22 de diciembre de 2017

Theatrum: ADORACIÓN DE LOS PASTORES, ecos italianos en una escena manierista












ADORACIÓN DE LOS PASTORES
Pedro Machuca (Toledo, h. 1490 - Granada, 1550)
Hacia 1525
Óleo sobre tabla
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Pintura renacentista española. Escuela toledana
















Pedro Machuca. Dormición y Ascensión de la Virgen,
hacia 1515, Museo de Capodimonte, Nápoles
PEDRO MACHUCA, UN ARTISTA DE ESCASA PRODUCCIÓN PICTÓRICA

Nacido en Toledo hacia 1490, donde debió realizar su aprendizaje, siendo joven Pedro Machuca se trasladó a Italia para completar su formación del mismo modo que lo hiciera el palentino Alonso Berruguete, y, al igual que aquel, parece probada su presencia durante algún tiempo en la corte de Urbino. Durante esta provechosa estancia tendría la ocasión de conocer de cerca la obra de Rafael, especialmente los frescos que éste realizara para las estancias vaticanas, estableciendo una estrecha relación con Polidoro Caldara, más conocido como Polidoro da Caravaggio, pintor de frescos ayudante de Rafael, llegando a recibir del gran maestro una fuerte influencia que quedaría reflejada en la mayoría de sus obras.

A Machuca se le ha vinculado con un pintor que en 1515 es citado como Petro Spagnolo en una carta de Miguel Ángel, junto al que tuvo la ocasión de participar en algunas empresas decorativas entre 1515 y 1516, como en algunos trabajos de tipo efímero realizados en Roma. Tampoco le fueron ajenas al toledano algunas aportaciones provincianas de otros pintores llegados a Roma a principios del siglo XVI.

Esta formación en Italia en el ámbito de dos de los más trascendentales pintores del Renacimiento, como son Rafael y Miguel Ángel, fue completada igualmente en su faceta de arquitecto, asumiendo la inspiración en las ruinas romanas y las tendencias arquitectónicas imperantes entre los arquitectos renacentistas de los años finales del Quattrocento, un bagaje que tendría la ocasión de poner en práctica tras su regreso a España.

Pedro Machuca. Virgen del Sufragio, 1517, Museo del Prado, Madrid
Hacia 1515 se podría datar una tabla suya que representa la Dormición y Ascensión de la Virgen y que se conserva en el Museo de Capodimonte de Nápoles, donde divide la escena en dos espacios superpuestos, uno terrenal y otro celestial, un recurso muy frecuente en su obra posterior. La composición adolece de algunos errores en el trazado de escorzos e incluye personajes anecdóticos a los que el toledano sería también muy propenso, en este caso con el arcángel San Miguel en primer plano atacando a un personaje vencido que representa el pecado.

De su documentada estancia italiana se conserva en el Museo del Prado la pintura sobre tabla de la Virgen del Sufragio, que realizada en 1517 es la única obra firmada por Pedro Machuca y su primera obra conocida. En ella representa el tema de la Virgen de la Leche, símbolo de misericordia mariana1, que aparece derramando su gracia como auxilio a las almas del Purgatorio. La impronta miguelangelesca se percibe en la monumentalidad y el contraposto de la figura de la Virgen, cercana a las Sibilas de la Capilla Sixtina, mostrando al tiempo un sentido compositivo y un tratamiento cromático tomado de Rafael, así como el uso de difuminados ligados a Leonardo y recursos relacionados con Rosso y Beccafumi en las figuras de los penados del Purgatorio.
Pedro Machuca. Izda: Virgen con el Niño. Galería Sabauda, Turín
Dcha: Virgen de la Cinta, Museo Catedralicio, Jaén
Impronta rafaelesca muestran también las pinturas atribuidas de la Virgen con el Niño de la Galería Sabauda de Turín y la Virgen con el Niño y San José de la Galería Borghese de Roma.

