DOMVS PVCELAE: Visita virtual: RETABLO DE LA COLEGIATA DE BOLEA, la irrupción del lenguaje renacentista en Aragón

RETABLO DE LA ASUNCIÓN

Gil de Brabante, escultura y mazonería

Maestro de Bolea, pintura

1490 - 1503

Madera policromada y pintura al temple sobre tabla

Colegiata de Santa María la Mayor, Bolea (Huesca)

Pintura renacentista española

Sotabanco y banco del retablo, pintura y escultura

La villa de Bolea se encuentra a 20 kilómetros de Huesca, muy cerca del imponente castillo de Loarre, emplazada en un altozano que a lo largo de la historia ha ocupado una posición estratégica como nudo de comunicaciones entre la montaña y el llano. La población tuvo un destacado protagonismo como enclave musulmán, conservando de ese periodo basamentos de torres, restos de murallas y una calle larga y escarpada que llega hasta la colegiata de Santa María, situada en la parte más alta.

Aquella “Buluya” musulmana, en 1001 fue conquistada e incorporada al reino de Aragón por el rey Pedro I, llegando a recibir el título de Villa Real, después ratificado por Fernando II en 1486. Además, Bolea era un lugar de paso del Camino de Santiago que, procedente de Montserrat, cruzaba Huesca y enlazaba en el norte con el llamado Camino Francés. Sobre el espacio que ocupara una fortificación árabe, y posteriormente una iglesia románica del siglo XII, entre 1541 y 1559 el arquitecto Pedro de Irázabal levantaba el templo actual, que tuvo que adaptar a la orografía del terreno. Siguiendo los modelos de la Seo de Zaragoza y la catedral de Barbastro, tiene planta de salón, con tres naves de idéntica altura, la central más ancha que las laterales, que se comunican con arcos de medio punto. La construcción responde al momento de transición del estilo gótico al renacentista, con un variado conjunto de columnas, bóvedas de crucería estrellada y una portada principal incorporada en 1610 por el escultor Miguel de Urliens.

Tabernáculo gótico

La iglesia fue Priorato de la Abadía Real de Montearagón, privilegio que mantuvo desde su construcción hasta 1571, fecha en que pasó a formar parte de la Diócesis de Huesca ya con la denominación de Iglesia Colegial: templo de rango elevado con capítulo de canónigos, beneficiados o racioneros que rezaban diariamente, en el coro, el Oficio Divino en gregoriano y recaudaban los diezmos y primicias del amplio territorio que dependía de su jurisdicción.

Entre las numerosas obras artísticas de su interior, ocupa un lugar destacado el retablo mayor, que realizado entre 1490 y 1503 supone una de las grandes obras realizadas en el Renacimiento español, con 20 tablas al temple pintadas por el que se conoce como Maestro de Bolea, y 57 tallas en madera realizadas por el escultor flamenco Gil de Brabante, después policromadas por los pintores Pedro Dezpiota y Pedro de Aponte. La presencia en Bolea de este anónimo pintor, puede relacionarse con la llegada de la corte de los Reyes Católicos a Zaragoza en 1498 en compañía de un numeroso séquito, así como con la labor de mecenazgo llevada a cabo por don Alonso de Aragón, hijo natural de Fernando el Católico, arzobispo de Zaragoza y abad de Montearagón, lugar del que dependía en aquella época la colegiata de Bolea.

Gil de Brabante. Santoral sedente en el sotabanco

Para la elaboración del retablo, que presenta una estructura gótica, se utilizaron maderas de pino de Flandes, ciprés, cerezo y nogal. Está estructurado en dos partes, una inferior compuesta por un alto sotabanco y banco, y otra superior con un gran cuerpo organizado en tres alturas, cinco calles y un pequeño ático resaltado, completándose con un guardapolvo escalonado. Entre los elementos más peculiares se encuentra un majestuoso tabernáculo de estilo gótico que recuerda las formas arquitectónicas de un ábside, con la parte inferior recorrida por seis hornacinas con esculturas de santos, la central con función de puerta y presidida por Cristo resucitado. Otro elemento singular es el óculo expositor situado en la parte superior de la calle central, bajo el ático, que con función eucarística —exposición de la custodia con la Sagrada Forma—responde a un privilegio otorgado a los retablos aragoneses por el Papa Luna y que fue aplicado por primera vez en el retablo mayor de la Seo de Zaragoza.

Puertas laterales del sotabanco:
San Gregorio Magno y San Agustín de Hipona

Como puede comprobarse por las fechas señaladas, este retablo mayor fue realizado por Gil de Brabante y el Maestro de Bolea para el templo anterior al se construyera a mediados del siglo XVI, por lo que pudo sufrir alguna alteración para adaptarlo a la estructura y condiciones de la nueva iglesia.

