Theatrum: ECCE HOMO Y DOLOROSA, el realismo como juego de simulación

BUSTOS DEL ECCE HOMO Y LA DOLOROSA

Pedro de Mena y Medrano (Granada, 1628 - Málaga 1688)

Hacia 1673

Madera policromada, lienzo enyesado y postizos

Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid

Procedentes de la iglesia de Santa María del Milagro, Valdestillas (Valladolid)

Escultura barroca española. Escuela andaluza

Si tuviéramos que definir la mayor parte de la obra realizada por Pedro de Mena con un lenguaje actual tendríamos que referirnos al "hiperrealismo", un término presente en su abundante repertorio religioso que llega a definir su personalidad en el panorama español de la escultura barroca, en la que puso en práctica verdaderos alardes de tecnicismos que siguen asombrando cuando se hace una contemplación pausada. Esta orientación sería consecuencia de su colaboración con el polifacético Alonso Cano, del que llegaría a ser más discípulo que aprendiz durante su primer período granadino, y se iría depurando en su período malagueño, en su viaje a la Corte y, sobre todo, a su regreso a Málaga, donde entre 1670 y 1688 su taller conoció una frenética actividad debido a la enorme demanda de los arquetipos por él creados y ajustados a los postulados trentinos, hasta el punto de que muchas de sus obras pueden llegar a parecer una producción seriada, hecho que sin duda requería la participación de numerosos colaboradores en el taller.

Entre la producción de Pedro de Mena en su última fase malagueña llegaría a alcanzar una gran celebridad una iconografía pasional en forma de bustos del Ecce Homo y la Dolorosa que, no siendo completamente original, pues se conocen precedentes renacentistas en la obra de Alonso Berruguete, Juan de Juni, etc., en ellos supo infundir su sello personal y dejar la impronta de su propia religiosidad, practicada en su vida diaria y en su ambiente familiar, siendo un dato ilustrativo el que todos sus hijos ingresaran como religiosos.

En la larga serie del Ecce Homo y la Dolorosa, modelos concebidos generalmente formando pareja, uno de sus especiales atractivos, común a sus representaciones de santos ascetas y místicos, es el sentimiento profundo que muestran, recogiendo de alguna manera la herencia del Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz¹: «Descubre tu presencia y máteme tu vista y hermosura, mira que la dolencia de Amor, que no se cura, sino con la presencia y la figura».

A partir de este presupuesto místico, Pedro de Mena dejaría un legado, dentro de la escultura barroca española, con modelos arquetípicos de los que llegaría a hacer numerosas versiones, algunas realmente sorprendentes. Son imágenes en las que el realismo de la talla, aderezado por la policromía y el uso de postizos, permite una contemplación cercana y comunicarse directamente con el espectador para estimular la meditación sobre la pasión de Cristo, lo que las convierte en obras idóneas para oratorios particulares, capillas y celdas conventuales, donde la intimidad del ambiente al que se destinaban justificaría los alardes de realismo.

De manera que una detenida observación permite apreciar las variaciones y los matices existentes en cada obra o serie, siempre como una labor espontánea que muestra el sentir y el modo de vivir del artista, que con sus gubias era capaz de plasmar su propia religiosidad, dejando vislumbrar en este tipo de obras la influencia de algunos textos literarios, especialmente aquellas meditaciones sobre la Passio que divulgaron los escritores místicos.

Estas imágenes del Ecce Homo y la Dolorosa están realizadas a tamaño natural o ligeramente inferior, unas veces en la modalidad de medio cuerpo, incluyendo los brazos, y otras como un busto estricto, solamente hasta el pecho, recogiendo en tres dimensiones la idea de aquellos modelos de dípticos holandeses devocionales que implantaran en el siglo XV pintores flamencos como Dirk Bouts. Generalmente las dos imágenes estaban relacionadas entre sí, conservadas dentro de urnas de cristal o colocadas a ambos lados de un altar. La exitosa acogida de este tipo de piezas devocionales hizo que no sólo fuesen solicitadas desde los más variados lugares de la geografía española, donde se localiza un enorme catálogo, sino que incluso fueron exportadas a Austria y México.

