Visita virtual: CRISTO SOBRE LA PIEDRA FRÍA, reflexión en la hora de la muerte

CRISTO SOBRE LA PIEDRA FRÍA  

Anónimo flamenco, taller de Amberes

Hacia 1500

Madera policromada

Capilla de San Enrique, Catedral de Burgos

Escultura gótica. Escuela flamenca

 

 

     La peculiar iconografía de esta escultura, denominada Cristo sobre la piedra fría,  está relacionada con la Pasión de Cristo, aunque nada tiene que ver con otro tipo de representaciones más generalizadas, como es el caso del Ecce Homo, con la que muchas veces se confunde por presentar la figura de Cristo coronado de espinas, con las manos atadas y en actitud desvalida, aunque le falte el manto púrpura que cita el evangelio de San Juan (19,5) y la tradicional inclusión de una caña como atributo. Pero si en este pasaje se le suele representar erguido, en el tipo de iconografía de la talla que tratamos la figura de Cristo es representada invariablemente en actitud sedente, concretamente sobre una roca que simboliza el Gólgota, idea a menudo reforzada por la presencia de una o varias calaveras, lo que alude a un momento previo a la crucifixión. Emile Male quizá fue el primero en señalar esta diferencia entre los tipos iconográficos del Ecce Homo y Cristo en la piedra fría, ambos aparecidos simultáneamente en el periodo del gótico tardío¹. 

     Otro tema iconográfico con el que se puede confundir es con el denominado Varón de Dolores, que no trata de un episodio específico de la Pasión, sino de un tema simbólico de la Redención, en el que la imagen pasional de Jesús responde a un momento posterior a la Resurrección, mostrando las heridas causadas durante la crucifixión, en especial la llaga del costado derecho, de la que se hace verdadera ostentación. Fue Louis Reau quien indicó esta diferencia, apuntando que, a las representaciones de Cristo en la piedra fría, como episodio previo a la crucifixión, en la Edad Media se las denominaba Cristo de Piedad o Cristo lastimoso².

No es fácil determinar la fuente literaria que proporcionó inspiración para esta imagen, pues las escenas de los preparativos para la crucifixión son ignoradas tanto por los autores de los evangelios canónicos como en los evangelios apócrifos. Algunos historiadores sugieren la hipótesis de que el origen literario se podría encontrar en la literatura de los Místicos, tan abundante en la baja edad media, como por ejemplo Las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, obra del siglo XIII que relata la vida de Cristo con profusión de pormenores, estructurando las reflexiones sobre la pasión de acuerdo a la distribución de las horas litúrgicas, aunque en lo referido a la hora sexta, en que se produce la crucifixión, solamente se describe cómo los sayones despojan a Cristo de sus vestiduras.

     Otras teorías apuntan a las Celestiales Revelaciones escritas por Santa Brígida, igualmente textos que inspiraron las representaciones plásticas bajomedievales, donde se narra que es el propio Cristo el que se desnuda en el Gólgota y otro personaje quien le entrega un paño para cubrirse. Otro texto significativo es la Vita Christi de Sor Isabel de Villena, donde además de citar la desnudez —que la Virgen remedia entregando su propio velo— se menciona que los jueces, temerosos de que Cristo realizara algún milagro, lo llevan hasta una cueva y lo dejan solo mientras se realizaban los preparativos de la crucifixión. 

     A este respecto hay que destacar la propuesta que hace Robert Didier estudiando este tipo de representación, que encuentra una respuesta interesante en los textos del fraile franciscano Johannes Brugman (ca. 1400-1473), uno de los cuales alude a “Cristo sentado sobre una piedra en el Calvario”, tal vez la verdadera fuente de inspiración de esta iconografía, al menos en el ámbito de los Países Bajos.