LAS TABLAS DEL MAESTRO DE BOLEA

En el conjunto de las veinte pinturas que forman parte del retablo, dos de ellas se encuentran en las puertas laterales del sotabanco y otras seis en el banco, tres a cada lado del tabernáculo. Las doce restantes llenan las cuatro calles laterales del cuerpo superior. En opinión de la historiadora Carmen Morte García¹, es posible que las tablas correspondan a dos pintores distintos, o al menos que en las colocadas en el cuerpo superior participara algún ayudante del Maestro de Bolea que siguiera sus dibujos, siendo más personales las colocadas en el banco, más próximas visualmente a los fieles.

Maestro de Bolea. La Oración del Huerto

Las labores escultóricas de las tallas y la mazonería son plenamente góticas y fueron realizadas en 1499 por el escultor Gil de Brabante, cuyo taller estaba asentado en Huesca. Curiosamente el grupo de la Asunción, la obra escultórica más destacada del retablo, está muy relacionada con el que realizara Felipe Bigarny en 1504 para el retablo mayor de la catedral de Toledo. Las esculturas contrastan con el conjunto de pinturas, que pueden considerarse como introductoras en la Corona de Aragón de las nuevas corrientes renacentistas, mostrando la renovación del modelo flamenco con la incorporación del lenguaje italiano cuatrocentista, lo que supone una novedad para la pintura aragonesa del gótico final.

Como señaló Diego Angulo en 1954, el Maestro de Bolea comparte rasgos estilísticos con el círculo de Juan de Borgoña, cuya actividad se desarrolló en el entorno de la catedral de Toledo, siendo posible que este pintor procediera de aquel ambiente castellano, donde habría conocido los modelos flamencos e italianos realizados por aquel grupo de artistas. De igual manera, algunos matices se podrían relacionar con la obra de Pedro Berruguete, del francés Liefierinxe e incluso con Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando Llanos.

Las pinturas del Maestro de Bolea intentan la apariencia real de las cosas con una técnica de pincelada precisa, utilizando como colores predominantes el rojo, verde y azul. Sus escenarios son dilatados, al modo de Juan de Borgoña, mientras el lenguaje cuatrocentista se aprecia en los estudios lumínicos, en el uso de suelos ajedrezados para fingir la perspectiva y en la incorporación de arquitecturas renacientes de porte clásico —columnas, pilastras, arcos de medio punto—, junto a referencias de la arquitectura popular hispana realizada en ladrillo y mampostería y el gusto por el lujo en las indumentarias, recursos que también utilizaron Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando Llanos, formados junto a Leonardo da Vinci, en su obra realizada en Valencia.

Maestro de Bolea. El Prendimiento

De todos modos, un gran retablo es obra de equipo, por lo que es muy difícil identificar el trabajo personal del maestro principal, por lo que el conjunto pictórico, antiguamente atribuido al pintor Pedro de Aponte, actualmente está considerado por la crítica como obra del Maestro de Bolea, aunque aquel pudo haber intervenido en algunas tablas, ya que consta su presencia realizando pintura mural en la primitiva iglesia.

Según Antonio Naval Mas la iconografía de las pinturas está dedicada a la vida de la Virgen y de Cristo, reservando el Maestro de Bolea el espacio del banco para representar seis escenas de la Pasión que son las obras más notables del conjunto. En ellas se representan la Oración del Huerto, el Prendimiento, la Flagelación, el Ecce Homo, Jesús camino del Calvario y el Llanto sobre Cristo muerto, a las que se suman las pinturas de las dos puertas colocadas en los extremos del sotabanco, en las que están representados San Gregorio Magno y San Agustín.

San Gregorio Magno y San Agustín de Hipona

Son las pinturas de mayor tamaño del retablo —ocupan la totalidad de las puertas laterales del sotabanco— y en ellas aparecen entronizados San Gregorio y San Agustín, Padres de la Iglesia latina junto a San Jerónimo de Estridón y San Ambrosio de Milán. Ambos presentan las mismas características iconográficas, sedentes sobre majestuosos tronos de diseño renacentista, dignificados con sendos doseles textiles de color rojo, siguiendo los modelos del realismo pictórico procedente de Flandes, acompañados de parejas de ángeles músicos que ensalzan su perfección moral, portando libros abiertos y revestidos de pontifical, San Gregorio como papa —fue el primer monje que alcanzó la dignidad pontificia, consiguiendo la separación del papado del poder del Imperio Romano—, coronado por la tiara de tres coronas y sujetando la férula papal y San Agustín como obispo de Hipona, incansable luchador contra los herejes maniqueos, donatistas y el pelagianismo, que luce la mitra y sujeta el báculo que definen su dignidad de obispo.