Este tipo de imaginería pasional se convirtió para Pedro de Mena en un fructífero negocio que alcanzó su punto álgido en la década de los setenta del siglo XVII, cuando, a juzgar por los ejemplares conservados en iglesias, conventos, museos y colecciones particulares, fue incesante la demanda de la pareja formada por el Ecce Homo y la Dolorosa, una iconografía complementaria que el artista realizó con y sin brazos, con la peculiaridad de una elaboración despiezada y ensamblada, después aderezada con el uso de telas enyesadas y postizos, y la singularidad, poco frecuente, de ser el escultor quien pintaba y policromaba sus propias obras.

EL ECCE HOMO Y LA DOLOROSA DEL MUSEO DIOCESANO Y CATEDRALICIO DE VALLADOLID

El Ecce Homo

La imagen responde a la tipología de busto sin brazos apoyado sobre una peana horizontal, lo que disminuye el sentido narrativo del episodio evangélico y concentra lo esencial en las partes visibles para adquirir el sintético simbolismo de toda la Pasión en una sola imagen. Como es habitual, priman los detalles realistas, realizados con esmero y aptos para ser apreciados a corta distancia, en este caso, por su disposición frontal, seguramente en el interior de una urna.

La imagen presenta un finísimo modelado en su estilizada anatomía, blando y enmascarado bajo los estudiados pliegues de la clámide púrpura que envuelve la figura dejando al aire el hombro derecho, con los bordes tallados en finísimas láminas. Su alto cuello aparece rodeado por una soga minuciosamente tallada que forma un anudamiento a la altura del pecho, lo que le sitúa en los años del comienzo de la producción de esta iconografía, ya que en algunos modelos posteriores el escultor recurre al postizo de una soga natural o encolada, seguramente para ahorrar tiempo y atender la demanda.

La emoción aparece concentrada en el rostro, dirigido al frente como si buscara ser compadecido por el espectador, manteniendo cierto estatismo al no poder recurrir al lenguaje de las manos. La cabeza sigue el arquetipo creado por el escultor, con rostro ovalado, barba recortada de dos puntas, nariz larga y recta, boca ligeramente entreabierta, ojos rasgados con aplicaciones de cristal, pestañas de pelo natural (desaparecidas) y cejas inclinadas hacia los lados, así como una larga melena, con raya al medio y largos mechones filamentosos con aspecto de estar mojados, sobre la que se superpone una corona de espinas postiza  de tallos reales.

Complementa su aspecto una policromía aplicada por el propio escultor con detalle para matizar los signos realistas de la tortura, como los párpados sumamente enrojecidos, hematomas en el hombro, regueros de sangre producidos por las espinas y sutiles huellas de los azotes cruzando el pecho, detalles que, lejos de degradar al reo, convierten su resignación en la imagen de la dignidad.

Este tipo de busto corto no fue muy repetido por el escultor, que, posiblemente por la demanda de los clientes, se decantó preferentemente por la figura del Ecce Homo de medio cuerpo, en las que la posibilidad de expresarse con los brazos era complementada con ligeros giros e inclinaciones de la cabeza para moverse con gran naturalidad en el espacio y acentuar su expresividad.       

La Dolorosa

Sigue el modelo simplificado de busto apoyado sobre una peana que sirve de base, con la Virgen dispuesta en posición frontal y la cabeza levantada hacia el espectador. La imagen está compuesta mediante el típico sistema de ensambladura utilizado por Pedro de Mena, con piezas talladas por separado y encajadas unas sobre otras con maestría.

Izda: Dolorosa. Taller de Pedro de Mena. Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Dcha: Dolorosa, Pedro de Mena, Real Academia de BBAA de San Fernando, Madrid

El núcleo está formado por el busto estricto de la Virgen —cabeza y cuerpo hasta el pecho tallados en madera—, simulando estar vestida con un túnica roja que forma un pequeño pliegue al frente. Sobre este núcleo se asienta un velo blanco de fino espesor, realizado con lienzo enyesado, que a modo de toca cubre la cabeza dejando visible el arranque del cabello y cae formando pliegues hasta cruzarse en el pecho. Recubre la figura un manto azul tallado aparte en finísimas láminas de madera y colocado superpuesto con enorme precisión.