     Sea cual sea la auténtica fuente inspiradora, la iconografía de Cristo sobre la piedra fría se convirtió, a partir de la segunda mitad del siglo XV, en una imagen de devoción, difundiéndose el tema a través de estampas centradas en el pasaje relativo a los preparativos del martirio, como ocurre en la serie dedicada a la Pasión por Israhel van Meckenem a finales de siglo, donde, a pesar de la leyenda Ecce Homo, presenta a Cristo en el Calvario ensimismado, tan solo cubierto por el paño de pureza y con la corona de espinas en su cabeza.

Seguramente más influyente en los artistas fue la imagen que Alberto Durero incorpora en el frontis de su serie dedicada a la Pasión, realizada en 1511, donde aparece Cristo sentado sobre una piedra tallada, con la corona de espinas, sin ningún tipo de ataduras y sujetando su rostro con la mano derecha con gesto de aflicción. Desde los inicios del siglo XVI varios pintores de la escuela flamenca desarrollaron este tema, como Hans Holbein el viejo (Niedersächsische Landesgalerie, Hanover), Cornelis Engelbrechtsz (Museo de Bellas Artes, Amberes) o Bernald van Orley (National Gallery, Edimburgo). En España el tema fue recogido por Juan de Flandes, que entre 1496 y 1497 realiza la tabla que se conserva en el Museo Nacional del Prado y que presenta un estilo equiparable al Políptico de Isabel la Católica (Galería de las Colecciones Reales, Madrid), con Cristo en plena desnudez, sumido en sus pensamientos y alejado del primer plano, lo que acentúa la sensación de soledad.

     No obstante, como tema pictórico resulta casi excepcional, siendo en el campo de la escultura donde predominó la imagen de un Cristo solitario y reflexivo en el momento precedente a su martirio, siendo una de las más antiguas la de la catedral de Brunswick (Baja Sajonia), datada, según Gertrud Schiller, a finales del siglo XIV. En la zona donde mayor aceptación alcanzó la iconografía de Cristo sobre la piedra fría fue en los antiguos Países Bajos, habiéndose sugerido que fue en el entorno de los talleres de Bruselas donde, a mediados del siglo XV, se generó el prototipo original, asimilado después por talleres de Lovaina y Amberes y finalmente expandido con éxito en el mundo nórdico.

 

El “Cristo sobre la piedra fría” de Burgos

     Esta escultura, que fue elaborada por un escultor anónimo en uno de los talleres de Amberes en torno al año 1500, llegó a Burgos debido a las estrechas relaciones comerciales y vínculos tanto políticos como artísticos que desde el siglo XV se establecieron entre Castilla y Flandes. Actualmente, en la catedral burgalesa preside el retablo mayor barroco de la Capilla de San Enrique, obra de Juan de Sierra y Bernabé de Hazas en 1674, en un espacio fundado en 1670 por el cardenal Enrique Peralta y Cárdenas —que está enterrado en el recinto— y levantado en época barroca sobre dos capillas góticas preexistentes, siendo la imagen herencia de una de ellas.

La escultura está elaborada en madera policromada y sigue el modelo aparecido en Bruselas, hacia mediados del siglo XV, conocido como Cristo sobre la piedra fría, un pasaje de acentuado patetismo en el que Cristo se encuentra sentado sobre un peñasco en el Monte Calvario a la espera de ser crucificado. Cristo aparece con las piernas ligeramente orientadas a la izquierda, con los pies apoyados a diferentes alturas, mientras el torso y la cabeza giran hacia la derecha, cruzando los brazos a la altura del abdomen. Sobre su cuerpo se aprecian las llagas producidas en los castigos previos a la crucifixión, como los pasajes de la Flagelación y la Coronación de espinas, ciñendo su cabeza con una abultada corona formada por ramas entretejidas y talladas en la propia madera, al igual que la gruesa soga que ata sus brazos a la altura de las muñecas.