Maestro de Bolea. La Flagelación

En ambos casos es destacable la minuciosa recreación de las capas pluviales, ornamentadas con lujosos brocados de estirpe flamenca que dotan a la figuras de magnificencia, siguiendo la senda marcada por Bartolomé Bermejo en la pintura de Santo Domingo de Silos realizada entre 1474 y 1477 para el retablo de la iglesia de la misma advocación en Daroca, actualmente en el Museo del Prado, donde el afán decorativista e ilusionista alcanza el frenesí.

La Oración del Huerto

La escena de la Oración del Huerto es una de las que mejor reflejan la calidad del Maestro de Bolea y una de las mejores pinturas del retablo por su impecable ejecución, su diáfana composición y por la sorprendente sensibilidad aplicada, especialmente apreciable en la minuciosa descripción de los pájaros y la vegetación situada en primer término, cuyo contenido simbólico se relaciona con la Pasión. El jilguero o petirrojo presenta junto al pico una mancha roja que, según la leyenda piadosa, recuerda la sangre que le manchó al quitar la corona de espinas a Cristo estando en la cruz, simbolismo que comparte la golondrina que aparece al lado. Los dos lirios morados simbolizan el dolor de la Pasión, lo mismo que los alhelíes amarillos, mientras que las amapolas hacen referencia a la muerte. A los pies de Cristo, unas margaritas aluden a la humildad, el diente de león, de flor amarilla, a la amargura y soledad y una aguileña morada se considera símbolo de la Trinidad.

Cristo aparece en escorzo en primer término luciendo una magnífica túnica púrpura, en segundo término, en un espacio acotado por una cerca, los apóstoles Pedro, Santiago y Juan vencidos por el sueño y, más al fondo, un grupo de soldados que dirigidos por Judas procederán a la detención de Jesús. Al modo flamenco, en el fondo aparece una vista de Jerusalén en la que sobresalen distintas torres, prevaleciendo una cuidada atmósfera de influencia flamenca.

Maestro de Bolea. Ecce Homo

El Prendimiento

La escena está compuesta a escala monumental, con la figura central de Cristo en el eje de simetría y con la mirada directa de Cristo al espectador, lo que infunde una emoción especial. A los lados soldados que recuerdan los modelos de Juan de Borgoña en el ciclo dedicado al cardenal Cisneros en los frescos de la Capilla Mozárabe de la catedral de Toledo, cuyas figuras combinan las armaduras de los siglos XV y XVI con el atuendo de los legionarios romanos, En los extremos San Pedro cortando la oreja a Malco y Judas con el dinero recibido por la traición.

La Flagelación

De nuevo la figura de Cristo establece el eje de simetría con un desnudo muy depurado, gesto indolente y amarrado a una columna clásica. A los lados dos sayones con los azotes, uno visto frontalmente y otro por detrás, inician el azotamiento en presencia de Pilatos, que preside la escena al fondo con gesto de autoridad, revestido de lujosa indumentaria oriental y acompañado por judíos y soldados. La escena, de gran colorido, está ambientada con construcciones clásicas, que al igual que el pavimento enlosado, para simular la perspectiva, deriva de las pinturas italianas cuatrocentistas.

Ecce Homo

La escena, ambientada en el palacio del Pretorio, representa la presentación sarcástica de Cristo al pueblo coronado de espinas, con un manto real y sujetando como cetro una caña, mientras dirige su mirada al espectador como buscando una compasión cómplice.

Maestro de Bolea. Cristo camino del Calvario

La escena está compuesta en dos partes y a dos alturas. A la derecha, sobre un estrado marmóreo, aparece Cristo junto a Pilatos, que revestido de un lujoso traje rojo se coloca en primer término, mientras al fondo un heraldo hace sonar su trompeta junto a un grupo de soldados. En la parte opuesta un grupo de judíos vocifera en presencia de un soldado colocado de espaldas. El fondo está ambientado con construcciones en ladrillo y mampostería, del mismo modo que fueran plasmadas por Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando Llanos.

