña Juana de Pimentel, que desde la ejecución de su marido firmó siempre sus documentos con el sobrenombre de "La Triste Condesa", y sus hijos don Juan y doña María, en elegantes sepulcros de mármol y alabastro. Aunque los bienes de la familia fueron confiscados, lograron conservar las posesiones que doña Juana de Pimentel llevó como dote, entre las que se incluía la villa abulense de Arenas y su castillo.
El rey Juan II enfermaría poco después de la ejecución, según algunos debido al remordimiento, tornándose su carácter en melancólico y ausente hasta su fallecimiento el 21 de julio del año siguiente.

Del relato se desprende que la argolla que pende en la Plaza del Ochavo no se utilizó durante la ejecución. Existen testimonios de que antaño la cadena aparecía colgada de la boca de un mascarón o busto de bronce colocado dentro de una tarjeta. En opinión de Sangrador y Vítores estos elementos fueron colocados por el Supremo Consejo de Castilla hacia el año 1658, dos siglos después del suceso, como forma de redimir la memoria de lo que interpretaron como una injusta sentencia pronunciada contra don Álvaro de Luna, al que consideraban leal y fiel vasallo del rey Juan II, aludiendo la argolla colocada en la boca a la falsedad con que declararon los testigos.


Tampoco se puede afirmar con certeza la fecha exacta de la ejecución, proponiendo unos historiadores el 2 de junio y otros el 5 de julio, aunque hemos elegido el 22 de junio, sábado, porque es la fecha que declara el padre Alonso de Espina, testigo presencial del ajusticiamiento.

El caso de don Álvaro de Luna fue utilizado como inspiración para mostrar en su tiempo lo variable de la fortuna, pasando bruscamente del mayor poder a la ruina. Incluso Jorge Manrique alude en sus “Coplas” al drama del Condestable para presentarle como símbolo de la brevedad de las glorias mundanas.
De igual manera, el caso fue recogido en variadas leyendas, como la de la hechicera de Valladolid que vaticinó su defunción. Ante la pregunta de don Álvaro sobre su final, la vidente le predijo su muerte en cadalso, respuesta que interpretó como la villa de Cadalso, uno de los pueblos de su señorío de Escalona, junto a Toledo, que nunca más quiso visitar.

EN TORNO A DON ALVARO DE LUNA
Don Álvaro de Luna había nacido en Cañete (Cuenca) hacia 1390. Su padre, de idéntico nombre, fue copero mayor de Enrique III y descendía del linaje aragonés de los Luna, teniéndole, como hijo bastardo, con María Fernández de Jaraba. Llegado a la corte de Castilla en 1408, allí se ganó la confianza del joven monarca Juan II, pasando de ser paje del rey a ocupar los puestos de Condestable, Gran Maestre de la Orden de Santiago y privado del monarca, un papel similar al de valido, concentrando tanto poder y riqueza que venía a ser considerado como un segundo rey, siendo el verdadero gobernante durante buena parte del reinado de Juan II.

Entre otra titulaciones alcanzaría las de Señor de Ayllón, de Escalona, de Mombeltrán, de La Adrada, Conde de Santisteban de Gormaz, Duque de Trujillo, Duque de Arjona, Conde de Ledesma, jefe de Toledo y dueño de Peñafiel, siendo tal la extensión de sus señoríos que se ha cuantificado en cien mil el número de sus vasallos directos.


Ello fue fruto de su contribución al fortalecimiento de la monarquía, después de haber creado un grupo, una especie de partido político, que luchó contra la nobleza, tanto frente a los infantes de Aragón como frente a la poderosa oligarquía castellana. Durante su vida conoció tres momentos bien definidos como gobernante: ascenso, apogeo y declive. Cada uno de ellos vino marcado por un acontecimiento determinante, como la eliminación de los infantes de Aragón del escenario castellano en 1430, la sonada victoria de 1445 en la batalla de Olmedo y su condena a muerte en 1453 después de cuarenta años de servicio al rey.

