INMACULADA
CONCEPCIÓN
Juan Sánchez
Cotán (Orgaz, Toledo, 1560-Granada, 1627)
Hacia 1617
Óleo sobre
lienzo
Retablo de
la capilla de la Inmaculada, iglesia de Santiago Apóstol, Valladolid
Pintura protobarroca española
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| Retablo de la Inmaculada Concepción Iglesia de Santiago, Valladolid |
En la iglesia de Santiago de Valladolid se abre la
capilla de la Inmaculada Concepción, levantada en el primer tercio del siglo
XVII en el lado del evangelio sobre otra anterior que había pertenecido a doña
Ana Gajardo y cuyo nuevo patronato fue ejercido por don Marcos Sánchez de
Aranzamendi y su esposa doña Luisa de Estrada. En ella encontró su sede la
Cofradía de Nuestra Señora de la Concepción, que colocó al frente una escultura
estofada de su devoción titular1. Hacia 1640 fue realizado por el
ensamblador Melchor de Beya, hijo, el retablo que preside actualmente la
capilla, formado por predela, un cuerpo organizado en tres calles y ático. Se
trata de un retablo clasicista, de sensibilidad barroca, que todavía mantiene
algunos elementos manieristas, como el remate en forma de frontón curvado roto,
guirnaldas colgantes y racimos de frutos en relieve, todo él concebido para
albergar hasta once obras pictóricas de los pinceles de tres autores diferentes.
En la predela, siguiendo una disposición simétrica,
se encuentran las pinturas de la Imposición
de la casulla a San Ildefonso, San
Pedro, un busto del Ecce Homo en
la puerta del sagrario, San Pablo y Santa Úrsula y sus compañeras. En las
calles laterales del cuerpo, dispuestas a dos alturas, aparecen
representaciones de San Juan Evangelista
y San Luis, en la izquierda, y San Andrés y San Juan Bautista en la derecha, mientras que en el ático se
muestra la figura del Salvador. Todas
ellas son atribuidas a Diego Valentín Díaz, a excepción de la tabla del Ecce Homo, que es una obra anterior
reaprovechada de autor desconocido. Ocupando el espacio central destaca una
representación de la Inmaculada
Concepción, magnífica obra de Juan Sánchez Cotán que fue el leitmotiv para
la composición de dicho retablo.
Actualmente podemos contemplar su aspecto según la
disposición original, aunque durante mucho tiempo no fue así, pues en esta
capilla se estableció en 1862 la Cofradía de Santa Lucía, que desplazó la
pintura de la Inmaculada a la capilla
de los Reyes, sustituyéndola por una escultura de Santa Lucía, obra de mediados del siglo XVIII procedente de la
ermita de Ntra. Sra. del Val, donde era venerada por el gremio de tejedores2.
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| Predela del retablo de la Inmaculada Diego Valentín Díaz, San Pedro y San Pablo / Anónimo s. XVI, Ecce Homo |
También se cerró con una reja renacentista de mediados del siglo XVI procedente
del monasterio de San Benito el Real, de donde fue retirada tras la
Desamortización. Así permaneció desde entonces hasta tiempos recientes, en que
la pintura de la Inmaculada Concepción
ha sido restituida a su lugar de origen, permitiendo comprender la repercusión
en Valladolid de lo que fuera en toda España, durante el siglo XVII, un
fenómeno de controversia sociológica y religiosa en torno a la doctrina defensora
de que la Virgen nunca fue tocada por el pecado original.
SOBRE LA POLÉMICA INMACULISTA EN ESPAÑA
Es necesario situarse en la sociedad sacralizada de
la época para comprender el alcance de la controversia. Ya en el siglo XVI, el
debate sobre el momento en que la Virgen fue liberada por su Hijo del pecado
original paso de ser tratado en exclusiva por teólogos eruditos a ser debatido
en foros conventuales y populares.
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| Predela del retablo de la Inmaculada Diego Valentín Díaz, Imposición de la casulla a San Ildefonso y Santa Úrsula y sus compañeras mártires |
Esto generó en el campo de la pintura de
finales del siglo XVI un movimiento de exaltación mariana en el que no era
fácil plasmar en imágenes la victoria de María sobre el pecado original,
apareciendo una peculiar iconografía de la Virgen Tota Pulchra que encontraba su inspiración en la descripción de las
visiones plasmadas por San Juan en el Apocalipsis
acerca de la mujer bella, rodeada de rayos luminosos, con la luna creciente a
los pies y una corona de doce estrellas. Para remarcar su significado, los
pintores incluyeron alrededor una serie de símbolos relativos a su pureza y
virtudes, en ocasiones acompañados de cartelas explicativas, que están inspirados
en figuras literarias extraídas del Cantar
de los Cantares o de las Letanías
Lauretanas (así llamadas por desarrollarse en el ámbito del santuario de la
Virgen de Loreto).