El efecto realista conseguido con estas piezas ensambladas queda reforzado con la labor de la policromía aplicada por el propio artista. Si en la indumentaria se aplican colores lisos, siguiendo el gusto y la moda del momento, la carnación se trata como una pintura de caballete, con matices tonales en la piel, con las cejas pintadas y una especial coloración en los labios, las mejillas y los párpados, intencionadamente enrojecidos para sugerir el llanto o la Compassio Mariae. Para incrementar el gesto de desamparo, lleva ojos postizos de cristal que potencian los brillos del lacrimal, aunque han desaparecido las pestañas de pelo natural y las pequeñas lágrimas deslizándose por las mejillas, normalmente realizadas con resina o cola animal.

Izda: Dolorosa, Pedro de Mena. Real Monasterio de Santa Ana y San Joaquín, Valladolid
Dcha: Dolorosa. Pedro de Mena. Santuario de Santa María de la Victoria, Málaga

El rostro sigue el arquetipo utilizado por el escultor, de configuración ovalada, nariz recta, cejas inclinadas hacia las sienes, ojos almendrados y boca entreabierta permitiendo contemplar los dientes y dando la impresión de emitir un lamento. Siguiendo el patrón tipológico, el modelado es sumamente sobrio, la talla de los paños finísima y virtuosa y su aspecto transmite un tipo de dolor atemperado y contenido, sin estridencias dramáticas.

Junto a estas obras del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, en la ciudad se pueden contemplar hasta cinco obras más de Pedro de Mena y su taller que responden a esta misma iconografía² y que fueron realizadas en Málaga entre 1670 y 1688: tres figuras del Ecce Homo y una Dolorosa pertenecientes al Museo Nacional de Escultura, y una Dolorosa en el Museo del Real Monasterio de Santa Ana y San Joaquín.  

  

Izda: Ecce Homo. Pedro de Mena, h. 1673. Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Dcha: Ecce Homo. Taller de Pedro de Mena, h. 1680. Museo Nacional de Escultura, Valladolid 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 PAREJA LÓPEZ, Enrique. El Arte del Barroco. Historia del Arte en Andalucía. Editorial Gever, Sevilla, 1998, p. 229.

2 Imágenes del Ecce Homo y Dolorosa localizadas en Valladolid:

- Ecce Homo, Pedro de Mena, antes de 1673, Museo Nacional de Escultura (en depósito del Museo de Artes Decorativas de Madrid). Modalidad de medio cuerpo sin manto.

- Ecce Homo, Pedro de Mena, ca. 1679, Museo Nacional de Escultura, procedente de una colección privada valenciana. Modalidad de medio cuerpo con manto.  

- Ecce Homo, Taller de Pedro de Mena, ca. 1685, Museo Nacional de Escultura, procedente de la colección del Conde de Güell. Modalidad de medio cuerpo con manto.

- Dolorosa, Taller de Pedro de Mena, ca. 1673, Museo Nacional de Escultura, procedencia madrileña desconocida. Modalidad de busto sin brazos.

- Dolorosa, Pedro de Mena, ca. 1673, Real Monasterio de Santa Ana y San Joaquín. Modalidad de medio cuerpo con los brazos al frente.  

Detalle Ecce Homo. Pedro de Mena, h. 1673. MNE, Valladolid

Detalle Ecce Homo. Pedro de Mena, h. 1679. MNE, Valladolid

Detalle Ecce Homo. Pedro de Mena. Iglesia de Budia (Guadalajara)

Detalle Dolorosa. Pedro de Mena, h. 1680. Museo Catedralicio, Zamora

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Taller Literario: ILUSIONES ROTAS, de Carmen Largo

ILUSIONES ROTAS

María regresó de uno de sus viajes. Venía entusiasmada como siempre que había conocido un nuevo país, una nueva cultura. Su mayor ilusión siempre había sido viajar; sus estudios de arte habían sido un aliciente más para realizar sus sueños.