En el Museo del Prado se conserva un pequeño y bello retablo plateresco, adquirido en Londres en 1961, que enmarca una tabla que representa el Descendimiento, pintura que fue atribuida a Pedro Machuca por el historiador italiano Roberto Longhi. El retablo, cuya arquitectura también se atribuye al artista, fue realizado para la iglesia de San Juan de Azogue de Medina del Campo y en él figura una cartela con la inscripción: "Este retablo mandó hacer Doña Inés del Castillo/ Muger de García Rodríguez de Montalvo, Regidor de esta villa. Acabose año 1547". No obstante, actualmente se considera que la pintura pudo ser realizada hacia 1520, es decir, en la etapa italiana del pintor, conservándose en el Museo del Louvre un dibujo preparatorio, con ligeras variantes, que fue publicado por Andreina Griseri2.
Pedro Machuca. Descendimiento, 1520-1547. Museo del Prado, Madrid
En la escena, de fuertes contrastes lumínicos, se aprecia el grado de eclecticismo de este pintor en cuanto a las influencias de Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y Rosso Fiorentino, lo que le convierte en un destacado introductor del arte renacentista italiano en España. En ella destacan los escorzos de las figuras de Cristo y José de Arimatea, la bella figura de la Magdalena y el carácter anecdótico de algunas figuras secundarias, como el soldado con una anacrónica armadura renacentista y la presencia de niños, uno de ellos con un pañuelo atado a la cabeza para aliviar un flemón. Toda la composición muestra al pintor decantado decididamente por las fórmulas manieristas.

En 1520 Pedro Machuca regresaba a España, donde en 1521 trabajó, junto a Jacopo Torni o Jacopo Florentino, discípulo de Miguel Ángel, en pinturas para la Capilla Real de Granada, algunas de las cuales allí se conservan, como las que integran el Retablo de la Santa Cruz, que aparece presidido por un tríptico de Dierick Bouts. También llegó a trabajar en Jaén, en Toledo y en Uclés (Cuenca).

Pedro Machuca. Retablo de San Pedro de Osma, 1546. Detalle de San Pablo
Sala Capitular de la catedral de Jaén
En su condición de hidalgo, llegó a ejercer como escudero de don Luis Hurtado de Mendoza, marqués de Mondéjar y alcaide de la Alhambra de Granada, ocupando este puesto desde 1527 hasta su muerte, momento en que fue sustituido por su hijo Luis Machuca. Seguramente este cargo le favoreció para ser nombrado maestro de obras del Palacio de Carlos V en la Alhambra, cuyas obras inició en 1528 para levantar un imponente edificio renacentista único en España, de plan central y profusión de elementos tomados no sólo de Vitrubio, sino también de sus contemporáneos Baldassarre Peruzzi y Giulio Romano, pero sobre todo poniendo de manifiesto su capacidad creadora y su gusto por el manierismo que en ese tiempo se consolidaba en Italia.

En 1546 acometía la realización del Retablo de San Pedro de Osma, que sería colocado en la sala capitular de la catedral de la Asunción de Jaén, un elegante espacio debido al genio de Andrés de Vandelvira. El retablo, de estructura reticular, reúne hasta trece tablas de Pedro Machuca distribuidas en el banco, tres cuerpos, tres calles y ático, añadiéndose una serie de frisos que separan las pinturas decorados con medallones y largueros verticales con pinturas rectangulares incorporadas, en ambos casos con figuras de santos. En el primer cuerpo aparecen representados los Cuatro Padres de la Iglesia en sus respectivos estudios, con dos de ellos agrupados en la tabla central. El segundo cuerpo está ocupado por la figura central de San Pedro de Osma en cátedra y a los lados los apóstoles San Pedro y San Pablo, correspondiéndose en el tercer cuerpo con la tabla central de la Virgen con el Niño, que aparece acompañada de las figuras orantes del obispo y cardenal Pedro Pacheco Ladrón de Guevara y otros miembros del cabildo, y los evangelistas San Juan y San Lucas en los laterales. Se completa con un tondo en el ático en el que aparece representada la Verónica mostrando la Santa Faz.

Repartidas por otros ámbitos de la catedral de Jaén también se conservan varias tablas de Pedro Machuca, entre ellas una austera Piedad y la delicada tabla conocida como la Virgen de la Cinta, en la que aparece la Sagrada Familia acompañada de San Juanito, figuras de indudables resabios rafaelescos.

Pedro Machuca moría en Granada en 1550, dejando un escueto legado pictórico en el que evidencia las influencias de la pintura italiana de los grandes maestros, siendo una constante en su obra la corrección en el dibujo, el uso de anatomías hercúleas y su decantación por un efectista manierismo.

LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES DEL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA

Junto a las obras citadas, la escasez de la producción de Pedro Machuca, calificado por el humanista y teórico portugués Francisco de Holanda como una de las "águilas del Renacimiento Español", otorga una especial significación a la tabla que muestra la Adoración de los Pastores, perteneciente al Museo Nacional de Escultura desde su adquisición por el Estado en el año 2006. 
Se trata de una pintura no firmada, por tanto atribuida, que desde 1963 ya fue adscrita a Pedro Machuca, siendo Isabel Mateo y Amelia López-Yarto quienes en su obra Pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI han ratificado y razonado la autoría del pintor toledano3, encontrando similitudes estilísticas, más allá del tratamiento cromático, con la Virgen del Sufragio del Museo del Prado.   

La escena, inspirada en composiciones que repetían modelos rafaelescos difundidos a través de grabados, presenta una iconografía tradicional a partir de la colocación simétrica de la Virgen y San José a los lados de la figura del Niño en actitud de adoración. En torno suyo se despliega un escenario en el que el establo se transmuta en un conjunto de ruinas clásicas —seguramente tomado de alguna estampa evocadora de un monumento romano— en el que se ubican, en segundo plano, un grupo de cuatro pastores con diferentes actitudes y la mula y el buey junto al pesebre. En la parte superior se reserva un importante espacio para dos elementos definidores de la composición: por un lado una gloria abierta que establece un plano celeste en el que cuatro querubines, inspirados en el repertorio rafaelesco, despliegan una filactería reservada a la inscripción Gloria in excelsis Deo, parte del texto del himno litúrgico que reproduce las palabras que utilizaron los ángeles para anunciar el nacimiento de Jesús a los pastores, junto a tres ángeles músicos coronando la escena, y por otro lado un paisaje muy profundo con una cabaña de pastores más próxima y una cadena de montañas en la lejanía.

La luminosidad de este paisaje sitúa las ruinas en un contraluz dominado por la penumbra, mientras que la gloria abierta ilumina la escena principal con una luz cenital de tipo selectivo típicamente manierista. Ambos focos de luz producen un fuerte contraste de luces y sombras que definen la corporeidad de los personajes, permitiendo adivinar la serenidad, dulzura e idealización de las figuras sagradas y el contrapunto casi expresionista de los rústicos pastores, que reaccionan con actitudes agitadas abriendo la boca, levantando los brazos o conversando entre ellos. El pintor incluye en la parte derecha un pastor portando un cordero a hombros cuya iconografía deriva directamente de las representaciones del Buen Pastor del arte paleocristiano, otra clara evocación del arte clásico4.

Se puede afirmar que el habilidoso juego de luces y sombras, que define un tratamiento de la luz acorde con las innovaciones manieristas, es el principal elemento utilizado por el pintor para establecer una gran variedad cromática ajustada a cada uno de los personajes, tanto en sus indumentarias como en sus expresiones, simultaneando la aplicación de veladuras, como por ejemplo ocurre con la difuminada figura del Niño, con otras pinceladas rápidas y sueltas, como se aprecia en la vestidura elaborada con piel de cordero que luce el pastor del centro o en el propio cordero que porta otro.

No falta la presencia de escorzos tan frecuentes en el pintor, como en la figura del pequeño infante o en el brazo del pastor colocado junto a la cabeza de la Virgen, como tampoco están ausentes distintos elementos anecdóticos que pueblan las pinturas de Machuca, como el velo vaporoso y el brazalete de la Virgen, la bolsa con dos flautas que un pastor lleva colgada a la cintura, los cayados que portan, etc.  

La pintura supone una verdadera novedad estética en el arte español de su tiempo, reflejando el sentido de la gracia tomada de cerca de maestros como Rafael y Leonardo.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Fotografías del Museo del Prado: Tomadas de la web del Museo del Prado. 


NOTAS

1 La iconografía de la Virgen de la Leche, como devoción italiana, tiene su origen en la cristianización del tema mitológico de Juno y la Vía Láctea. Su representación fue frecuente hasta que en la Contrarreforma se consideró una imagen poco decorosa, decayendo su representación a finales del siglo XVI.

2 GRISERI, Andreina: Perino, Machuca, Campaña. Paragone, Florencia, 1957, pp. 13-21.

3 MATEO GÓMEZ, Isabel y LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, Amelia: Pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI. CSIC, Instituto de Historia, Departamento de Historia del Arte, Madrid, 2003, pp. 227-228.

4 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Adoración de los pastores. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, p. 87.



















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