5 de septiembre de 2014

Theatrum: RETABLO DE LA BUENA MUERTE, apoteosis de escultura pasionaria barroca












RETABLO DE LA BUENA MUERTE
Cristo yacente: Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576-Valladolid, 1636)
Calvario y Dolorosa: Juan Alonso Villabrille y Ron (Pesoz, Asturias h. 1663-Madrid h. 1732)
Piedad: Alejandro Carnicero (Íscar, Valladolid 1693-Madrid 1756)
1730-1738
Madera policromada
Real Iglesia de San Miguel, San Julián y Santa Basilisa, Valladolid
Escultura barroca española













En el lado de la Epístola de la iglesia de San Miguel de Valladolid, antigua iglesia jesuítica de San Ignacio, se abre la capilla de la Buena Muerte, testimonio de la actividad de una antigua hermandad del mismo nombre que era compartida con otra dedicada al culto del Corazón de Jesús. Dicha capilla está presidida por un fastuoso retablo dieciochesco que constituye una de las muestras más espectaculares del Barroco en Valladolid, una maquinaria de traza pintoresca y estética acorde al barroco granadino, algo poco habitual en Castilla. Integrando el conjunto aparece una sobresaliente colección de esculturas, de distintas épocas y autores, que a lo largo del tiempo han sido objeto de distintas atribuciones hasta convertirse en un verdadero puzle a recomponer, en parte aclarado por estudios recientes que permiten establecer el proceso evolutivo de su configuración. A ello nos referiremos a continuación.

COFRADÍA DE LA BUENA MUERTE

La creación de una Cofradía de la Buena Muerte en el templo de la Compañía de Jesús en Valladolid, al igual que ocurriera en establecimientos jesuíticos de otras ciudades, surgió por emulación de la capilla creada en el Imperial Colegio de la Compañía de Jesús en Madrid (después iglesia de San Isidro), a partir de 1633, por don Francisco de Tejada y Mendoza, Consejero de Castilla. En ella se fundó en 1708 la Congregación de los Dolores y la Buena Muerte a instancias de don José Sarmiento Valladares y su esposa doña María Andrea de Guzmán, duques de Atlixco y virreyes de Nueva España, que importaron de México el culto de los Dolores de la Virgen para combinarles en la capilla madrileña con los "Ejercicios de la Buena Muerte", convirtiendo aquel espacio en un lugar de meditación sobre la Pasión en los Ejercicios Espirituales de San Ignacio, práctica a la que Alejandro VII había concedido indulgencias en 1655. 

Izda: Retablo de la Buena Muerte, Colegio Compañía de Jesús, Madrid.
Dcha: Retablo de la Buena Muerte, iglesia de San Miguel, Valladolid.
Aquella capilla madrileña de la Buena Muerte estaba presidida por un crucifijo de Juan de Mesa, colocado en un retablo camarín, que después se acompañó con las esculturas de la Dolorosa, San Juan y la Magdalena realizadas por Pedro de Mena en 1671 para conformar el grupo de un Calvario —posteriormente destruido—, al tiempo que el recinto se engalanó con pinturas de Francisco Rizi, Claudio Coello y Dionisio Mantuano1.


Según informa el historiador Manuel Canesi Acevedo en su Historia de Valladolid, en el siglo XVIII fue el padre Pedro del Villar quien, hacia 1727, impulsó la creación de una Cofradía de la Buena Muerte2 en el templo jesuítico de Valladolid, junto a otra dedicada al Corazón de Jesús con sede en la vecina iglesia de San Julián. Entre sus actividades, la Congregación de la Buena Muerte contó con una fructífera imprenta en la que, entre 1737 y 1767, se imprimieron más de 116 obras literarias3.

La Cofradía asentó sus cultos en la denominada Capilla de la Buena Muerte, que fue dotada con un fastuoso y atípico retablo, elaborado entre 1730 y 1735 por un autor desconocido, que fue concebido en su banco, cuerpo principal y ático para albergar una serie de esculturas preexistentes a las que se añadirían otras de nueva creación, en un marco de exaltación barroca repleto de escenas pasionales muy acordes con las prácticas jesuíticas. Como complemento al retablo y de acuerdo con la advocación de la capilla, en las paredes se colocaron grandes pinturas del XVIII con los temas de la Muerte de San José y el Tránsito de la Virgen.