Desde que pudo hacer realidad los mismos, había dedicado sus vacaciones y tiempos libres a visitar todos esos lugares maravillosos que tanto le atraían.

Conoció distintos lugares, unos próximos, otros más lejanos y siempre volvía maravillada de sus viajes, de sus visitas a museos y entornos naturales de gran belleza. Al regreso de cada viaje nos narraba entusiasmada infinidad de anécdotas y descubrimientos.

Su carácter extrovertido le ayudaba a relacionarse con personas que compartían sus inquietudes y poco a poco fue conformando su vida en torno a su desarrollo profesional y personal, junto a todos con los que conseguía realizar sus sueños viajeros, que siempre despertaban en ella una ilusión y admiración enormes.

Pero la realidad es más cruel que los sueños y esta vida joven y llena de ilusiones se acabó en una noche, una fatídica noche en una carretera, en un viaje de retorno.

Fue su último viaje, un viaje que ya no pudo compartir con sus más próximos.

CARMEN LARGO, junio 2014

Taller Literario Domus Pucelae. Texto nº 11

Ilustración: "La familia bien, gracias".

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Museo Nacional de Escultura: HORARIO ESPECIAL DÍA DE LA ASUNCIÓN, 15 de agosto 2014

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA

Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

Horario especial para el 15 de agosto 2014:

Mañana: De 10 a 14 h.

Tarde: De 18 a 22 h. Entrada gratuita por la tarde.

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Bordado de musas con hilos de oro: LAS MANOS, de Vicente Aleixandre

LAS MANOS

Mira tu mano, que despacio se mueve,

transparente, tangible, atravesada por la luz,

hermosa, viva, casi humana en la noche.

Con reflejo de luna, con dolor de mejilla, con vaguedad de sueño

mírala así crecer, mientras alzas el brazo,

búsqueda inútil de una noche perdida,

ala de luz que cruzando en silencio

toca carnal esa bóveda oscura.

No fosforece tu pesar, no ha atrapado

ese caliente palpitar de otro vuelo.

Mano volante perseguida: pareja.

Dulces, oscuras, apagadas, cruzáis.

Sois las amantes vocaciones, los signos

que en la tiniebla sin sonido se apelan.

Cielo extinguido de luceros que, tibios,

campo a los vuelos silenciosos te brindas.

Manos de amantes que murieron, recientes,

manos con vida que volantes se buscan

y cuando chocan y se estrechan encienden

sobre los hombres una luna instantánea.

VICENTE ALEIXANDRE (Sevilla, 1898-1984)

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Visita virtual: SEPULCRO DE CRISTÓBAL DE ROJAS Y SANDOVAL, ostentación y grandeza

SEPULCRO DEL OBISPO DON CRISTÓBAL DE ROJAS Y SANDOVAL

Diseño: Pompeo Leoni (Milán, 1553-Madrid, 1608)

Ejecución: Juan de Arfe y Villafañe (León, 1535-Madrid, 1603) y Lesmes Fernández del Moral

1603

Bronce dorado

Colegiata de San Pedro, Lerma (Burgos)

Escultura y orfebrería renacentista. Escuela cortesana

BREVE APUNTE BIOGRÁFICO DE DON CRISTÓBAL DE ROJAS Y SANDOVAL

Cristóbal de Rojas y Sandoval era hijo de la dama guipuzcoana Dominga de Alcega, perteneciente a una noble familia relacionada con las actividades marineras, y de Bernardo de Rojas y Sandoval, marqués de Denia, al que Carlos V confió en Tordesillas a su madre la reina Juana. Nació en Fuenterrabía el 26 de julio de 1506 y, como tantos vascos, estudió en Alcalá de Henares, pasando a colegial del Colegio Mayor de San Ildefonso después de doctorarse en Teología.