     Su enjuta anatomía reproduce con verosimilitud algunos detalles, como los huesos abultados de las clavículas, la caja torácica con las costillas remarcadas y la representación de las venas en manos y pies, matices que contribuyen a apreciar la calidad de la imagen. Cristo se cubre con un paño de pureza de tono marfileño y con una orla dorada que se prolonga por el costado izquierdo, reteniendo sobre el muslo derecho parte de la túnica azul de la que ha sido despojado y que, igualmente adornada con orlas doradas en los bordes, cae hasta sus pies, ambos paños formando numerosos y quebrados pliegues al modo flamenco. A los lados de la túnica sobresalen dos efectistas calaveras, de tratamiento naturalista, que aportan la referencia espacial en que se produce la acción, es decir, el Gólgota (Lugar de la calavera), contribuyendo asimismo al componente dramático de la escena.

El sentido dramático de la figura queda muy bien reflejado en el trabajo de la cabeza, que presenta un rostro considerablemente estilizado. Su mirada es triste, con las cejas arqueadas, el entrecejo fruncido, los ojos hundidos y los párpados hinchados sugiriendo el llanto. La nariz es larga y bien perfilada, mientras en la boca, que permanece entreabierta, se aprecian los dientes. Rodea la boca una corta barba de dos puntas simétricas minuciosamente descritas, quedando el rostro enmarcado por una larga melena conformada por largos, densos y sinuosos tirabuzones que, calados en sus extremos, caen en vertical sobre los hombros. 

     De esta singular iconografía de origen flamenco Muñiz Petralanda llega a localizar hasta diez ejemplares³, de autores flamencos o hispanoflamencos, en territorio español:

* Capilla de San Enrique, Catedral de Burgos, 1500, el de mayor calidad de todos.

* Monasterio de Santa María la Real de Vileña, Villarcayo (Burgos), h. 1500, talla 

  de 30 cm.

* Museo Diocesano de Arte Sacro, Bilbao, 1500-1510.

* Ermita de la Piedad, Ondarroa (Vizcaya).

* Ermita del Santo Cristo de la Piedad, Lekeitio (Vizcaya).

* Iglesia del Convento de San Antonio, Vitoria.

El "Cristo sobre la piedra fría" en el retablo barroco de la
Capilla de San Enrique, Catedral de Burgos

     * Cofradía de Ntra. Sra. de la Soledad en la Vera Cruz, Vitoria.

 * Iglesia de San Felipe y Santiago, Zaragoza, entre 1475 y 1520.

 * Monasterio Real de Santa María de Pedralbes (Barcelona), h. 1500.

 * Real Convento de la Inmaculada Concepción de Santa Cruz de la Palma, s. XVI.

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

Israhel van Meckenem. Grabados de la Pasión, s. XV
Metropolitan Museum, Nueva York

Notas

1 MALE, Emile: L’art religieux de la fin du moyen âge, París, 1908, p. 98.

2 REAU, Louis: Iconografía del arte cristiano, t. II, Barcelona, 1996, pp. 487-489.

3 MUÑIZ PETRALANDA, Jesús: El Cristo sobre la piedra fría. Notas en torno a una imagen del Museo Diocesano de Bilbao y el arraigo de su iconografía en Vizcaya. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Tomo 69-70, Universidad de Valladolid, 2003-2004, págs. 247-278.

 

Alberto Durero. Frontis de la Pasión pequeña, 1511
Museo Arocena, Torreón (México)

Juan de Flandes. Cristo sobre la piedra fría, 1496-97
Museo Nacional del Prado

Anónimo flamenco. Cristo sobre la Piedra Fría
Izda: S. XVI, Catedral de San Pedro, Lovaina
Dcha: Hacia 1550, Museo del Hospital de San Juan, Brujas

Anónimo hispanoflamenco. Cristo sobre la Piedra Fría
Izda: Hacia 1500, Monasterio de Pedralbes, Barcelona
Dcha: Mercado del arte, Gal. Segre