Preside el retablo una espaciosa hornacina que simula un templo, con bóvedas decoradas con casetones recubiertos con espejos que multiplican la luz y los reflejos. En su interior se coloca el grupo escultórico del Monte Calvario, con las figuras de Cristo crucificado acompañado por la Dolorosa, San Juan y la Magdalena sufrientes al pie de la cruz. Está flanqueado por grandes columnas en forma de estípites, elemento dominante en el conjunto siguiendo la estética barroca granadina y los gustos dieciochescos, en cuyo frente aparecen relieves con los Cuatro Evangelistas. Se remata con un ático asentado sobre una gruesa cornisa articulada con formas mixtilíneas de agitado movimiento que forma en la parte central una gran ménsula sobre la que se asienta una bellísima imagen de la Piedad, coronada por una gloria tipo resplandor en cuyo interior aparece el Espíritu Santo.

En los laterales del cuerpo central, como partes integrantes del retablo, se disponen dos peanas sobre las que descansan los bustos en bulto del Ecce Homo y la Dolorosa, según modelos derivados de los Mena. Sobre ellos, a dos alturas, cuatro relieves con escenas pasionales: Cristo prediciendo su Pasión, la Flagelación, el Camino del Calvario y los Improperios. Estas escenas se complementan con otros dos relieves situados a los lados del ático con la Elevación de la Cruz y el Descendimiento, junto a dos ángeles turiferarios sobrevolando los remates de las grandes columnas del retablo y todo un repertorio de querubines distribuidos por la maquinaria.

Si ya el retablo muestra suficiente originalidad, esta se acrecienta en el altar a la altura del banco, convertido en camarín con función de Santo Sepulcro, algo único en Valladolid.  Ello se debe a estar concebido para encerrar la imagen preexistente del Cristo yacente que tallara Gregorio Fernández en torno a 1627, que se acompaña de una bella Dolorosa dieciochesca. La original cámara está decorada en su interior con arquerías sobre estípites y pinturas de ángeles en las paredes, cerrándose con dos puertas que cumplen la función de frontal de altar, con el interior decorado con relieves alegóricos del Sagrado Corazón de Jesús y de María entre rocallas y espejos. Estas puertas solamente se abrían en determinados ritos litúrgicos, espacialmente en Semana Santa.

GRUPO DEL CALVARIO

Está compuesto por cuatro figuras de tamaño natural: la Virgen y San Juan a los lados con la mirada levantada hacia Cristo crucificado, colocado en el centro, y la Magdalena aferrada a los pies de la cruz. Durante años distintos autores, entre ellos J. J. Martín González, atribuyeron estas imágenes a Pedro de Sierra basándose en hipotéticas similitudes estilísticas, no faltando especulaciones sobre la autoría del crucifijo, que algunos adjudicaron a la gubia de Juan de Juni, de cuyos modelos deriva formalmente.
     
Sin embargo, Jesús Urrea argumenta que este grupo del Calvario se hizo con anterioridad al retablo en que se encuentra, que se habría encargado expresamente para su instalación, y que no fue obra de Pedro de Sierra ni de ningún otro artista local, sino del escultor asturiano Juan Alonso Villabrille y Ron (Argul, Asturias,  h. 1663 - Madrid, h. 1728), maestro con un prestigioso taller en Madrid y muy conocido en el ámbito artístico vallisoletano por la célebre Cabeza de San Pablo que, procedente del convento de San Pablo, se conserva en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. 
El mismo escultor habría sido también el autor de la imagen de la Dolorosa del banco, sin duda elaborada por la misma mano. Esta hipótesis de la preexistencia del Calvario explica el motivo del recorte de los brazos de la cruz del Crucifijo para poder ser encajado en la hornacina del retablo4.
Por tanto, el grupo del Calvario fue encargado a Juan Alonso Villabrille y Ron por el Colegio de San Ignacio de Valladolid, que habría solicitado una réplica, con ligeras variantes, del grupo realizado por Pedro de Mena para la capilla de la Buena Muerte del Imperial Colegio de la Compañía de Jesús de Madrid, verdadero prototipo para diferentes versiones realizadas por otros escultores, siendo el grupo vallisoletano la primera versión sobre el original de Mena, que a su vez después inspiró a Luis Salvador Carmona el grupo que realizó para el Colegio de los jesuitas de Talavera de la Reina.