Su talento y buena fama fueron reconocidos por el emperador Carlos, que le eligió como capellán acompañante durante varias jornadas. Durante una estancia en Ratisbona (Alemania) con el séquito imperial, fue propuesto como obispo de Oviedo, diócesis que ocupó en octubre de 1546 y desde la que se trasladó para asistir a la primera fase del Concilio de Trento, celebrada entre 1545 y 1549. En mayo de 1556 fue confirmado por Pío IV como obispo de Badajoz, donde permaneció durante seis años, hasta que Felipe II, después del fallecimiento del emperador en Yuste en 1558, le ofreciera primero el obispado de Córdoba, del que tomó posesión en 1563 y donde puso en práctica las decisiones conciliares de Trento, y después la silla arzobispal de Sevilla, que ocupó por poderes en 1571 y personalmente en 1572, ostentando este cargo hasta el momento de su fallecimiento.

Ocupando la cátedra hispalense, en 1575 tuvo la ocasión de encontrarse con Teresa de Jesús, que había llegado a la ciudad en su periplo fundacional de nuevos conventos de carmelitas. Pero el prelado Cristóbal de Rojas y Sandoval le propuso la reforma de los conventos sevillanos existentes antes que nuevas fundaciones, aunque favoreció mucho a la santa abulense y su reforma, narrando Santa Teresa el momento en que este obispo se postró ante ella solicitando su bendición.

Cristóbal de Rojas permanecería como arzobispo de Sevilla desde 1571 hasta 1580, protagonizando importantes episodios para la ciudad hispalense, entre ellos la fundación de la hermandad del Dulce Nombre en la iglesia de San Vicente y el compromiso de Felipe II para la creación de la Lonja de mercaderes, ambos en 1572, así como la inauguración en la catedral, en 1579, de la Capilla Real de Nuestra Señora de los Reyes, a la que fueron trasladados en solemne procesión los restos de San Leandro, de Fernando III y su esposa doña Beatriz, de Alfonso X el Sabio, de doña María de Padilla, del maestre de Santiago don Fadrique y de los infantes Alonso y Pedro, ceremonia a la que asistieron treinta cofradías con sus estandartes, junto a benedictinos, jerónimos y cartujos, miembros de las Órdenes militares de Alcántara, Calatrava y Santiago y de instituciones como la Inquisición, la Universidad y el Tribunal de Contratación, con la participación masiva de los gremios y del pueblo sevillano. En 1580 consagró a Toribio de Mogrovejo, que después llegaría a santo, como arzobispo de Lima.

Con el ánimo de realizar algunas fundaciones piadosas en su tierra natal,  Cristóbal de Rojas y Sandoval emprendió un viaje hacia el norte, pero el 22 de septiembre de 1580 le sorprendió la muerte en la población de Cigales (Valladolid), por aquellos días ocupada en recoger la cosecha de sus prestigiosos viñedos.

EL SEPULCRO DE LA COLEGIATA DE SAN PEDRO DE LERMA

Don Cristóbal de Rojas y Sandoval era tío de don Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, más conocido como Francisco de Sandoval y Rojas, el célebre Duque de Lerma, que llegaría a ser el personaje más poderoso durante el reinado de Felipe III. Este, hijo del marqués de Denia y nieto de San Francisco de Borja, había nacido en 1553 en Tordesillas (Valladolid) y se había educado en la corte madrileña de Felipe II bajo la protección de su tío don Cristóbal de Rojas y Sandoval, arzobispo de Sevilla, llegando a ser gentilhombre de la casa del príncipe Felipe —futuro Felipe III—, momento en que comienza a ejercer su influencia sobre el príncipe hasta ser nombrado virrey de Valencia, caballerizo mayor y consejero del monarca, el cual, tras ser coronado en 1598 a la muerte de Felipe II, le otorgó un año después el título de Duque de Lerma.

Desde entonces, el ambicioso Duque de Lerma, influyente personaje convertido en verdadero valido del pusilánime Felipe III, comenzó a utilizar los recursos reales en beneficio propio a través del tráfico de influencias y la venta de cargos públicos, consiguiendo, con sus maquiavélicas maniobras de corrupción, apartar del poder al resto de cortesanos y manejar a su antojo la voluntad del monarca. Inmensamente rico, entre sus actividades destacó la labor de mecenazgo en la Villa Ducal de Lerma (Burgos), donde empleó grandes sumas en embellecerla al estilo de las cortes europeas, dotándola de un elegante palacio precedido de una enorme plaza, de cotos de caza, jardines de recreo, una colegiata dedicada a San Pedro y un nutrido grupo de conventos e iglesias, para lo que fueron contratados los más importantes arquitectos y utilizados los más nobles materiales.