Jan Gossart. Cristo sobre la Piedra Fría, 1520
Museo del Louvre, París

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Visita virtual: CRISTO DE LOS VALDERAS, la veracidad plástica concebida para conmover

CRISTO DE LA AGONÍA O CRISTO DE LOS VALDERAS

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 - Valladolid 1636)

1631

Madera policromada y postizos

Iglesia de San Marcelo, León

Escultura barroca. Escuela castellana

 

 

     Entre la más de una docena de imágenes de “Cristo crucificado” que elaboró Gregorio Fernández —en distintos formatos— a lo largo de su carrera, una de las más relevantes es el Cristo de la Agonía (también conocido como Cristo de los Valderas), realizado en su etapa de madurez y conservado en la iglesia de San Marcelo de León. En este tipo de iconografía, al igual que ocurre en sus geniales creaciones de Cristo yacente, se puede rastrear la evolución de su estilo desde 1610 hasta el momento de su muerte en 1636, en todo momento ajustado a los ideales de la Contrarreforma.

En un principio, poco después de su llegada a Valladolid, sus obras presentan un refinado manierismo por influencia de Pompeo Leoni. Esta primera etapa se caracteriza por aplicar una anatomía hercúlea, serena y corpulenta, al tiempo que se definen los rasgos que serán comunes en ejemplares futuros, como la inclinación de los brazos, la pierna derecha remontando la izquierda, el paño de pureza anudado a la derecha y deslizándose en diagonal, el cabello dejando visible la oreja izquierda, la barba de dos puntas, la boca entreabierta, etc., siendo buen ejemplo de ello el monumental Cristo de los Trabajos (h. 1610) de la iglesia de la Asunción de Laguna de Duero (Valladolid).

     Al final de la década y en los años 20 del siglo XVII, su estilo evoluciona hacia un tipo de anatomía más depurada y estilizada en la búsqueda del naturalismo barroco, en el que los sentimientos se captan a través de los sentidos. Encontrando el realismo como el lenguaje plástico más idóneo, en esta segunda etapa Gregorio Fernández también comienza a aplicar movimiento al paño de pureza y diferentes postizos anatómicos, como ojos de cristal, dientes de marfil, llagas de corcho, uñas de asta, etc. Sirva como referencia el Cristo del Amparo (1615-1621) de la iglesia de San Pedro de Zaratán (Valladolid).

En una tercera etapa, a partir de los años 30, sus modelos de crucifijos tienden al realismo absoluto procurando la mayor veracidad para conmover al espectador. Las anatomías, de una gran esbeltez, serenidad y realismo, presentan un exquisito clasicismo con bellas proporciones, continuando la aplicación de postizos para ofrecer el mayor naturalismo, reduciendo en la policromía los efectos sanguinolentos, aunque manteniendo en su tratamiento un intenso e impactante dramatismo. Incluso incluye algunos detalles que se convierten en seña de identidad de su taller, como es la colocación de una espina atravesando la ceja izquierda del castigado Jesús. 

     Muestras de esta última etapa son el monumental Cristo crucificado (1631) del monasterio de monjas Benedictinas de San Pedro de las Dueñas (León), el Cristo de la Agonía (1631) de la iglesia de San Marcelo de León o el Cristo de la Luz (hacia 1630) del Colegio de Santa Cruz de Valladolid (depósito del Museo Nacional de Escultura), ejemplar considerado como una de sus mejores obras maestras, incluso del barroco español.

El Cristo de la Agonía o Cristo de los Valderas de León

La iglesia de San Marcelo fue fundada en el año 850 por el rey Ramiro I sobre una antigua capilla levantada en el lugar en que, según la tradición, el centurión romano Marcelo hizo confesión pública de su fe, por lo que fue martirizado. Al parecer, esta fue destruida hacia 995 por Almanzor cuando en su razzia asoló toda la ciudad, conociendo varios intentos de reconstrucción. Donada por el rey Sancho I de León a la catedral, en el año 1096 fue el obispo Don Pedro quien decide reedificarla, siendo refundida con los monasterios de San Miguel y el de los santos Adrián y Natalia. A finales del siglo XII se convierte en monasterio agustino y hospital de peregrinos, uniéndose a los vecinos hospitales de San Lázaro y San Antonio Abad. Es en 1254 cuando la iglesia alcanza el rango de parroquia leonesa, regida por un canónigo catedralicio que ostentaba el título de ”Abad de San Marcelo”.

