DOMVS PVCELAE: Visita virtual: CRISTO DE LA SANGRE, de Nicolás de Bussy

CRISTO DE LA SANGRE

Nicolás de Bussy
(Estrasburgo, ca. 1640 - Valencia, 1706)

1689-1693

Madera de ciprés policromada y postizos

Archicofradía de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo

Iglesia del Carmen, Murcia

Escultura procesional barroca. Corriente simbolista

Dentro del panorama de la escultura barroca española, es destacable la obra creada en la zona levantina por Nicolás de Bussy, un escultor oriundo de Estrasburgo que llegó a España en 1659 con el séquito de D. Juan José de Austria, gobernador de los Países Bajos. Después de establecerse en 1662 en Valencia, donde consiguió el título de maestro gremial como oficial del escultor Tomás Sanchís, lo que le permitía trabajar en todo el Reino de Valencia, comenzaría un periplo vital y laboral por las ciudades de Alicante, Aranjuez (donde en 1679 fue nombrado por Carlos II "Escultor de Su Majestad") y Elche, recalando en la ciudad de Murcia hacia 1688, donde realizó lo más granado de su obra.

Entre ella destaca, por su calidad de talla y su singularidad iconográfica, el Cristo de la Sangre, una escultura devocional y procesional que tendría una enorme repercusión en la escultura barroca murciana de su tiempo, en la que poco después destacaba la figura de Nicolás Salzillo —llegado a Murcia desde tierras napolitanas hacia 1700—, así como entre los escultores de la siguiente generación, cuya cumbre sería ocupada por la personalidad del genial Francisco Salzillo.

Un hecho singular en la obra del polifacético Nicolás de Bussy, que dominaba la escultura en madera y piedra, así como la traza de retablos y la elaboración de pasos procesionales, fue la tendencia al simbolismo plástico en sus obras más emblemáticas, realizando creaciones que no recrean determinado pasaje evangélico, sino que aparecen como representaciones conceptuales de algunos dogmas de la religión católica, fruto de la meditación personal de un espíritu místico y fervoroso como el que demostró tener el escultor, que tras enviudar acabó sus días como novicio en el convento de la Merced de Valencia.

El subjetivo sentido simbólico de Nicolás de Bussy queda reflejado especialmente en dos de sus obras. Una de ellas es el Triunfo de la Cruz, composición conocida popularmente como "La Diablesa", que fue realizada en 1694 para el Gremio de labradores de Orihuela (actualmente propiedad del Ayuntamiento de esa ciudad y expuesto, tras su reciente restauración, en la Sala Museo de San Juan de Dios) y otra el Cristo de la Sangre, encargado en 1689 como paso procesional por la Archicofradía de La Sangre de Murcia, que actualmente sigue perteneciendo a la Cofradía de Los Coloraos y expuesto al culto en la iglesia del Carmen.

En ambos casos, junto a las fuentes iconográficas, que enlazan con el simbolismo escultórico medieval y la refinada expresión del ideal cristiano abstracto como forma de humanizar lo sobrenatural, también se pueden señalar fuentes literarias que habrían determinado las interpretaciones plásticas del escultor.

En el Triunfo de la Cruz se representa el globo terráqueo coronado por una cruz que se asienta sobre nubes entre las que se colocan cinco ángeles con los símbolos de la Pasión y cabezas de querubines, con las figuras recostadas a los lados de un esqueleto que simboliza la muerte y un diablo alado —con rasgos femeninos— que sujeta en su mano una manzana que alude al pecado original. Se trata de un efectista símbolo redentor, fruto de la imaginación del escultor, que plasma lo real y objetivo a través del idealismo y la subjetividad abstracta de una composición que a partir de una apariencia humana proporciona calladas respuestas a las preguntas de los fieles, mostrando, a través de una metáfora plástica, cómo triunfa la Cruz sobre el Mundo, la Muerte y el Pecado¹.