Del mismo modo, su influencia fue decisiva para el traslado de la corte de Felipe III de Madrid a Valladolid en 1601, donde previamente había comprado a los herederos de Francisco de los Cobos sus grandes casonas de la Corredera de San Pablo, sobre las que se levantó un Palacio Real al que, como centro palatino dedicado a la actividad administrativa y política, complementó con el lujoso Palacio de la Ribera, situado en una finca que el Duque de Lerma había adquirido a orillas del Pisuerga, escenario de continuas fiestas y lugar de recreo de la familia real, consiguiendo revitalizar y engrandecer a la ciudad de Valladolid del mismo modo y con el mismo criterio que lo hiciera en Lerma.    

Como es natural, en aquella sociedad sacralizada del tiempo de Francisco de Sandoval y Rojas, el engrandecimiento de Valladolid vino acompañado del asentamiento en la ciudad de nuevas órdenes religiosas y de la construcción de numerosos conventos e iglesias por todo su entramado urbano, algunas, como la de San Diego, fundada por el propio Duque de Lerma. Sin embargo, su interés se centró en la iglesia de San Pablo, a la que, por su vecindad al Palacio Real y al estar en construcción la catedral, intentó convertir en centro religioso del complejo palatino, duplicando para ello la altura de la nave y de la fachada y adquiriendo el patronato de la capilla mayor, donde proyectó la colocación de sus sepulcros familiares a imitación de los cenotafios reales de Carlos V y Felipe II en El Escorial.    

En la capilla mayor de la espectacular y remozada iglesia de San Pablo de Valladolid, el Duque de Lerma dispuso el enterramiento de los grandes de su familia, con su efigie y la de doña Catalina de la Cerda Manuel, su esposa, en el lado del Evangelio, y las de sus tíos don Bernardo Sandoval y Rojas, cardenal-arzobispo de Toledo (1599-1618), y don Cristóbal de Rojas y Sandoval, arzobispo de Sevilla (1571-1580), en el lado de la Epístola¹. Las cuatro estatuas orantes en bronce fueron encargadas al milanés Pompeo Leoni, autor de los cenotafios escurialenses y cuya majestuosidad se quería imitar.

Pompeo Leoni, presente en Valladolid para realizar trabajos en el Palacio Real y en la iglesia de San Diego, trabajó durante cinco meses en el modelado de las suntuosas figuras de don Francisco Gómez de Sandoval y su esposa doña Catalina de la Cerda Manuel, participando en el trabajo los ayudantes Millán de Vimercado y Baltasar Mariano, también colaboradores en los trabajos decorativos del Palacio Real. Asimismo, Pompeo Leoni realizó el diseño de las efigies de don Bernardo y don Cristóbal, sus tíos eclesiásticos, siempre siguiendo los precedentes de El Escorial, con las figuras superando el tamaño natural, representados de rodillas y en actitud orante, reposando sobre cojines y con las manos unidas al frente, las cabezas trabajadas como minuciosos retratos idealizados y precedidas de un reclinatorio cubierto por ricos paños sobre el que reposan los principales atributos identificativos, siempre buscando el engrandecimiento de los personajes.

Finalizado el modelado en Valladolid, las piezas se llevaron a Madrid para ser fundidas, por el procedimiento de la cera perdida, por el escultor y orfebre Juan de Arfe y Villafañe, célebre por sus custodias procesionales en plata, que prácticamente ejecutó en su totalidad la escultura en bronce dorado de don Cristóbal de Rojas y Sandoval, cuyo trabajo, tras la muerte de Juan de Arfe en 1603, fue rematado por su yerno, el destacado platero y escultor burgalés Lesmes Fernández del Moral, siempre a petición del duque de Lerma y bajo el asesoramiento de Pompeo Leoni.