     El regreso a León desde Tánger de los restos de San Marcelo el 29 de marzo de 1493, ya convertido en patrón de la ciudad, fue recibido con fervor por el rey Fernando el Católico, el cabildo, el ayuntamiento y el pueblo llano. Esto suscitó la idea de levantar sobre la preexistente una iglesia digna de albergar las reliquias y convertirla en centro de veneración extramuros de la ciudad. Tal proyecto se refuerza en 1559, cuando se produce el derrumbe de la torre. De modo que, entre 1588 y 1628, por iniciativa del obispo Francisco Trujillo, el Cabildo de la Catedral y la Corporación Municipal, los maestros Juan de Ribero y Baltasar Gutiérrez llevaron a cabo la definitiva reconstrucción de la iglesia en un estilo clasicista (hoy emplazada en el centro urbano de León), siendo inaugurada por el obispo Gregorio de Pedrosa el 10 de marzo de 1628. 

Corría el año 1631 cuando Antonio de Valderas y su esposa María Flórez encargaron a Gregorio Fernández un Cristo crucificado destinado a la capilla funeraria que esta familia disponía en la reedificada iglesia de San Marcelo, ubicada en el lado de la epístola de la cabecera de la iglesia, espacio donde serían enterrados tras su fallecimiento en 1636. 

Foto Yolanda Pérez. Tomada del blog Don de Piedad

     Fue Esteban García Chico quien dio a conocer documentalmente el contrato para la realización de la talla, que fue firmado en Valladolid el 1 de julio de 1631 por Francisco Moreno, en representación del vecino de León Antonio de Valderas, y Gregorio Fernández, que en aquel momento ya adolecía de enfermedad. Como era habitual, en el contrato se estipulaban las condiciones, el precio y el plazo de ejecución, figurando como requisitos que el Cristo crucificado habría de estar “bien acabado, con mucho arte y con dientes de marfil y las uñas de los pies postizas”. El precio acordado alcanzaría los 250 ducados y el plazo de entrega se fijaba en dos meses y medio, corriendo la policromía y los ojos de cristal por cuenta del cliente. 

El Cristo de la Agonía (también conocido como Cristo de los Valderas en honor a sus mecenas), es de tamaño natural —200 x 170 cm— y presenta un excelente tratamiento del cuerpo, con bellas proporciones y multitud de detalles muy cuidados para expresar con naturalismo y serenidad, no exenta de dramatismo, el suspiro final de Cristo en la Cruz. El cuerpo torturado, esbelto por su enflaquecimiento, presenta una anatomía magistralmente descrita, como los brazos rígidos e inclinados acusando el peso del cuerpo, los dedos abiertos por la tensión, el pecho hinchado con las costillas marcadas y el vientre hundido, las piernas juntas, con la derecha remontando la izquierda para compartir el clavo de los pies huesudos y la cabeza inclinada al frente y ligeramente desplazada hacia la derecha, mientras el paño de pureza se ajusta a una tipología repetida por el escultor, sujeto por debajo de la cintura por una cinta que prolonga la desnudez por el costado derecho, con un abultado anudamiento del que caen en cascada pliegues tallados de forma virtuosa en finísimas láminas que simulan una tela real, aunque el resto del paño mantenga los característicos pliegues quebrados de aspecto metálico.