Hechos determinantes de su decadencia fueron el matrimonio, en segundas nupcias, del inestable Juan II con Isabel de Portugal, que siempre consideró al Condestable como un enemigo acérrimo, la sublevación de Toledo en 1449, como protesta ante los exagerados impuestos, y la permanente conspiración de la nobleza, que le acusaba de mantener una actuación tiránica. A pesar de ello, supo mantener su enorme poderío hasta que perdió la confianza del rey.

Ilustraciones: 1 Argolla colgante en la Plaza del Ochavo de Valladolid. 2 y 3 Fachada y patio de la Casa de los Zúñiga, donde don Álvaro de Luna pasó su última noche. 4 Vista parcial de la Plaza del Ochavo, escenario de la ejecución. 5 Monumento a don Álvaro de Luna en Cañete, su pueblo natal, obra de Javier Barrios. 6 Sepulcro de don Álvaro de Luna y doña Juana de Pimentel en la capilla de Santiago de la catedral de Toledo.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944828


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21 de octubre de 2009

Exposición: THE SACRED MADE REAL, del 21 de octubre 2009 al 24 de enero 2010


LO SAGRADO HECHO REAL (1600-1700), ARTE RELIGIOSO ESPAÑOL EN LA NATIONAL GALLERY DE LONDRES

Hoy 21 de octubre se inaugura en la National Gallery de Londres una exposición temporal que acercará a los ingleses y turistas internacionales un tipo de arte desconocido en aquella cultura, un conjunto de piezas representativas de la más alta calidad conseguida por los escultores españoles del Siglo de Oro, especializados en madera policromada. En la muestra se agrupan 16 obras de los autores más significativos de las escuelas castellana y andaluza, como Gregorio Fernández, Martínez Montañes, Juan de Mesa, Alonso Cano y Pedro de Mena, procedentes de Valladolid, Sevilla, Toledo y Granada.

Todas las piezas responden a un tipo de religiosidad emanada de la Contrarreforma, que encontró en la España sacralizada un cauce expresivo muy apropiado tras la petición masiva de obras por parte de cartujos, dominicos, franciscanos, jesuitas y cofradías penitenciales. Las esculturas encontrarán su contrapunto en otras 16 pinturas pertenecientes a maestros de la talla de Velázquez o Zurbarán, que igualmente desarrollan un repertorio sacro, estableciendo una yuxtaposición elocuente de ambos géneros.

En este tipo de obras barrocas destaca el hiperrealismo de las anatomías, ya que fueron concebidas para conmover, con una crudeza que se aleja de la idealización imperante durante el Renacimiento precedente. Para resaltar este efecto, los escultores recurrieron al uso de postizos, como ojos de cristal, marfil en los dientes, asta de toro en las uñas y corcho y cuero en las llagas.

Según la disposición gremial que prohibía a los escultores pintar sus propias obras, la técnica de la policromía formaba parte de la formación de los pintores, dando lugar en muchas ocasiones a que las esculturas fueran terminadas por grandes maestros, apareciendo asociados en muchas obras. Es el caso de Gregorio Fernández y Diego Valentín Díaz, Juan Martínez Montañés y Francisco Pacheco o Pedro Roldán y Juan Valdés Leal. A su vez, este aprendizaje influyó decisivamente para que muchos pintores procuraran el efecto escultórico y realista en sus cuadros.

La mayoría de estas obras no habían salido nunca de España y es seguro que causarán auténtica impresión entre los sajones. Tras la estancia en Londres, la muestra viajará a la National Gallery de Washington.

20 de octubre de 2009

Visita virtual: NEFERTITI, la legendaria belleza de la reina del Nilo




BUSTO DE LA REINA NEFERTITI
Atribuido a Tutmose

1351-1327 a. C.
Piedra caliza y yeso policromado
Nuevo Neues Museum, Berlín
Escultura egipcia


    En el Neues Museum, reinaugurado el pasado 16 de octubre en la denominada Isla de los Museos de Berlín, después de un largo proceso de rehabilitación tras ser destruido por los bombardeos sobre el Tercer Reich durante la II Guerra Mundial, acaba de recuperar su protagonismo bajo la cúpula del ala norte del museo el célebre busto egipcio de Nefertiti, la Reina del Nilo, una escultura de 3.500 años de antigüedad que es una de las piezas más conocidas del arte egipcio y motivo de enconadas polémicas.

