DOMVS PVCELAE: Theatrum: LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO, un críptico lenguaje de gestos

GRUPO DEL LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO

Anónimo conocido como Maestro de San Pablo de la Moraleja

Hacia 1500

Madera policromada

Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid

Escultura gótica. Escuela castellana de influencia germano-flamenca

Este grupo escultórico, una de las joyas que guarda el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, procede, junto a dos figuras de los ladrones crucificados de menor formato, del desaparecido monasterio de San Pablo de la Moraleja, localidad vallisoletana situada en el límite con la provincia de Ávila. Fue el historiador murciano Juan Ortega y Rubio, desde 1876 catedrático de Historia Universal de la Universidad de Valladolid, quien nos dejó el testimonio de haberlo conocido en este lugar antes de ser derribada la iglesia y sustituida por otra nueva.

La imposibilidad de conocer la identidad del autor y las similitudes estilísticas encontradas en otras obras repartidas por las provincias de Valladolid y Palencia, hacen que se le denomine genéricamente como Maestro de San Pablo de la Moraleja, tomando precisamente esta obra como referencia. Tal escultor pudo tener procedencia flamenca o germana, aunque tampoco puede descartarse que se trate de un escultor castellano influenciado por el tipo de arte elaborado por los múltiples maestros de origen centroeuropeo llegados a España durante el reinado de los Reyes Católicos, del mismo modo que en su obra más tardía se aprecia una evolución más ajustada a los cánones derivados del Renacimiento italiano, como ocurre en el grupo del mismo tema conservado en la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey.

El conjunto, cuya datación corresponde a los años finales del último decenio del siglo XV, presidiría un discreto retablo, seguramente de diseño plateresco, ocupando la hornacina central con el fondo pintado, de modo que hoy podemos apreciarlo fuera de contexto, sin los elementos que complementarían todo su significado puesto que no se han conservado. No obstante, tan sugestivo grupo se ofrece en un marco muy apropiado: bajo la puerta de acceso a la que fuera una capilla situada en un rincón del claustro de la antigua Colegiata de Santa María la Mayor, espacio hoy integrado en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, bajo arcos decrecientes y moldurados de trazado gótico y decoración geométrica.

El grupo es muy interesante desde distintos puntos de vista. Unos de tipo técnico y formal. Otros referidos a pequeños matices en los gestos y ciertos elementos iconográficos cuya interpretación certera se nos escapa. Ofrece una escena muy apreciada en la época y, como tal, reiteradamente repetida por pintores y escultores. Aunque se presenta bajo el impreciso título de "Llanto sobre Cristo muerto", en realidad representa la Sexta Angustia de la Virgen, es decir, el momento en que María recibe el cuerpo de Jesús recién descendido de la cruz, estando presentes todos los personajes que la tradición había imaginado y reinventado basándose en los relatos de escritores místicos como Santa Brígida o San Buenaventura, puesto que no existen escritos evangélicos que describan dicha circunstancia con exactitud.

Es una representación cargada de patetismo y por tanto ajustada al gusto español, en cuyo centro aparece la Virgen sentada y sujetando sobre su rodilla el cuerpo inerte de Cristo, que presenta rigor mortis y las piernas cruzadas recordando su disposición en la cruz. El lacrimógeno rostro de la Virgen muestra su dolor y desconsuelo, siendo reconfortada por San Juan, que repite la misma expresión en su cara. Las figuras de José de Arimatea y Nicodemo cierran la composición por los lados, el primero barbado y procediendo a retirar la corona de espinas de la cabeza de Jesús y el segundo sin barba y sujetando los clavos recién desprendidos, según el papel que le adjudica una iconografía con origen en los grupos escultóricos del Descendimiento del siglo XII. También con gesto apenado acompañan a este grupo María Salomé, María Cleofás y María Magdalena, arrodillada a los pies de Cristo y destapando el tarro de perfumes.

Al grupo se incorpora una enigmática figura que no aparece en otras representaciones de este pasaje, en este caso colocado por detrás de la Virgen y con la peculiaridad de ser el único que mira al espectador al tiempo que hace un extraño gesto juntando los dedos índices de sus manos, como si fuera un narrador incorporado a la escena. Su presencia motiva todo tipo de especulaciones, recogiendo la especialista en arte gótico Clementina Julia Ara Gil¹ la opinión de María Jesús Ocampo, que interpretó esta figura como San Pablo, que sería quien muestra a los fieles tan importante acontecimiento como certificación de la muerte física de Cristo, lo que le da un valor que trasciende lo puramente histórico.

