SAN ANTONIO
DE PADUA
Manuel
Pereira (Oporto, 1588 - Madrid, 1683)
1631
Madera de
pino policromada
Iglesia de
San Antonio de los Alemanes y Hermandad del Refugio, Madrid
Escultura
barroca española. Escuela cortesana
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| Altar mayor de la iglesia de San Antonio de los Alemanes, Madrid |
Durante el siglo XVII en Madrid se centraban todas
las tendencias artísticas de la época, emanando al tiempo aires renovadores
desde la Corte que tendrían gran repercusión en las escuelas provinciales. La
causa fue la abundante clientela cortesana, que por un lado supuso la llegada
de artistas foráneos a Madrid y por otro la importación de obras extranjeras,
manteniéndose en ambos casos la preferencia por la temática religiosa, pues la
Iglesia continuó siendo el principal cliente de los escultores asentados en la
Corte, a los cuales la finalidad de cada escultura condicionaba la técnica y el
material a utilizar.
Entre la pléyade de escultores atraídos por la
oferta de trabajo madrileña figuraba el portugués Manuel Pereira, cuya obra,
realizada en los años centrales del siglo XVII, se coloca en la cumbre de la
escultura barroca española, en opinión de Jesús Urrea equiparable e incluso
superior a los dos grandes maestros de este siglo: Gregorio Fernández y
Martínez Montañés1.
Este magnífico escultor, hijo de Andrés Gómez
Pereira y Guiomar de Resende, había nacido en Oporto en 1588, ignorándose el
momento en que se trasladó con su familia a Madrid. Es posible que en esta
ciudad culminase su formación como escultor, en un momento en que desarrollaban
su actividad Antonio de Herrera, Antonio Riera, Antón de Morales y el italiano
Juan Antonio Ceroni, pudiendo terminar su formación junto a alguno de ellos. Es
en 1624, a la edad de 36 años, cuando aparece realizando cuatro esculturas de
piedra, con las figuras de San Ignacio
de Loyola, San Francisco Javier, San
Pedro y San Pablo, para la
fachada de la iglesia de la Compañía de Jesús de Alcalá de Henares2,
donde ya presenta un estilo personal bien definido, caracterizado por sus
elegantes y equilibradas actitudes y un realismo de gran serenidad.
En 1625 Manuel Pereira contraía matrimonio en Madrid
con la joven María González de Estrada, con la que tuvo varios hijos y ocupó
una casa en la calle Cantarranas —actual Lope de Vega—, conociéndose que en
1635 fue encarcelado por deudas, incidente que resolvió tras recibir la ayuda
del pintor Jusepe Leonardo y del ensamblador Juan Bautista Garrido3.
Sin embargo, su vida posterior fue notablemente desahogada gracias a su
incesante trabajo. Su profunda religiosidad queda reflejada en su condición de
Familiar del Santo Oficio.
En 1606 Felipe III había fundado a través del
Consejo de Portugal, recién regresada la Corte de este monarca de Valladolid a
Madrid, la iglesia y el Hospital de San Antonio de los Portugueses, al frente
del cual una hermandad del mismo nombre atendía a los súbditos portugueses
residentes en la corte madrileña. La actual iglesia se levantó entre 1624 y
1633 según el diseño del jesuita Pedro Sánchez y de acuerdo a los nuevos gustos
del barroco, con planta ovalada y una gran cúpula. Para la misma, el 18 de
agosto de 1630 fue contratado un retablo mayor a Juan Bautista Garrido, que,
tras una ampliación encargada a Miguel Thomás, fue dorado en 1632 por Francisco
de Pineda, pintor que también habría de ocuparse de una serie de lienzos con
escenas de milagros de San Antonio, pero que, debido a su muerte, fueron
realizados por Vicente Carducho, que había ejercido como su fiador. Estas cuatro pinturas se conservan actualmente en la sacristía de la iglesia.
Por su condición de portugués, el 31 de marzo de
1631 el marqués de Gobea, gentilhombre de cámara de Felipe IV, encargó a Manuel
Pereira la imagen del santo titular que habría de presidir el retablo de la
iglesia del Hospital de los Portugueses, cuyo coste fue fijado en 2.000 reales.
El contrato establecía que debía medir siete pies de altura, que fuera
realizado en madera de pino seca, limpia, buena y ahuecada, especificando que
debía incluir la figura del Niño Jesús sobre un libro que el santo sujetara en
la mano, comprometiéndose el escultor a entregarla a finales de septiembre de
ese año.
La escultura, realizada en madera policromada con un
tamaño superior al natural, representa a San Antonio de Padua en conversación mística
con el Niño Jesús, que aparece sentado sobre un libro que el santo fraile
sujeta en su mano izquierda, recreación de una de las visiones del santo cuando
explicaba a los fieles el misterio de la Encarnación, en que el Divino Infante
descendió del cielo para sentarse sobre el libro, que en la versión de Manuel
Pereira presenta su mano izquierda apoyada sobre un pequeño globo terráqueo y
la derecha levantada, lo que junto al cruce de miradas sugiere una conversación
entablada entre ambos.
