11 de julio de 2019

Visita virtual: APOLO Y DAFNE, una frustrada pasión de juventud













APOLO Y DAFNE
Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 - Roma, 1680)
1622-1624
Mármol de Carrara
Galería Borghese, Roma
Escultura barroca















El poeta Rafael Alberti hizo una certera definición del arte barroco: "El barroco es la profundidad hacia afuera". Vamos a acercarnos a una escultura barroca emblemática que condensa esa definición, pues por un lado refleja la pasión amorosa y la angustia, profundos sentimientos humanos, y por otro lo hace invadiendo el espacio circundante mediante un juego de movimientos abiertos determinados por un joven a la carrera y una huidiza adolescente que lanza sus brazos al aire mientras su naturaleza se transforma. Se trata del grupo de Apolo y Dafne, una de las geniales obras maestras de Gian Lorenzo Bernini, el más grande entre los grandes del siglo XVII italiano, que con obras como esta cambió el rumbo de la escultura racionalista, ordenada y sobria, heredada del Renacimiento, para establecer una nueva sensibilidad cargada de emociones, caos, dinamismo, teatralidad y exuberancia, acorde con los dramáticos cambios históricos y culturales de su tiempo.

El grupo escultórico fue encargado en agosto de 1622 por el cardenal Scipione Borghese Caffarelli, sobrino del papa Pablo V y arzobispo de Bolonia hasta 1612, para decorar la villa de Porta Pinciana, una villa suburbana de recreo situada en las afueras de Roma, que por encargo de este cardenal se había comenzado a construir en 1612 por el arquitecto Flaminio Poncio y continuado en 1613 por Giovanni Vasancio. Bernini, que por entonces contaba 22 años de edad, estuvo trabajando en la escultura hasta el verano de 1623, momento en que abandonó temporalmente el trabajo para rematar la no menos célebre escultura de David, encargada por el mismo mecenas y con idéntico destino, retomando el trabajo en abril de 1624 con la ayuda de su discípulo Giuliano Finelli, que colaboró participando en algunos elementos del follaje.

Maestro del Dado. Grabado de Apolo y Dafne, h. 1500-1562
The Elisha Whittelsey Fundation
La fuente de inspiración de la composición la encontró Bernini en la literatura clásica mitológica. Desde hacía siglos, Las Metamorfosis de Ovidio se habían convertido en una de las principales fuentes de inspiración para componer pinturas y poemas. Sin embargo, en ese momento en el campo de la escultura era difícil plasmar el carácter fugaz y móvil de la metamorfosis en madera o piedra para lograr los increíbles efectos de movimiento, verosimilitud y engaño conseguidos por las pinturas de los Carracci, Caravaggio o Rubens, pues el arte escultórico parecía haberse detenido en los artificiosos recursos formales del siglo XVI. Uno de los mayores méritos del joven Bernini es que con este grupo escultórico, junto a otras composiciones realizadas para la Villa Borghese, conseguiría traspasar esa barrera hasta llegar a convertir sus obras en modelos de inspiración para los pintores.

Curiosamente, la escultura se exhibe en la misma sala en la que originalmente fue colocada, aunque en aquel momento no se hallaba en el centro, sino cercana a una pared frente a la puerta y con un pedestal mucho más bajo, lo que potenciaba el aspecto de una persecución real tal y como era descrita por Ovidio, con las dos figuras corriendo veloces, el dios impulsado por el deseo y la ninfa por el miedo.

EL MITO DE APOLO Y DAFNE

El largo poema sobre Las Metamorfosis fue escrito por el poeta romano Ovidio en el inicio de nuestra era. En él, el amor y el deseo irrumpen como fuerzas poderosas que en la mayoría de los casos producen sufrimiento, así como radicales transformaciones en quienes lo experimentan. 
La primera historia de amor incluida en esta obra es la de Apolo y Dafne, que recoge un viejo mito. Cupido, en la mitología romana, era el dios del deseo amoroso, hijo de Marte, dios de la guerra, y de Venus, diosa del amor, la belleza y la fertilidad. Criado en el bosque por las ninfas, su madre le había regalado un arco y flechas con dos tipos de puntas: unas de oro, que tenían la capacidad de infundir el enamoramiento, y las otras de plomo, cuyos efectos inculcaban la ingratitud y el odio, poderes a los que no eran inmunes los mortales ni los dioses.

Cupido y Apolo competían por demostrar quién era el mejor en el manejo del arco y las flechas. Apolo, que se consideraba el mejor cazador, se burlaba del dios infante, que en venganza decidió herir a Apolo con una afilada flecha de oro y a la bella ninfa Dafne con una de plomo para despertar su aborrecimiento. Al producirse el encuentro de Apolo con la ninfa, el joven dios se enamora apasionadamente de ella, que rechazándole huye buscando la protección de su padre, el río Peneo, al que ruega que transforme su figura para poder evadirse de los deseos del fogoso Apolo. En el preciso momento en que el dios consigue darle alcance y comienza respirar sobre su cuello, entre los cabellos al viento, el cuerpo de la ninfa se transformó en un laurel. Describe Ovidio la transformación de la ninfa: “Las suaves carnes son cubiertas por una fina corteza, de los cabellos crecen hojas y de los brazos ramas. El pie, poco antes veloz, es detenido con inmóviles raíces".
El impetuoso Apolo, abatido y abrazado al árbol, juró a la ninfa su admiración eterna, decidiendo colocar sobre su cabeza una corona de laurel para no olvidarse nunca de ella. Además, promete que en adelante con laurel también será coronada la cabeza de los héroes, para que, como él, recuerden que la victoria es algo fugaz e inalcanzable.