Avala esta teoría la estrecha similitud estilística del grupo del Calvario con los bustos de la Dolorosa y San Juan que se conservan en la Colegiata de San Isidoro de León, encargados al escultor asturiano por el abad de la basílica leonesa, así como con las esculturas de medio cuerpo de la Dolorosa y del Ecce Homo que, procedentes de esta misma iglesia de San Ignacio, se guardan en el convento de San Quirce de Valladolid, firmados por Villabrille y Ron en 1726.

Aceptada la autoría, sólo queda destacar la virtuosa talla de las figuras, su actitud declamatoria, la belleza idealizada de los rostros y las veladuras cromáticas de la policromía, todo ello de acuerdo a los gustos dieciochescos. Si la figura de Cristo recuerda los arquetipos junianos, su correcta anatomía se torna más estilizada y naturalista, con los brazos muy inclinados, el paño de pureza deslizándose en diagonal y uso de postizos, como ojos de cristal y la corona realizada con soga enyesada y espinas superpuestas que se clavan en la frente.

A sus pies gesticula dolorosamente la Virgen, colocada de pie y con gesto de desamparo, ataviada con una túnica rojiza ceñida a la cintura con un cíngulo, un manto azul que le cubre la cabeza y deja al descubierto el hombro izquierdo para cruzarse por delante del vientre, y una larga toca blanca que se junta en el pecho. En su mano izquierda sujeta una espada que se clava en el corazón en recuerdo de la profecía de Simeón. En el trabajo del bellísimo rostro, realzado por el uso de postizos, se fusionan los arquetipos sufrientes de Gregorio Fernández con el misticismo y la fina delicadeza de las dolorosas de Pedro de Mena.   

Dolorosa. Juan Alonso Villabrille y Ron
San Juan, cuya posición se contrapone a la de la Virgen, está representado joven, lanzando el paso y con la pose convencional de la mano al pecho como gesto de entrega. Viste una túnica verde ceñida a la cintura y formando un pliegue en el cuello, así como un manto rojo que se apoya únicamente sobre el hombro izquierdo. Su cabeza ofrece un rostro perfilado con bellas facciones y un minucioso tratamiento del cabello, con una melena de largos y ondulados mechones de tonos caoba. Por su parte, la Magdalena aparece de rodillas y aferrada a los pies de la cruz, luciendo una túnica marrón con cuello vuelto y un manto amarillo, con gesto de desesperación en su bello rostro y una larga melena de cabellos rubios.

Su expresividad se basa en el movimiento coral de las figuras, en el lenguaje declamatorio de las manos y en un estudiado cruce de miradas que convergen en la cabeza de Cristo, serie de elementos que refuerzan sus valores escenográficos. El grupo desfila, convertido en el paso Monte Calvario, en las celebraciones de Semana Santa bajo la tutela de la Cofradía del Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte, fundada en 1939.

LA DOLOROSA O VIRGEN DE LA AMARGURA

También sería Juan Alonso Villabrille y Ron el autor de esta bellísima Dolorosa, en la que de nuevo rinde tributo a los modelos de Juan de Juni, al tiempo que en el diseño de la cabeza afloran reminiscencias de los rostros marianos de Gregorio Fernández. La imagen constituye una versión dieciochesca muy fiel de la célebre Virgen de las Angustias de Juni, con la imagen de María derrumbada sobre un peñasco, con la pierna derecha extendida al frente y la izquierda flexionada hacia atrás, con el torso girado hacia la derecha permitiendo el avance del hombro izquierdo y el giro de la cabeza sobre él, dirigiendo la mirada a lo alto en gesto de desamparo. La disposición de los brazos se corresponde a la de las piernas, con la mano derecha hundida en el pecho y la izquierda retrasada y apoyada en la roca en la parte de atrás, repitiendo el detalle juniano de los dedos semicubiertos por el manto. Todos estos elementos definen un movimiento helicoidal tremendamente expresivo para expresar el dramatismo del trance pasionario —Stabat Mater— tras el episodio del Descendimiento.