Como ocurriera en la imagen burgalesa de San Bruno, el santo lisboeta aparece
recubierto por el hábito franciscano, que está trabajado con gran naturalidad y
verticalidad, formando amplios pliegues que ocultan completamente su anatomía y
se adaptan al cordón ceñido a la cintura, recogiéndose bajo el libro formando
angulosidades en forma de "V" que rompen la monotonía vertical y
proporcionan dinamismo a la estática figura.
La austeridad del hábito se contrapone al minucioso
trabajo de la cabeza, que se inclina suavemente y presenta al santo joven, con
cabellos abultados ajustados a la tonsura, ojos muy abiertos —con aplicaciones
postizas de cristal—, boca cerrada y gesto ensimismado en actitud contemplativa.
Es la figura del Niño la que siguiendo las pautas infantiles se mueve con mayor
naturalidad en el espacio, ofreciendo una blanda anatomía trabajada al límite
en todos sus detalles. Su cabello aparece igualmente abultado y formando
grandes rizos ensortijados, con una belleza facial angelical y ademanes de gran
espontaneidad, todo un prodigio de gracia y delicadeza.
Como es habitual en la obra de Manuel Pereira,
abundan los detalles realizados con gran precisión, como la mano derecha del
santo, concebida para sujetar el habitual y simbólico ramo de azucenas —postizo
realizado en plata—, el libro lujosamente encuadernado y con los cierres
metálicos visibles, el cíngulo tallado
con pericia con los nudos franciscanos preceptivos y un gran equilibrio
compositivo para mostrar una escena dominada por la intimidad y el ensimismamiento, la cual, a pesar
de ajustarse a la tradicional iconografía, presenta la inconfundible huella de
su autor. Desgraciadamente, la policromía original de la escultura quedaría
oculta bajo otra nueva aplicada en el siglo XVIII, cuando se renovó su retablo.
Tras el levantamiento en favor de la Restauración de
la Independencia del reino de Portugal, que se inició el 1 de diciembre de 1640
y culminó el 13 de febrero de 1668 con el Tratado de Lisboa, la reina Mariana
de Austria, segunda esposa de Felipe IV, promovió la cesión del hospital para
atender a los soldados del regimiento del rey y posteriormente para atender a
la numerosa comunidad de alemanes residentes en Madrid, cambiándose la
advocación de la iglesia por la de San
Antonio de los Alemanes, que siguió contando con la protección real.
Mientras tanto, el interior del templo fue
completamente recubierto de pinturas al fresco, destacando ocho grandes escenas
murales que narran los milagros más conocidos de San Antonio, obra de Luca
Giordano, que incluye en el nivel inferior retratos de santos emperadores,
reyes y príncipes, así como una grandilocuente gloria abierta plasmada en la
cúpula ovalada en 1662 por Francisco Rizzi, donde San Antonio aparece recibiendo
al Niño Jesús de manos de la Virgen en presencia de numerosos ángeles.
Tanto el templo como la imagen titular de Manuel
Pereira conocieron alteraciones a comienzos del siglo XVIII. En 1702 el rey
Felipe V paso la gestión de la iglesia de San Antonio de los Alemanes a la
Hermandad del Refugio y Piedad de Madrid, cuya titularidad todavía conserva,
siendo contratado un nuevo retablo a Manuel de Arredondo, cuyo dorado sería
realizado por Antonio Ruiz. Es entonces cuando la imagen de San Antonio sufre un
repinte de su policromía que ocultó la original.
Pero no acabaron ahí las peripecias de la imagen,
pues a finales del siglo XVIII el retablo fue sustituido por otro nuevo de
estilo neoclasicista, según los gustos del momento. Este fue encargado a Miguel
Fernández en 1762, que realizó la parte arquitectónica, mientras Francisco
Gutiérrez se ocupó de las labores escultóricas4, añadiendo a la
imagen de San Antonio una peana de nubes blancas con cabezas de querubines, motivos
que se repiten en el cascarón, con un ángel sujetando un emblema heráldico y
guirnaldas en el remate de la hornacina, en cuyo fondo fueron colocados grandes
rayos metálicos, todo ello siguiendo el más estricto gusto dieciochesco, con
una aparatosidad en la que en parte se diluye la magistral imagen de Manuel
Pereira.
En 1646, quince años después de haber realizado la
imagen titular del retablo mayor, le fue solicitada a Manuel Pereira por la
junta rectora del madrileño Hospital de los Portugueses una nueva imagen de San Antonio de Padua, en este caso de
piedra, para ser colocada en la portada de la iglesia. En ella el escultor muestra
un estilo más evolucionado, abandonando la rigidez del modelo de madera
mediante la aplicación de un ligero contrapposto
y abandonando la severidad gestual.