Más comprensible, en mi opinión, es que se trate de San Mateo en su papel de narrador, ya que es en su Evangelio donde se cita expresamente la colaboración de José de Arimatea, discípulo de Jesús, facilitando el entierro en su propia sepultura tras envolverle en una sábana limpia. Por otra parte, San Mateo ha generado en otras ocasiones este tipo de gesto de contar con los dedos por su condición de antiguo recaudador de impuestos, siendo el caso más célebre de la alusión a su oficio la magistral pintura de Caravaggio en San Luis de los Franceses de Roma. Otra opinión respetable asocia al personaje con las representaciones de los misterios medievales, aunque hemos que reconocer que esta codificación de signos es insondable, siendo más fácil aproximarnos al significado de otros elementos simbólicos que aparecen en este mismo conjunto.

Poco habitual es la colocación de una calavera a ras de tierra, algo que si es frecuente en las representaciones del Calvario. En esta ocasión sirve para ubicar la escena en el Gólgota, tomando como referencia una leyenda medieval recogida por Jacobo de la Vorágine en La Leyenda Dorada, según la cual la calavera vendría a representar el sepulcro de Adán, en cuya boca germinó la semilla del árbol del que, al cabo del tiempo, fue extraída la madera que después sería utilizada en la cruz, una leyenda fantástica cuyo trasfondo intenta relacionar el origen del pecado del hombre y la redención del mismo a través de la muerte de Jesús.

Siguiendo esta misma finalidad, también aparece otra figura atípica como es un cordero bajo el cuerpo de Cristo, acurrucado sobre el manto de la Virgen y con aspecto de perro, aunque con un cencerro al cuello. Su presencia está igualmente relacionada con la redención, con un sentido simbólico que establece el paralelismo entre el animal como víctima propiciatoria del sacrificio y la misión de Jesús.

Todos los personajes lucen una rica indumentaria según la moda del momento en que se talla el conjunto, destacando la caracterización de José de Arimatea y Nicodemo como ricos miembros del Sanedrín, con lujosos collares colgados al cuello para resaltar su elevada posición social, así como la Magdalena, joven con tirabuzones rubios, un sofisticado tocado y destapando un pomo de perfumes con elegantes ademanes a los pies de Cristo, aquellos que antes secara con sus propios cabellos. Igualmente los tocados establecen la diferencia entre la joven María Salomé y las tocas de viuda que luce una María Cleofás de aspecto maduro.

Estos ingredientes dotan de cierta teatralidad a la escena, dejando patente un característico modo de trabajo del escultor. En las figuras, bastante estilizadas, los rasgos de los rostros son acusados, alargados y planos, con barbillas pronunciadas, narices rectas y largas, cejas arqueadas y bocas y ojos entreabiertos con forma de media luna contrapuesta, rasgos que se ajustan a la expresión dramática y se complementan con el estudiado trabajo de las manos, todas ellas en posición diferente y delicado ademán. Otro rasgo característico es el trabajo de los plegados de las telas ajustados a las diferentes posturas, con múltiples líneas paralelas, de gran movimiento y aristas suavemente modeladas, lo que le diferencia de las obras procedentes de la escuela de Burgos, en pleno esplendor cuando se realiza esta obra, en la que abundaban las aristas mucho más afiladas.

El grupo se complementa con una cuidada policromía en la que predominan los destellos dorados sobre una rica gama de colores y tonalidades. Prácticamente todas las figuras, a excepción del macilento cuerpo de Cristo, presentan un sustrato de oro que aflora en trabajos de elegantes esgrafiados, mostrando un amplio repertorio de motivos vegetales que recrean lujosos brocados. Por su parte, las carnaciones están aplicadas sobre la madera como pintura de caballete para resaltar con detalle ciertas partes de la fisionomía, como las mejillas sonrosadas que contrastan con las cuencas y las mejillas amoratadas de Jesús, cuyo cuerpo, para sugerir la muerte, presenta un tono violáceo salpicado por múltiples hematomas y regueros de sangre, así como la boca y los ojos entreabiertos como si acabara de exhalar su último suspiro.

Igualmente, mediante la policromía, Nicodemo aparece caracterizado con barba de varios días y una tez morena que contrasta con la palidez de la Magdalena, ofreciendo como rasgo común a todas las figuras, a excepción del narrador colocado al fondo y en alto, el recorrer sus párpados varios regueros de lágrimas, acentuando con ello el patetismo de la escena.

Si en términos generales puede achacarse al trabajo de las figuras un afán de naturalismo no logrado plenamente, así como cierta tosquedad en los trazados anatómicos y una rigidez y estilización heredada de los modelos góticos, en su apariencia global, como actores de un drama, el grupo alcanza una gran expresividad, haciendo partícipe al espectador de la tristeza producida por la confirmación de la muerte de Jesús por sus seres más allegados.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.