Al igual que en la escultura de Juni, en esta Dolorosa el centro emocional se concentra en la cabeza, con el mismo tipo de toca y cuello, aunque en este caso con María representada como una mujer de rostro mucho más joven y de gran belleza en su mirada suplicante, recurriendo en la búsqueda de naturalismo al uso de ojos de cristal y dientes de hueso, aproximándose, junto al delicado perfilado del rostro, a los modelos fernandinos.   

La fidelidad a la Virgen de las Angustias, aunque se trate de una versión mucho más libre que la que hiciera Pedro de Sierra para Medina de Rioseco, hizo que durante algún tiempo también tuviera colocados entre los dedos grandes puñales de plata y una corona de tipo resplandor, elementos que perjudicaban a la talla y que fueron eliminados en la restauración de 1995. Esta imagen, una de las obras tardobarrocas más bellas de cuantas pueden admirarse en Valladolid, llegó a participar en los desfiles de Semana Santa como Nuestra Señora de la Amargura, aunque en la actualidad, después del tratamiento contra los xilófagos, cuyos efectos aún son visibles en la toca, su función es meramente devocional en su habitual ubicación en el interior del camarín, junto a la imagen de Cristo yacente.

Cristo yacente. Gregorio Fernández, 1626-1627
CRISTO YACENTE

El Cristo yacente, para el que fue diseñado expresamente el camarín del retablo de la Buena Muerte, es la escultura más antigua de cuantas lo componen. Se trata de una magistral obra de madurez de Gregorio Fernández, que lo talló entre 1626 y 1627, cien años antes del proyecto del retablo. Este yacente es seguramente el más original del escultor y supone el punto culminante en el proceso evolutivo de esta iconografía a lo largo de su vida profesional, repitiendo una caracterización ya convertida en arquetipo fernandino, aunque en este caso con la peculiaridad de estar tallado como un desnudo integral y en bulto redondo, es decir, sin estar adherido a un sudario y almohadones tallados en la base.

En esta escultura Gregorio Fernández alcanza un grado de extremada perfección técnica de tipo naturalista, plasmando una vigorosa y sorprendente anatomía de fuerte impacto emocional, concebida para ser apreciada a corta distancia y entre el parpadear de las velas. 
Como es habitual en Fernández, el cuerpo torturado de Cristo recuerda su posición en la cruz, con la cabeza ladeada hacia la derecha, la pierna izquierda ligeramente flexionada y remontando la derecha y los brazos inertes replegados en los costados, una calculada disposición que permite contemplar todas las huellas del proceso pasionario, como las heridas producidas por la corona de espinas, la llaga sobre el hombro por el peso de la cruz, las rodillas sangrantes por las caídas camino del Gólgota, los taladros de los clavos en manos y pies y la lanzada en el costado que, junto a la mirada perdida y la boca entreabierta —sugiriendo el último suspiro—, certifica su muerte corporal.

Estos atributos, hábilmente detallados y bordeando el tremendismo —el barroco intenta cautivar a través de los sentidos—, se ajustan a las disposiciones contrarreformistas sobre la función de las imágenes, que en el caso de las escenas pasionales concebía como medio para conmover al espectador y suscitar la meditación y la piedad. En una obsesión por lograr el mayor naturalismo, Gregorio Fernández recurre al empleo de postizos realistas, como ojos de cristal, dientes de hueso, uñas de hasta de toro y heridas con gotas de resina, póstulas de corcho y ligeros levantamientos cutáneos con finas láminas de cuero.

A su aspecto realista y conmovedor también contribuye la policromía, en cuya encarnación Jesús Urrea apunta como posibles autores a los doradores vallisoletanos Diego de la Peña y Jerónimo de Calabria, que en 1627 firmaron el encargo de policromar dos "Cristos" de Gregorio Fernández, uno de ellos destinado a la Casa Profesa de la Compañía de Jesús que bien pudiera tratarse de este yacente.

Esta obra maestra fue limpiada y consolidada durante el proceso de restauración integral de la capilla de la Buena Muerte que culminó en 1995, año en que esta escultura comenzó a presentarse protegida dentro de una moderna urna de cristal. Más tarde, en 2008, comenzaría a desfilar por las calles vallisoletanas en Semana Santa con la Cofradía del Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte, que para tal efecto encargó las andas preceptivas, acordes con la calidad de la talla, al imaginero riosecano Ángel Martín García, que eligió la madera de cedro por ser considerada tradicionalmente como la especie en que fue elaborada la cruz en que murió Cristo, sirviendo como soporte a un sudario de paño real sobre el que reposa la imagen.