     La cabeza, inclinada sobre el pecho, responde al modo tradicional del escultor, con abundancia de detalles realistas, como las órbitas oculares hundidas, la boca y los ojos entreabiertos, la barba de dos puntas poblada y descrita con minuciosidad, el cabello con raya al medio y rizos sobre la frente, con la melena ondulada remontando la oreja izquierda dejándola visible y largos mechones calados sobre los hombros por el lado derecho, incorporando el detalle realista de una espina perforando la ceja izquierda que también el escultor aplicó en otras versiones.

Para realzar el realismo y el patetismo de la figura, Gregorio Fernández aplica todo un repertorio de postizos, como la corona de espinas tejida con tallos reales, los ojos de cristal, los dientes de marfil visibles, las llagas de las rodillas elaboradas con fragmentos de corcho, las uñas naturales aplicadas en los pies o los bordes del paño de pureza adornados con pasamanería de encaje. La policromía, atribuida a Diego Díaz, presenta una encarnación mate de tonos pálidos en la que destacan regueros sanguinolentos que definen todo el proceso de la Pasión, como las llagas de los hombros producidas por el peso de la cruz, las rodillas dañadas en las caídas, los regueros faciales producidos por la corona de espinas y los que brotan de los clavos de manos y pies, destacando entre ellos los que manan de la llaga del costado y que se deslizan realzados con resina, conjunto de recursos efectistas que contribuyen a la verosimilitud y la emotividad de la representación y que se ajustan sin reservas a los postulados contrarreformistas. 

El Cristo de los Valderas en su retablo
Iglesia de San Marcelo, León

     En otro orden de cosas, hay que recordar que la leonesa Cofradía de las Siete Palabras de Jesús en la Cruz fue creada en León el 22 de septiembre de 1962 por el entonces obispo de León Luis Almancha, estableciéndose como sede canónica la parroquia de San Marcelo y eligiendo como imagen titular el Cristo de los Valderas. En 1966 se complica el estado de conservación de la imagen, por lo que tanto el párroco de San Marcelo como la Secretaría Diocesana de Arte Sacro emiten informes contrarios a que siga procesionando, criterio que es compartido dos años después por el obispo Luis Almancha, que propone la realización de una copia y al autor, ofreciendo para ello una generosa aportación. Elegido el escultor Andrés Seoane para realizar la reproducción, este designó a su discípulo Amado Fernández Puente, que realizó una copia de gran perfección que se diría idéntica al original, de modo que en 1970 la nueva talla del Cristo de los Valderas procesionó por primera vez con su cofradía en la Semana Santa de León. El año 2003, con motivo de ser expuesta en la exposición “El Árbol de la Vida”, celebrada en la catedral de Segovia por Las Edades del Hombre, la imagen original de Gregorio Fernández fue restaurada en su integridad.

 

El escultor Amado Fernández Puente realizando la copia del
Cristo de los Valderas en 1969

Al hilo de la presencia del Cristo de los Valderas en la iglesia de San Marcelo, conviene recordar que en el mismo recinto se conservan otras dos esculturas de Gregorio Fernández. Una es una Inmaculada muy similar a la que realizara hacia 1626 para la catedral de Astorga y que está ubicada en la capilla de los Villafañe de la iglesia. La otra es la de San Marcelo, titular del templo y patrón de la ciudad de León, que preside el retablo mayor churrigueresco, realizado entre 1722 y 1738. Esta escultura, cuya original iconografía fue creada por Gregorio Fernández, fue documentada en 1941 por Esteban García Chico como obra del escultor gallego, que el 19 de febrero de 1628 firmaba en Valladolid el haber recibido dos mi reales a cuenta de la misma (tasada en trescientos ducados) de Ramiro Díaz, regidor de la ciudad de León. A pesar de su cronología romana, el escultor representa al santo, que tiene un tamaño superior al natural, con un tipo de armadura renacentista, el yelmo a los pies, una espada a la cintura, enarbolando una cruz y sujetando la palma de martirio. La original imagen fue tallada en Valladolid y su policromía realizada por el pintor Diego Valentín Díaz, habitual colaborador de Gregorio Fernández.            