De esta manera la imagen se convirtió en un
verdadero símbolo, en una visión fuera del tiempo y el espacio cuyo éxito fue
fulgurante, llegando a perdurar en las primeras décadas del siglo XVII, como
ocurre en la pintura de Juan Sánchez Cotán, aunque poco después el
acompañamiento de símbolos explícitos fue desapareciendo al no ser ya
necesarios para identificar el tema, como ocurre en las versiones de Alonso
Cano, Murillo, Velázquez, Zurbarán, Carreño de Miranda, etc.
El fenómeno se iniciaba en 1615 en la ciudad de
Sevilla, donde los dominicos, defensores del nacimiento de la Virgen con
mácula, encontraron la oposición de franciscanos, jesuitas, trinitarios y
carmelitas, que contando con el apoyo del arzobispo Pedro de Castro y Quiñones
—defensor férreo del misterio—, se proclamaban como defensores de las teorías
inmaculistas, un enfrentamiento en el que rápidamente se implicó toda la
ciudad. El conflicto se convertiría en una verdadera guerra mariana que no
estuvo exenta de violencia protagonizada por los dominicos del convento de
Regina Angelorum, que insultaron y agredieron a los contrincantes, llegando a
quemar grabados e imágenes de la Inmaculada Concepción.
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| Ático del retablo de la Inmaculada Diego Valentín Díaz, El Salvador |
Sin embargo, en la ciudad hispalense, decantada a
favor del inmaculismo, se multiplicaron las fiestas en honor de la Virgen, se
expandieron los panfletos y grabados, convirtiéndose una copla ideada por
Miguel Cid en un auténtico himno cantado por los sevillanos, al tiempo que
cofradías y conventos encargaban multitud de pinturas y esculturas, en
ocasiones realizadas por maestros de la talla de Alonso Cano, Pedro Duque Cornejo,
etc.
De otro lado, ante los tumultos originados, el
arzobispo Pedro de Castro se dirigió al rey Felipe III solicitando una toma de
posición, convirtiéndose la monarquía hispánica, a partir de 1616, en la
principal defensora de la tesis inmaculista, llegando la polémica a tratarse como un asunto de Estado. A la causa enseguida se incorporaron las principales ciudades
y universidades españolas, obteniendo por la presión de la diplomacia española
en Roma el decreto Sanctissimus Dominus
noster, expedido por Pablo V en 1617, y de Gregorio XV el decreto Sanctissimus en 1622, ambos en apoyo de
la Inmaculda Concepción. En estas circunstancias, por toda España comenzaron a
extenderse las celebraciones y las fundaciones de capillas y conventos
dedicados a la Inmaculada. Recordemos el personal arquetipo creado por Gregorio
Fernández en Valladolid, difundido hasta la saciedad por iglesias y conventos
de toda la geografía castellana.
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| Gregorio Fernández, Inmaculada Concepción Izda: Catedral de Astorga / Dcha: Convento de Santa Clara, Valladolid |
Tras la persistencia en el empeño por parte del rey
Felipe IV, enviando embajadas a Roma a modo de cruzada de la sociedad española,
el triunfo a favor de la Inmaculada culminaba en Valencia al considerarlo un
éxito diplomático de Felipe IV a través del embajador valenciano Luis Crespí de
Borja, que logró que el papa Alejandro VII publicara en 1661 la constitución Sollicitudo omnium ecclesiarum, que
establecía la fiesta de la Inmaculada Concepción en la Iglesia Católica cada 8
de diciembre. Esto dio lugar a la celebración de grandes fiestas en Valencia y
a la multiplicación de las representaciones artísticas, pasando a ser el culto
a esta advocación de la Virgen parte de la cultura de la Contrarreforma y del
catolicismo —junto a la defensa de la Eucaristía— defendido por los Austrias.
No obstante, a pesar de ser declarada la Inmaculada
Concepción en 1760 como patrona de España y de las Indias, para su proclamación
definitiva como dogma de fe hubo que esperar hasta el 8 de diciembre de 1854,
cuando el papa Pío IX lo dictó en la bula Innefabilis
Deus.
LA INMACULADA CONCEPCIÓN DE FRAY JUAN SÁNCHEZ COTÁN
La pintura de la Inmaculada Concepción de Juan Sánchez Cotán, que se conserva en
Valladolid, responde a aquel ambiente de efervescencia mariana vivido con
especial intensidad en Andalucía. El cuadro fue realizado por el monje pintor hacia
1617, cuando, después de residir desde 1610 a 1615 en la cartuja de El Paular
(Segovia), regresó a la Cartuja de la Asunción de Granada, donde ejercitó sus
dotes para la pintura hasta su muerte en 1627, realizando tanto la decoración
de las distintas estancias del monasterio, como el refectorio o la sala de profundis con temas marianos, escenas
evangélicas y episodios de la historia de los cartujos, como obras de caballete
destinadas a otros territorios, como es este caso.