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| Manuel Pereira. San Bruno, 1634-1635 Cartuja de Miraflores, Burgos (Foto Wikipedia) |
Entre 1634 y 1635 Manuel Pereira había demostrado de
nuevo su maestría realizando la impresionante escultura de San Bruno de la Cartuja de Miraflores de Burgos, obra solicitada,
financiada y donada por el madrileño Cardenal Zapata, vinculado a la cartuja cuando
ejerció como obispo de Burgos, tras ocupar este cargo en Cádiz y Pamplona. En
tan impresionante escultura Manuel Pereira aplica un intenso realismo, cuyo
sentimentalismo y profundidad religiosa trasciende la madera y la hace palpitar
sin recurrir a otros recursos expresivos más que los valores humanos.
Desde ese momento la actividad de Manuel Pereira fue
imparable, figurando entre sus obras documentadas las esculturas de Santo Domingo de Guzmán y San Pedro Mártir, realizadas en 1636
para el retablo mayor del monasterio de Santo Domingo de Benfica de Lisboa; el Cristo crucificado y la Virgen del Rosario, ambas realizadas
entre 1636 y 1637 para el mismo monasterio lisboeta; el busto del Ecce Homo (entre 1635 y 1650) del Museo
Nacional de Arte de Cataluña; la Virgen
de Montserrat elaborada en 1641 para el monasterio de Nuestra Señora de
Montserrat de Madrid; el Cristo
crucificado (1641-1644) de la parroquia del Sagrario de la catedral de
Sevilla; el San Marcos realizado en
1643 para la capilla de Marcos García de la iglesia de Nuestra Señora de la
Asunción y San Sebastián de Martín Muñoz de las Posadas (Segovia); el Cristo crucificado (1646-1647) que
procedente del palacio de los marqueses de Lozoya se conserva en la capilla del
Sagrario de la catedral de Segovia; el Cristo
crucificado del Oratorio del Olivar de Madrid; la Inmaculada Concepción tallada en 1649 para el convento de la
Inmaculada Concepción de Pamplona; el San
Bruno de 1652 destinado a la Hospedería del Paular (Madrid), actualmente en
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; el Cristo crucificado (1655) de la iglesia de San Juan de la Rabanera
de Soria; el Trono de ángeles de Santa
María del Paular, elaborado en madera y yeso en 1657 para la Cartuja del
Paular de Rascafría (Madrid); el grupo de San
Bernardo, San Ildefonso, San Anselmo y San Ruperto (1660-1661), colocados en el crucero, el relieve de la Anunciación de la portada principal y el
San Benito de la puerta pequeña, estos
dos últimos realizados en piedra en la misma fecha, todos ellos en el convento de San Plácido de
Madrid; el San Andrés (1658-1663) y
la Virgen con el Niño (h. 1666),
obras de piedra destinadas a la capilla de San Isidro, hoy parroquia de San
Andrés de Madrid y la Virgen de Gracia
de 1670 de la iglesia de San Agustín de La Orotava (Santa Cruz de Tenerife).
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| Manuel Pereira. Ecce Homo, entre 1635 y 1650 Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona (Foto MNAC) |
A este pródigo catálogo se suma un considerable
número de obras atribuidas no documentadas, junto a una cuantiosa serie de obras
en madera y piedra que desaparecieron en distintas circunstancias en iglesias y
conventos de Madrid capital y en poblaciones de la provincia, como Alcalá de
Henares, Loeches, Rascafría y Torrejón de Velasco, así como en Toledo y algunos
de sus pueblos, como Sonseca.
Manuel Pereira, que trabajó la piedra, el alabastro
y la madera, nunca realizó relieves y arquitecturas de retablos ni se ocupó del
policromado. Su escultura se caracteriza por el profundo sentimiento religioso, el realismo de las facciones, la
esbeltez de las figuras y las poses elegantes, con amplios y profundos pliegues
en las vestiduras, en la mayoría de los casos con figuras cargadas de un fuerte misticismo,
consiguiendo creaciones de gran rotundidad que destacan en el panorama de la plástica barroca española.
Este magnífico escultor, que no llegó a crear escuela, a
pesar de tener oficiales a su cargo, como apuntó Urrea sentó las bases de un
barroquismo clasicista, equilibrado, ajeno a los efectismos. Se le considera el
creador de la iconografía hispana del Cristo del Perdón como variante del tema
del Cristo de los Dolores, siendo igualmente muy interesantes sus aportaciones
a las imágenes del Ecce Homo y de Cristo crucificado vivo en la cruz.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Manuel
Pereira: Introducción a la escultura barroca madrileña. Boletín del
Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Tomo 43, Universidad de
Valladolid, 1977, p. 257.
2 Ibídem, p. 258.
3 Ibídem, p. 259.
4 SÁNCHEZ GUZMÁN, Rubén: El
escultor Manuel Pereira (1588-1683). Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo
XVII, nº 33, Madrid, 2008, p. 86.
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