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

GREGORIO FERNÁNDEZ. San Marcelo, 1628
Iglesia de San Marcelo, León

 Bibliografía 

GRAU LOBO, Luis: Crucificado de los Valderas. Catálogo de la exposición “Gregorio Fernández y Martínez Montañés. El arte nuevo de hacer imágenes”, Catedral de Valladolid, 2024-2025, p. 184. 

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y CANO DE GARDOQUI, José Luis: Crucifijo. Catálogo de la exposición “El Árbol de la Vida”, Las Edades del Hombre, Catedral de Segovia, 2003, pp. 191-192.

 

Iglesia de San Marcelo, León

TIPOS DE CRUCIFICADOS 

DE GREGORIO FERNÁNDEZ

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Exposición: PAOLO VERONESE (1528-1588), hasta el 21 de septiembre 2025

VERONÉS. Marte y Venus unidos por el Amor, h 1570
The Met, Fundación John Stewart Kennedy, Nueva York

MUSEO NACIONAL DEL PRADO
Madrid

 

VERONÉS. Marte y Venus con Cupido, h 1565
Musei Reali di Torino, Galleria Sabauda, Turín

     El Museo Nacional del Prado y la Fundación AXA presentan la primera gran exposición monográfica dedicada en España a Paolo Veronese, uno de los maestros más brillantes y admirados del Renacimiento veneciano.

Comisariada por Miguel Falomir, director del Museo del Prado, y Enrico Maria dal Pozzolo, profesor de la Università degli Studi di Verona, la exposición pone de manifiesto la inteligencia pictórica de un artista superlativo capaz de alumbrar un universo formal propio; un artista con una idea totalizadora del arte que abarcaba innumerables referencias estéticas y culturales que supo plasmar con gran libertad formal y conceptual. Lo hizo en un momento crítico para Venecia, cuando afloraban las tensiones religiosas y se evidenciaban los primeros síntomas de una decadencia económica y política que sus pinceles camuflaron con maestría, contribuyendo decisivamente a plasmar en imágenes el “mito de Venecia” que ha llegado a nuestros días. Y como todos los grandes artistas, Veronese trascendió su tiempo. La belleza y elegancia de sus composiciones sedujo durante siglos a coleccionistas y artistas, de Felipe IV y Luis XIV a Rubens, Velázquez, Delacroix o Cézanne.

Estos y otros temas se plasman en la exposición a través de más de un centenar de obras procedentes de prestigiosas instituciones internacionales como el Louvre, Metropolitan Museum, National Gallery de Londres, la Galleria degli Uffizi o el Kunsthistorisches Museum de Viena, que dialogan con piezas fundamentales del Prado.

VERONÉS. La cena en casa de Simón, 1556-1560
Museo Reali di Torino-Galleria Sabauda, Turín

     Con “Paolo Veronese”, el Prado cierra un ambicioso programa de investigaciones, restauraciones y exposiciones, iniciado hace más de dos décadas, dedicado a la pintura veneciana del Renacimiento veneciano, piedra fundacional de la antigua colección real y del actual Museo del Prado.

La exposición “Paolo Veronese (1528-1588)” supone la culminación de un largo proceso de investigación y reevaluación de la colección de pintura veneciana del Museo del Prado, una de las más importantes del mundo, y piedra fundacional de la antigua colección real española. Tras las exitosas muestras dedicadas a “Los Bassano en la España del Siglo de Oro” (2001), “Tiziano” (2003), “Tintoretto” (2007) y “Lorenzo Lotto. Retratos” (2018), esta nueva propuesta completa un recorrido excepcional por la pintura veneciana del Renacimiento veneciano.