EL CRISTO DE LA SANGRE

El Cristo de la Sangre representa una atípica figura de Cristo crucificado de concepción barroca, pues aparece con los brazos clavados en la cruz y los pies apoyados en el suelo en actitud de caminar, con la pierna izquierda adelantada. El torso y la cabeza aparecen inclinados hacia adelante por el peso de la cruz que carga sobre su espalda, con la paradoja de presentar a Cristo vivo a pesar de tener la herida abierta en el costado, cuya sangre, expresada como un gran chorro a través de un postizo, es recogida en un cáliz por un angelito colocado a sus pies. Originariamente disponía de cinco ángeles de aspecto infantil, acompañando al que se conserva otros cuatro que se colocaban en los ángulos del paso procesional y que recogían la sangre que manaba de las manos. El grupo está resuelto mediante un impecable trabajo de recreación anatómica, cuya desnudez queda atenuada por un paño de pureza de tono gris verdoso que forma un anudado al frente y deja un cabo suelto en la parte derecha. Se acompaña, siguiendo la costumbre de la época, de diferentes elementos postizos que aumentan su naturalismo, como el cabello, la corona de espinas, los ojos de cristal, el ya citado reguero de sangre del costado, el cáliz que sujeta el ángel, etc. Notable es igualmente su policromía, de tonalidades claras y, ajustada al gusto levantino, sin abundancia de sangre. Otros detalles son propios del gran maestro, como el gesto resignado y misericordioso de su expresión facial, cuyo esfuerzo y dolor se refleja en la boca abierta, donde son visibles los dientes y la lengua.

Tan insólita iconografía devocional da lugar a diversas interpretaciones sobre la intencionalidad del escultor. Díaz Cassou consideraba en 1897 —Pasionaria Murciana— que la escultura está concebida para incitar a cada uno de los fieles a que porte su propia cruz, como lo hizo Cristo con aquella en la que fue inmolado. Ibáñez García, autor de una monografía sobre el escultor, ve reflejado en la imagen un vaticinio de Isaías: "Haurietis aquas in gaudio, de fontibus Salvatoris" (Isaías, XII, 3), identificando los conceptos teológicos de Fuente de Salud y Cristo Redentor. Es verosímil que tan simbólica representación tenga su inspiración en textos literarios referidos a la narración de que del costado de Cristo manó sangre y agua, como ocurría en el Gradual de la Misa propia de la Preciosísima Sangre, donde se recogía un versículo de San Juan: "Hic est qui venit per aquam et sanguinem, Jesus Christus: non in aqua solum, sed in aqua et sanguine" (Epístola 1ª; V. 6). Otro tanto ocurre con las afirmaciones de San Pablo: "Hic est sanguis testamenti, quod mandavit ad vos Deus" (Carta a los Hebreos, IX, 20).

Más verosímil es que Nicolás de Bussy conociera el tratado ascético "De la oración y consideración", donde Fray Luis de Granada, al referirse a la Preciosísima Sangre, hace un ejercicio de imaginería mental: "Sobre todo esto veo esas cuatro llagas principales como cuatro fuentes que están siempre manando sangre; veo el suelo encharcado y arroyado de sangre; veo ese precioso licuor hollado y derramado sobre la tierra...", una meditación que se ajusta perfectamente a la representación plástica de Bussy. Otro tanto se podría encontrar en otra obra de Fray Luis de Granada titulada "De la introducción del símbolo de la Fe", donde en el capítulo XII de la tercera parte, encabezado por la frase "Sexto fruto del árbol de la Cruz, que son los Sacramentos de la ley de gracia", refiere la frase de San Juan "aquellas fuentes de agua viva que saltan hasta la vida eterna" (IV, 13). Por tanto, es muy posible que el piadoso Nicolás de Bussy se inspirara en estos textos, que sin duda conocía, para materializar simbólicamente esta serie de conceptos de contenido sacramental sobre la célebre talla en madera de ciprés del Cristo de la Sangre, cuyo precedente de ángeles recogiendo la sangre de Cristo crucificado en cálices ya aparece en la pintura Crucifixión con santos que realizara Perugino entre 1503 y 1506 para la iglesia de Sant'Agostino de Siena.

Nicolás de Bussy manifiesta en el Cristo de la Sangre su capacidad para "dar vida" a la madera, poniendo el alma en su ejecución y colocando su obra a mitad de camino entre los viejos conceptos contrarreformistas y los nuevos aires del barroco que imponían los cánones clásicos, hecho que marcó un punto de inflexión en la estética murciana del momento. Con ello logra encabezar el subgénero de escultura simbolista dentro del esplendoroso panorama de la escultura barroca española, siendo tanto su Triunfo de la Cruz o La Diablesa y el Cristo de la Sangre, únicas obras suyas conocidas con esta tendencia, las que le colocan en lugar preferente de aquel movimiento y en un puesto de honor entre los mejores maestros de la escultura barroca nacional.