    Esta obra maestra fue elaborada por el escultor real Tutmose, activo durante el reinado del faraón Akhenatón, encuadrado en la dinastía XVIII de la época del Imperio Nuevo de Egipto y representa a la esposa de este faraón, Nefertiti, cuya legendaria belleza estuvo en consonancia con su papel político y religioso.

     El famoso busto, de medio metro de altura, tiene la disposición simétrica habitual en la escultura egipcia de bulto y presenta el rostro idealizado de la reina, con los ojos y labios maquillados, un estilizado cuello y luciendo parte de una túnica cerrada, decorada con bandas concéntricas a modo de collares polícromos y una corona real, austeramente ornamentada, cuyo tipo no es frecuente en otras representaciones. Uno de los elementos más atractivos es su fuerte naturalismo, realzado con la colocación de ojos de pasta vítrea (carece de uno de ellos), siendo considerado desde su descubrimiento como prototipo del ideal de belleza femenino en su época, con un trabajo de perfección académica poco habitual en el arte egipcio, ceñido a las obras producidas en el Valle de Amarna.



     La obra está tallada en piedra caliza y recubierta por capas de estuco de distinto grosor, con aplicación de color sobre la capa más superficial. Esto significa que la capa visible oculta en su interior el verdadero trabajo de escultura en piedra, hecho que ha motivado un primer análisis en 1992 y otro más completo en 2007, consistente en una tomografía axial computerizada (TAC) que realizada por miembros del Imaging Science Institute de Berlín, bajo la dirección del investigador Alexandre Huppertz, ha permitido conocer precisos detalles sobre su elaboración.

     Según estos análisis, el rostro original y oculto presentaba algunas diferencias respecto a su aspecto definitivo, con rasgos que habrían sido suavizados. La verdadera escultura muestra unas mejillas menos prominentes, una nariz más abultada y distintas arrugas junto a los labios y mejillas, siendo modificados estos detalles con estuco para adaptar su aspecto a los ideales de belleza imperantes en Egipto.

     Esta escultura responde al deseo de perpetuar la imagen como medio de supervivencia en la peregrinación al otro mundo y como referente al que realizar ofrendas. Su destino era la tumba, aunque también se realizaron con fines ornamentales para palacios. Estas figuras de los faraones gobernantes asentaban la iconografía del momento, siendo común su rigidez y estatismo, su ajuste a las leyes de frontalidad y simetría y su grado de geometrización. Normalmente están realizadas en granito, basalto o piedra caliza, siendo menos frecuentes, por su carácter perecedero, la talla en madera o marfil. Se suelen acompañar de escritura jeroglífica, que identifica la figura, y en la búsqueda de naturalismo la escultura en madera y caliza suelen presentar un acabado policromado, en ocasiones con materiales incrustados, como es el caso de los ojos en esta representación de Nefertiti.


NEFERTITI EN LA HISTORIA

     Fue una reina de mítica belleza inmortalizada en numerosos templos y monumentos. Tras su matrimonio con Akhenatón, cuando tenían unos 15 años, fue declarada “Esposa Divina”, lo que aumentaba su poder terrenal y espiritual, llegando a utilizar dos cartuchos reales como los faraones.
Durante su reinado, junto al faraón Akhenatón, que duró más de 17 años, son destacables dos decisiones importantes. Por un lado, la implantación del culto monoteísta a Atón, el Disco Solar, en contra de las creencias de los sacerdotes de Karnak. Desaparecieron entonces las representaciones de los dioses con cabeza de animal, siendo el faraón quien compuso los himnos al dios Atón. Por otro, el traslado por Akhenatón de la capitalidad de Tebas a otra ciudad que tomó su nombre, situada más al sur, en la región de Tell el-Amarna, lo que supuso el paso de 50.000 personas al Egipto Medio. Esta ciudad sería destruida años después por el faraón Ramsés II, que redujo a ruinas Akhenatón, la famosa “Ciudad de la Luz”, siendo un misterio la localización del enterramiento de este faraón.