La exposición alterna seis secciones cronológicas y temáticas. La primera: "De Verona a Venecia", atiende a la formación en su Verona natal, ciudad de rico pasado romano donde la tradición local convivía con aportes venecianos (sobre todo Tiziano) y de artistas centro-italianos como Rafael y Parmigianino. Partiendo de ellos Veronese elaboró pronto un estilo propio caracterizado por la elegancia formal y compositiva y un colorido contrastado que le facilitaron su triunfal irrupción en Venecia en 1551.

VERONÉS. Cristo en el Monte de los Olivos, 1582-83
Pinacoteca Brera, Milán

     La segunda sección: "Maestoso teatro». Arquitectura y escenografía", aborda su modo de entender el espacio y narrar historias, aunando la tradición veneciana y las nociones teatrales y arquitectónicas de Palladio y Daniele Barbaro, y lo confronta con la visión alternativa encarnada por Tintoretto y las ideas escenográficas de Serlio. Se presta particular atención a las célebres Cenas, suntuosas manifestaciones del refinamiento y la cultura material de los patricios venecianos.

La tercera: "Proceso creativo. Invención y repetición", ahonda en la inteligencia pictórica de Veronese y el modo como dirigió uno de los obradores más fecundos y de mayor calidad de la época. Ello fue posible gracias a un férreo control del proceso creativo y a una sabia distribución de funciones dentro del taller en la que el dibujo resultó fundamental.

La cuarta sección: "Alegoría y mitología", muestra su excelencia en dos terrenos particularmente queridos por las elites: la alegoría y la fábula mitológica, donde se reveló como el único artista capaz de competir con Tiziano, lo que le permitió heredar su poderosa clientela, dentro y fuera de Venecia.

VERONÉS. La disputa con los doctores en el Templo, 1550-56
Museo Nacional del Prado, Madrid

     La quinta sección: "El último Veronese", aborda su década final, cuando asistimos a un cambio notable en su pintura, con composiciones inestables de colorido más sombrío y un uso dirigido y a menudo simbólico de la luz, en las que el paisaje cobra nuevo protagonismo. Esta mutación, que anuncia las grandes conquistas pictóricas del Barroco, responde a factores diversos; unos estéticos, como el impacto de la obra coetánea de Tintoretto y Jacopo Bassano; otros “ambientales”, como el clima religioso tras el Concilio de Trento.

La exposición concluye con una sección dedicada a su legado: "Haeredes Pauli» y los admiradores de Veronese". De un lado tenemos a sus familiares, que durante una década prolongaron de forma estéril sus modelos bajo la denominación “Haeredes Pauli”; del otro, a aquellos artistas con verdadero ingenio que asumieron y propagaron su legado. La exposición se centra en los inmediatamente posteriores: El Greco, los Carracci y Pedro Pablo Rubens, pero su condición de “pintor de pintores” se prolongó hasta el siglo XX e incluye a artistas tan dispares como Velázquez, Tiépolo, Delacroix o Cezanne. La exposición finaliza recordando su lugar de privilegio en el coleccionismo europeo, razón última de su sobresaliente representación en las colecciones del Museo del Prado.

Exposición "Paolo Veronese (1528-1588)"
Museo Nacional del Prado, Madrid

     “Paolo Veronese (1528-1588)” se convierte así en una ocasión irrepetible para conocer en profundidad la obra de uno de los artistas más brillantes y deslumbrantes del Renacimiento europeo, clave para comprender el gusto artístico de las élites de la época y su decisiva influencia en la pintura española del Siglo de Oro.

(Texto: Museo del Prado)

 

 

Exposición "Paolo Veronese (1528-1588)"
Museo Nacional del Prado, Madrid

HORARIO DE VISITAS

Abierto
De lunes a sábado de 10:00 h a 20:00 h
Domingo y festivos de 10:00 h a 19:00 h

Horario gratuito
De lunes a sábado de 18:00 h a 20:00 h
Domingo y festivos de 17:00 h a 19:00 h

 

Exposición "Paolo Veronese (1528-1588)"
Museo Nacional del Prado, Madrid

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