A pesar de que buena parte de la producción de Nicolás de Bussy ha sido destruida, conviene recordar el mecenazgo de la Archicofradía de La Sangre de Murcia sobre el escultor, a la que en 1689, cuando recibía el encargo de este Cristo como imagen titular, entregaba el paso procesional de la Negación de San Pedro. Asimismo, en 1695 terminaba para la misma cofradía La Soledad y un Ecce Homo que formaría parte del paso del Pretorio y que actualmente conserva la cofradía en la iglesia del Carmen de Murcia.

La extraordinaria imagen del Cristo de la Sangre ha conocido a lo largo de su historia diversas peripecias. Entre ellas se encuentra la costumbre del escultor de introducir en el interior de algunas esculturas cédulas que proporcionan una estimada información, como el carácter piadoso del escultor plasmado en sentidas oraciones escritas de su puño y letra. Concretamente, en el interior del Cristo de la Sangre fue hallada una Cédula, fechada en 1693, que hace referencia a la compra de una esclava turca para redimirla.

La situación más crítica que conoció la escultura se produjo en 1936, durante la Guerra Civil española, cuando un grupo de anticlericales profanó el templo y mutiló el conjunto, siendo el Cristo decapitado y los ángeles reducidos a fragmentos. La cabeza fue salvada de la destrucción por la frutera murciana Encarnación Hernández García, la Tita, que compró la pieza a un grupo de jóvenes por una peseta y un kilo de melocotones, sin saber que se trataba del venerado Cristo de la Sangre. Tras custodiarla un tiempo en su casa y ante las murmuraciones del vecindario, entregó la cabeza a don Mariano Aroca, cura del Carmen, que a su vez la depositó en la Junta del Tesoro Artístico de Murcia. De esta forma la escultura se libró de su desaparición, pues finalmente fue restaurada por el escultor alicantino José Sánchez Lozano (1904-1995), autor en la región de Murcia de reproducciones de algunos modelos salzillescos perdidos, que también restauró y reprodujo algunas esculturas perdidas de la Archicofradía de la Sangre.

El año 2004 el conjunto fue restaurado íntegramente, siendo colocado al culto por "Los Coloraos" sobre un pedestal en una capilla con ambiente museístico que ocupa el espacio de la antigua portería del Convento del Carmen, donde el Cristo de la Sangre, aislado de elementos decorativos, luce en todo su esplendor. Con dicha cofradía desfila en Semana Santa por las calles de Murcia cada Miércoles Santo.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

Nicolás de Bussy. Triunfo de la Cruz, La Diablesa, 1694
Museo Arqueológico San Juan de Dios, Orihuela (Alicante)

1 SÁNCHEZ MORENO, José: D. Nicolás de Bussy. Escultor (Noticia de su actividad artística. Las esculturas simbólicas). Anales de la Universidad de Murcia, núm. 2, 1943, p. 186.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

FERNÁNDEZ LABAÑA, Juan Antonio: Los Coloraos. Semana Santa, 2015, pp. 12-17.

LÓPEZ AZORÍN, María José y SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, María del Carmen: Notas para una biografía del escultor D. Nicolás de Bussy. Boletín del Museo Nacional de Escultura, nº. 8, 2004, pp. 29-36.

MONTOJO, V. (Coord.): Nicolás de Bussy, un escultor europeo en España. Exp. Tercer Centenario de su muerte (1706-2006), Ed. Real Academia de Bellas Artes de Santa María de la Arrixaca, Murcia, 2006.

SÁNCHEZ MORENO, José: D. Nicolás de Bussy. Escultor (Noticia de su actividad artística. Las esculturas simbólicas). Anales de la Universidad de Murcia, núm. 2, 1943, pp. 175-195.

SÁNCHEZ MORENO, José. Don Nicolás de Bussy, escultor (Nuevos datos sobre su personalidad humana y artística). Anales de la Universidad de Murcia, 1943, Segundo trimestre, Ed. Universidad de Murcia.