Cristo camino del Calvario

Representa una de las caídas de Jesús con la cruz a cuestas siguiendo una composición muy repetida en su tiempo. De nuevo Cristo mira fijamente al espectador procurando compasión, ante el que se acerca la Verónica con un paño para limpiarle el sudor de sangre, que presenta pliegues efectistas y veraces. Ayuda a cargar la cruz Simón de Cirene, que viste una elegante saya verde y porta una daga a la cintura. Acosan a Cristo tres soldados con armaduras, dos de ellos apaleándole, y al fondo un heraldo hace sonar una larga trompeta. En la parte izquierda se ve una de las puertas de Jerusalén, por donde pasan la Virgen, San Juan y posiblemente la Magdalena, cuyas figuras recuerdan los modelos de Juan de Flandes en Castilla. Es destacable la combinación de colores y la cuidadosa elaboración de la indumentaria de los personajes, con lo que el Maestro de Bolea consigue una sensación de armonía y verosimilitud.

Llanto sobre Cristo muerto

Maestro de Bolea. Llanto sobre Cristo muerto

Posiblemente sea la obra más italianizante del conjunto, aunque en el tratamiento de las figuras también se encuentra la huella de Juan de Borgoña. Representa el momento inmediato al descendimiento de la cruz, con la figura de Cristo muerto en primer término dispuesta transversalmente, reposando sobre el sudario y con la cabeza con la corona de espinas y apoyada en un peñasco. A su lado la Virgen arrodillada hace un ademán contenido de oración, todo lo contrario que el impetuoso San Juan, que inclina su cuerpo con gesto de aflicción mientras una brisa insufla el manto. La figura de la Magdalena, colocada al fondo, presenta la cabeza cubierta por un pañuelo mientras su rubia melena ondea al viento. Los rasgos de esta mujer joven presentan un paralelismo con las representaciones de Venus de Sandro Botticelli, en este caso con la mirada perdida hacia un punto fuera del cuadro. A la derecha de la cruz, situada en el eje central, aparecen conversando las figuras de Nicodemo, que sujeta los clavos, y José de Arimatea con un martillo en la mano, junto al que se coloca otro personaje apoyado en un cayado, grupo cuya disposición recuerda a las tres figuras que dialogan en la Flagelación de Piero della Francesca.

Las doce tablas del cuerpo superior del retablo

El sentido narrativo de las escenas del cuerpo superior sigue un orden de arriba a abajo, presentando las escenas del Abrazo ante la Puerta Dorada, el Nacimiento de la Virgen, la Anunciación, la Visitación, la Adoración de los Pastores, la Epifanía, la Presentación del Niño en el templo, la Huida a Egipto, Jesús entre los doctores y la Matanza de los Inocentes, a las que se suman la Santa Cena y el Lavatorio de los pies.

Detalle de la Virgen en el Llanto sobre Cristo muerto

Muchas de estas escenas pudieron inspirarse en grabados que circulaban por los talleres artísticos, lo que explica la similitud de las figuras de Cristo y San Pedro en la escena del Lavatorio de los pies con la escena escultórica del mismo tema en el banco del retablo de la catedral de Toledo, lo que además establece otro punto de contacto del retablo de Bolea con el foco toledano.

La escena de la Santa Cena también presenta elementos similares a los utilizados en este tema por Juan de Borgoña, como la disposición del mantel blanco y las figuras de San Juan y otro apóstol sentado de espaldas en primer término, hecho que se repite en la tabla de Jesús entre los doctores, cuyo escenario presenta una arquitectura renacentista organizada con estricta simetría en una sucesión de arcos de medio punto apoyados en pilares y bóvedas de arista que establecen una perspectiva fugada hacia el fondo como ya lo utilizara Perugino, aunque el Maestro de Bolea mantiene la tradición hispano-flamenca de colocar delante del ábside una paño de terciopelo rojo con brocado de oro a base de granadas.

En su conjunto, estas pinturas mantienen la correcta plasmación del concepto espacial, la aparición del sentimiento en la expresión de los personajes, la representación naturalista y detallada de plantas y arbustos y su rico colorido, como elementos heredados de la pintura flamenca, mientras que la innovadora aplicación de la perspectiva, la iluminación, el sombreado y algunos tipos humanos se inspiran en las aportaciones del Quattrocento italiano, siguiendo la senda de Juan de Borgoña y Pedro Berruguete.

Parte superior del retablo de Bolea

La Colegiata de Santa María la Mayor de Bolea fue declarada Monumento Histórico Artístico Nacional el 23 de febrero de 1983.

Informe: J. M. Travieso.

Notas

1 MORTE GARCÍA, Carmen: Del Gótico al Renacimiento en los retablos de pintura aragonesa durante el Reinado de Fernando el Católico. En “La pintura gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y en otros territorios peninsulares”, LACARRA DUCAY, Mª del Carmen (Coord.). Institución Fernando el Católico, Diputación de Zaragoza, Zaragoza, 2007, pp. 335-372.