Piedad. Alejandro Carnicero, 1737-1738
LA PIEDAD

El retablo de la Buena Muerte está coronado en el ático por una bella imagen de la Piedad que se inspira, ajustada a la estética dieciochesca, al repetido prototipo fernandino de esta iconografía. Su autor es Alejandro Carnicero, un escultor nacido en Íscar (Valladolid) en 1693, que tras su formación en Salamanca junto a José Larra Domínguez estuvo en activo junto al Pisuerga entre 1733 y 1738, siendo autor de una dilatada y repartida obra, no conocida suficientemente, en la que desde las pautas del barroco tradicional castellano evoluciona hacia un refinamiento y elegancia acordes con el gusto rococó.

Como ejemplo de su maestría bien puede considerarse esta imagen de la Piedad, que repite, con ligeras variantes, el grupo escultórico creado por Gregorio Fernández en el paso del Descendimiento encargado por la Cofradía de las Angustias, hoy conocido como Sexta Angustia (Museo Nacional de Escultura e iglesia penitencial de las Angustias). En efecto, Carnicero también asienta a la Virgen sobre peñascos, con las piernas desplazadas hacia la izquierda y similar disposición de las manos, una levantada en actitud declamatoria y la otra reteniendo el cuerpo de Cristo, colocado sobre un sudario que se adapta al talud que forman los peñascos, manteniendo con el reparto de volúmenes el equilibrio de la composición.

Bustos de Ecce Homo y Dolorosa en los laterales del retablo
Todo parece indicar que la escultura fue realizada en Valladolid en los últimos meses de 1737 y los primeros de 1738, poco antes del traslado del taller de Carnicero a Salamanca,  pues, según el relato de Ventura Pérez en su Diario de Valladolid, fue en un lluvioso 1 de mayo de este último año cuando fue trasladada desde Santa Ana, donde posiblemente el escultor tenía instalado su taller, y asentada en el retablo de la Buena Muerte. La calidad de la talla y su policromía se ajustan al virtuosismo habitual de la obra del polifacético Alejandro Carnicero, de cuya mano también se conserva en la misma iglesia de San Miguel una imagen de San Juan Nepumuceno, aunque la figura de la Virgen, de acuerdo con los nuevos gustos y los cánones del academicismo llegado desde Madrid, no ofrece el dramatismo de los ejemplares fernandinos.

Conviene recordar que Alejandro Carnicero5, aparte de sus trabajos como grabador, trató tanto la madera como la piedra, siendo autor de pasos procesionales salmantinos, de algunos relieves del coro de la Catedral Nueva y de una serie de medallones de la Plaza Mayor de Salamanca, así como de figuras de monarcas españoles en piedra destinados al Palacio Real de Madrid y todo un repertorio religioso en madera repartido por Nava del Rey, Alaejos, Cogeces, Moraleja del Vino (Zamora), León, Oviedo, Guadalupe, Plasencia y Coria, para cuyo remate del retablo de la catedral de esta población cacereña hizo otra imagen de la Piedad muy similar a esta de Valladolid.

Decoración en los laterales del retablo

Informe: J.M. Travieso.
Fotografías: José Miguel y Santiago Travieso.         


NOTAS

1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Villabrille y Ron y la Capilla de la Buena Muerte de San Ignacio de Valladolid. Boletín del Museo Nacional de Escultura nº 11, Valladolid, 2007, p. 23.

Detalle de San Marcos y ángel del ático
2 CANESI ACEVEDO, Manuel. Historia de Valladolid. Edición facsímil, tomo III, Valladolid, 1999, p. 240.

3 URREA FERNÁNDEZ, Jesús, op. cit., p. 25.

4 Ibidem, p. 27.

5 ALBARRÁN MARTÍN, Virginia. El escultor Alejandro Carnicero en Valladolid. Boletín del Museo Nacional de Escultura nº 11, Valladolid, 2007, pp. 31-41.
  







Detalle puerta e interior del camarín del Cristo Yacente










Cristo yacente en Semana Santa. Cofradía del Descendimiento














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