     Akhenatón y Nefertiti tuvieron seis hijas: Merytaton, Meketaton, Akhesa o Ankhesenpaaton, Neferneferuaton Tasherit, Neferneferure y Setenpenre. Akhesa, la tercera, llegaría a ser la esposa de Tutankamón, el faraón niño.

     Durante su reinado se desarrolló un tipo de arte muy peculiar, distinto al tradicional egipcio, que recibe el apelativo de arte Amarna, caracterizado por el alargamiento de las figuras, grandes vientres, caderas y glúteos marcados y cráneos alargados.


HALLAZGO DE LA ESCULTURA

     La escultura estuvo sepultada durante tres mil quinientos años en la región egipcia de Tell el-Amarna, en la ribera oriental del Nilo, en el célebre enclave en que se levantó la ciudad de Akhenatón a mediados del siglo XIV antes de Cristo. Allí permaneció hasta que fue descubierta en 1912 por el egiptólogo alemán Ludwig Borchardt. Se inicia entonces la historia de un expolio que todavía no ha concluido, pues el arqueólogo alemán, dispuesto a llevarse la pieza, declaró a las autoridades egipcias que se trataba de un yeso insignificante, lo que permitió sacarla del país.

     Según una reciente publicación en la edición digital de la cadena británica BBC, varios documentos del Instituto de la Alemania Oriental, que registran el encuentro entre Borchardt y un inspector de antigüedades egipcio para determinar un inventario de descubrimientos arqueológicos, según el acuerdo intergubernamental que permitía el reparto de los hallazgos en la excavaciones, ponen de manifiesto la actuación tramposa de Ludwig Borchardt ante el funcionario, que anotó la pieza como carente de valor, presentando una fotografía de mala calidad y ocultándola con facilidad, por su pequeño formato, hasta que la llevó a Alemania. Este hecho ha provocado la consideración de Egipto de un caso de expolio cultural de modo ilegal y la petición de su devolución a través de la mediación de la UNESCO, un caso similar al de la Piedra Rosetta del Museo Británico de Londres.

PERIPECIAS DE SU EXHIBICIÓN

     Una vez en Alemania, la pieza fue comprada por el empresario coleccionista James Simon, que finalmente la donó al Museo Egipcio de Berlín.
Hasta 1943 estuvo expuesta en el Neues Museum, donde su fama comenzó a atraer la atención de todo el mundo, siendo uno de sus máximos admiradores el Kaiser Guillermo II, que en 1918 se llevó una réplica a su exilio holandés.
     También fascinó a Adolfo Hitler, que negó su devolución a Egipto y se encargó de ocultarla en una mina de Turingia para ponerla a salvo de los bombardeos de Berlín en 1945, que dejaron el museo reducido a escombros.
     Las tropas estadounidenses la rescataron en Turingia, junto a toda una colección de obras de arte clásico, pasando a ser exhibida en distintos museos berlineses. Primero en las afueras de la ciudad, en el sector occidental del Muro, y a partir de 1967 en el Museo Egipcio localizado en el barrio de Charlottenburg.

     Tras la unificación alemana el busto de Nefertiti pasó al moderno edificio del Kulturforum y posteriormente al Altes Museum, en la Isla de los Museos, donde ha permanecido hasta la puesta a punto del Neues Museum por el arquitecto británico David Chipperfield, en cuyo edificio, recién inaugurado, ha mantenido los estragos de la guerra en la construcción original, junto a nuevas dependencias en las que ha utilizado el hormigón, la piedra natural y maderas escandinavas.

     La escultura ocupa un espacio de honor bajo la cúpula del museo que sobrevivió a los bombardeos, exponiéndose también en el mismo museo la escultura de su esposo, el faraón Akhenatón, junto a sarcófagos, relieves, joyas y papiros que ocupan las tres plantas recuperadas. Estos fondos, junto a los del Museo Egipcio, forman una colección de 35.000 piezas y 60.000 papiros.

Informe: J. M. Travieso.

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