LA INTERPRETACIÓN DE BERNINI

Gian Lorenzo Bernini, a modo de instantánea, plasma el preciso momento en que Dafne se convierte en laurel ante el asombro del impetuoso Apolo. Su estilizado cuerpo se recubre de una corteza arbórea, de sus pies brotan raíces y de sus manos y cabellos hojas, metamorfoseándose en un elemento de la naturaleza. Ambas figuras recrean, como nunca se había visto hasta entonces, una sensación de movimiento y vida que trasciende la materialidad del mármol. El grupo, que se mueve en el espacio de una forma sorprendente, ofrece sutiles matices en formas y texturas, llegando al paroxismo en el delicado trabajo del mármol, como en el contraste entre la tersura pulimentada de las anatomías de Apolo y Dafne y el mateado de la fina corteza que la recubre, así como en las filamentosas raíces, en el preciosista trabajo de las hojas que se proyectan al espacio, finas y con brillo cerúleo, y en el magistral trabajo del cabello, de cuya levedad Bernini se enorgullecería cuarenta años más tarde en París ante el rey de Francia1.

Puede darse por seguro que Bernini conocía los frescos realizados por Domenichino, entre 1616 y 1618, en la Villa Aldobrandini de Frascati, donde desarrolla la historia de Apolo y Dafne (actualmente en la National Gallery de Londres), en los que pudo inspirarse para concebir una desafiante escultura que plasma en tres dimensiones la visión poética de Ovidio en mármol. Por otra parte, en la figura de Apolo el escultor recrea el rostro y el cuerpo de la célebre escultura del Apolo Belvedere, copia romana de un original griego que se conserva en los Museos Vaticanos, al que infunde un dinamismo desconocido, manteniendo el canon clásico de siete cabezas y media y la idealización de los cuerpos.

Los desafiantes recursos de soporte de esta figura apolínea denotan la genialidad del escultor, pues aparece representado en plena carrera y con el cuerpo descansando sobre una sola pierna y sujeto a Dafne por el brazo, aprovechando Bernini para mudar en el dios el gesto ardoroso en extrañeza cuando su mano no toca la piel sedosa de la ninfa, sino una áspera corteza, de modo que a la metamorfosis de Dafne se superpone otra más sutil, como es la mutación de los sentimientos y las pasiones. Esta idea queda reforzada por la inscripción que Bernini incluyó sobre un adorno con forma de papel que aparece colocado en la base de la escultura, donde reproduce unos versos escritos en latín por el cardenal Maffeo Barberini, futuro Urbano VIII: “Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet, baccas seu carpit amaras” (“quién ama seguir las huidizas formas de la diversión, al final encuentra hojas y bayas amargas en la mano”).
 
Además, la obra está llena de contrapuntos, como el arqueamiento equilibrado de los cuerpos creando una diagonal imaginaria, desde las piernas de Apolo a los brazos levantados de Dafne, sobre la que Bernini materializa la ilusión de movimiento, de modo que el cuerpo de la ninfa adopta la forma de un arco que el joven dios tensa y que se diluye como agua entre sus manos. Otro tanto ocurre en la complementación de gestos, pues si Apolo experimenta un triunfo fugaz, con los ropajes al viento enfatizando el movimiento, al tiempo su rostro aparece asombrado ante lo que ocurre ante sus ojos y los del espectador cuando coloca su mano en el vientre de Dafne: su inevitable transformación. Esta aparece con los cabellos ondeando al viento y levantando las manos en gesto de súplica en el justo momento en que comienzan a ramificarse, con la cabeza girada sobre su hombro y el rostro expresando, con su mirada desviada y su boca expresivamente abierta —clamando por su libertad—, una sensación de angustia en el preciso momento en que de sus pies surgen raíces que la sujetan a la masa terrestre, que parece elevarse con ella.

Otro contrapunto queda establecido entre la figura de Apolo, que pisa la tierra con firmeza por un terreno horizontal, en alusión a la búsqueda de los placeres terrenales, y la de Dafne, que escapa hacia su liberación con un movimiento verticalista que alude a su tránsito gozoso y triunfante hacia un nivel superior. Nuevos contrapuntos se aprecian en el contraste de texturas, ya mencionado, y en la idealización clasicista de las figuras, cuya perfección formal y superficies suaves parecen trascender al realismo, cuando la escena en sí misma no puede ser más realista y convincente.

En este grupo escultórico, que marca un hito en la historia de la escultura occidental, se consuman las apreciaciones del historiador Paul Barolsky, que apuntaba que en ella lo clásico se transforma en moderno, la piedra de transmuta en carne y una forma arbórea ante los ojos del espectador, el viento invisible se hace presente, lo que parece completamente natural es un ejercicio inteligentemente artificial, de modo que el pesado mármol parece liviano, el momento temporal se convierte en eterno y el silencioso y angustioso gesto de Dafne sugiere un gemido en boca del mudo espectador.

Foto Bruno Brunelli-Flickr
Con esta obra Bernini rompe con la tendencia clasicista precedente del Renacimiento y abre nuevas vías a la escultura al incorporar un dinamismo y una tensión recalcitrante, junto a una gestualidad cargada de patetismo, logrando expresar el padecimiento moral, físico y psicológico de los personajes, en la misma línea del helenismo de la antigüedad, cuya expresión más significativa aparece en el grupo del Laocoonte. 


Informe: J. M. Travieso.



NOTAS

1 ACCATINO, Sandra: Apolo y Dafne. Gian Lorenzo Bernini. El Arte de Mirar. 

Foto Bruno Brunelli-Flickr































Foto Bruno Brunelli-Flickr





























* * * * *

No hay comentarios:

Publicar un comentario