La pintura está realizada en óleo sobre lienzo y
muestra una imagen gloriosa de la Virgen, que aparece representada como una
adolescente de trece a quince años, con actitud orante —las manos juntas a la
altura del pecho—, una larga y rubia cabellera y vistiendo una túnica púrpura
—símbolo de pureza y partícipe de la Pasión—, ceñida a la cintura por un cíngulo, y un manto azul —símbolo
de eternidad— que envuelve el cuerpo dejando apreciar una ornamentación de
estrellas que sugieren el firmamento, así como una ancha orla en los bordes con
apliques de perlas y piedras preciosas. A sus pies pisa una luna creciente,
descansando ingrávida sobre una nube algodonosa en la que asoman cabezas de
querubines, siguiendo un modelo iconográfico muy repetido en esta época
contrarreformista.
En la escena, que se encuadra en un paisaje de
valores simbólicos con la línea del horizonte muy baja, destaca la figura de la
Virgen rodeada de los resplandores de una gloria abierta y asistida por la
figura del Espíritu Santo en forma de paloma derramando su gracia. En torno
suyo, entre las nubes, de acuerdo a la concepción de Tota Pulchra aparecen en forma icónica distintos elementos
simbólicos que proclaman variados títulos de la Virgen glosados en la letanías,
tal como radiante como el sol, hermosa como la luna, espejo sin mancha,
estrella matutina, puerta del cielo o casa de oro.
Las glorias de la Virgen basadas en las letanías se
continúan por el paisaje, donde se distinguen las referidas a refugio de
pecadores, torre de David, torre de marfil, vaso espiritual (en forma de pozo)
y salud de los enfermos (en forma de fuente), que se acompañan con motivos
florales colocados en primer plano, con un rosal en el centro —rosa mística— y
una planta de azucenas —madre castísima— que se compensa con otra de lirios
—madre de Cristo— colocada en el lado opuesto. A esta simbología preestablecida
se adapta también la paleta utilizada en cada uno de los elementos.
Estilísticamente, la escena aparece condicionada
por la finalidad catequética de la misma, apreciándose como rasgo arcaizante
para la época el hieratismo y la rígida frontalidad de la figura. No obstante,
Sánchez Cotán se esmera en los pequeños detalles, como en la pedrería del
manto, mostrando en el tratamiento de las flores un afán naturalista
protobarroco que está relacionado con los elementos naturales que tan magistralmente
incluye en sus prestigiosos bodegones.
Juan Sánchez Cotán realizaría entre 1617 y 1618
otra versión de la Inmaculada Concepción
muy similar, con pequeñas variaciones en la túnica de la Virgen y los elementos
simbólicos, para la cartuja de la Asunción en que residía, obra actualmente conservada en el Museo de
Bellas Artes de Granada.
ACERCA DEL PINTOR
Juan Sánchez Cotán, especialmente célebre por sus
admirables bodegones —la mayoría pintados antes de 1603—, nació en Orgaz en
1560 y realizó su formación en Toledo, posiblemente como discípulo de Blas de
Prado, el primer bodegonista español documentado. Perteneció a una familia de
artistas, pues su hermano Alonso Sánchez Cotán fue escultor y residente en Alcázar
de San Juan (Ciudad Real), padre del escultor y ensamblador Alonso y del
dorador y estofador Damián.
Juan Sánchez Cotán comenzó trabajando en Toledo,
donde consiguió una amplia clientela gustosa de sus personales bodegones, en
los que prevalece un sentido sobrio y austero en su composición — interpretados
en clave mística por críticos como Emilio Orozco o Cavestany— muy diferentes a
los fastuosos bodegones flamencos de la época.
En 1604 abandonaba Toledo para profesar como hermano
lego en la estricta cartuja de la Asunción de Granada. Tras trasladarse unos
años a la cartuja segoviana de El Paular, regresó al monasterio granadino,
donde la orden valoró su talento y aptitudes para el arte solicitándole una
buena serie de obras para el recinto en las que muestra una profunda religiosidad
que le rodeó de un halo de santidad. Murió en la cartuja de Granada el 8 de
septiembre de 1627, fiesta de la Natividad de la Virgen y aniversario de su
profesión en la orden.
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| Juan Sánchez Cotán, Inmaculada Concepción Izda: Museo de Bellas Artes, Granada / Dcha: Iglesia de Santiago, Valladolid |
Por su testamento, en el que da instrucciones
detalladas para el reparto de su herencia entre sus familiares, se conoce que
tuvo una vida desahogada gracias a su trabajo y que prestó dinero a menudo, figurando entre sus
deudores El Greco, lo que demuestra una relación entre ambos. Hombre cultivado
y aficionado a la música, se dedicó a pintar devotas obras de caballete de
estilo refinado, aunque ha pasado a la historia de la pintura española por sus
personales y naturalistas bodegones, muy apreciados desde el siglo XVII.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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| Juan Sánchez Cotán. Bodegones Izda: 1602, Museo del Prado / Dcha: H. 1602, Museo de San Diego, California |
NOTAS
1 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Monumentos religiosos de la ciudad de
Valladolid, Catálogo monumental de la provincia de Valladolid, Tomo XIV,
parte primera, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985, p. 194.
2 Ibídem, p. 195.
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