La impresionante escultura en bronce de don Cristóbal de Rojas y Sandoval no fue colocada, como estaba previsto, en el presbiterio de la vallisoletana iglesia de San Pablo, sino que en 1608 fue trasladada y asentada en la iglesia colegial de San Pedro de Lerma, por él fundada y rematada en 1617 por el Duque de Lerma, donde luce majestuosa sobre un amplio pedestal de piedra colocado junto a un pilar del lado del Evangelio y frente al altar mayor, sin duda la obra más importante del templo.

Don Cristóbal de Rojas y Sandoval aparece arrodillado y revestido de pontifical en referencia a su rango episcopal en Oviedo, Badajoz, Córdoba y Sevilla, recubierto con una espectacular capa pluvial que simula brocados con motivos vegetales y en la que aparecen cinceladas junto al borde de cada lado, con exquisita finura, las figuras de cuatro apóstoles dentro de marcos rectangulares, así como un capillo en la espalda, rematado por un borlón con los hilos minuciosamente cincelados, donde se representa la escena de la Transfiguración y un suntuoso broche sobre el pecho.

A las ropas litúrgicas se añade un cuello alto, con forma de la golilla tan utilizada en aquel tiempo, cerrado por minúsculos botones y con aspecto naturalista por estar reducido a una fina lámina. El mismo efecto es perceptible en los guantes, que simulando fina piel de cabritilla permiten adivinar los dedos y las uñas, con el anillo episcopal superpuesto.

Con especial atención trabajó Juan de Arfe la fundición de la cabeza, visiblemente idealizada y representando al difunto mucho más joven que cuando se produjo su muerte, según puede comprobarse por otros retratos pictóricos. El rostro aparece enjuto y afilado, con arrugas marcadas en la frente, los párpados y las comisuras, con una mirada penetrante por las incisiones de las pupilas. Luce una corta melena que le cubre las orejas y que establece un flequillo redondeado sobre la frente, con mechones rizados trabajados con minuciosidad, siguiendo la moda del momento.

La mayestática imagen queda reforzada por el elegante reclinatorio, que aparece recubierto por un paño ornamentado con motivos vegetales en suave relieve, simulando ricos brocados, que se pliega en las esquinas. Sobre él reposa un cojín, recorrido por cordones en las juntas y cuatro borlones en los ángulos, sobre el que reposa un libro abierto con las páginas cinceladas con detalle. Este atributo complementa la imagen episcopal con la mitra colocada sobre el reclinatorio y el báculo, símbolos de autoridad, piezas trabajadas con la misma finura y lujo de detalles.

La obra es uno de los trabajos más destacados de toda la producción de Juan de Arfe, acorde con la época dorada que le tocara vivir al arzobispo de Sevilla y digna representación del virtuosismo de Juan de Arfe en los trabajos de orfebrería y fundición, donde puso en práctica sus teorías recogidas en tratados tan importantes como el Quilatador de la Plata, Oro, y Piedras, cinco libros publicados en Valladolid en 1572 y dedicados al tratamiento de los metales y piedras preciosas, o De varia commensuración para la Esculptura y Architectura, publicado en Sevilla el año 1585. Actualmente es uno de los atractivos que ofrece la legendaria villa ducal de Lerma.   

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 GARMENDIA ARRUEBARRENA, José. Un arzobispo ilustre de Fuenterrabía. Sancho el Sabio: Revista de cultura e investigación vasca nº 10, 1999, págs. 151-162.

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Taller Literario: LA MALETA, de José Luis Juárez

LA MALETA

Como cada viernes y desde que Roberto llegó a ese nuevo destino de trabajo, empezó a acostumbrarse a salir todas las semanas en compañía de sus compañeros, pues a pesar de que echaba mucho de menos su ambiente, sus amigos, su familia y su entorno, aquel que le vio nacer y crecer, no podía desechar su nueva situación laboral. Al fin y al cabo era una oportunidad para poder desarrollar un trabajo relacionado con la carrera que había estudiado aunque fuera en otra ciudad. No estaban los tiempos como para elegir muchos trabajos. Se sentía contento.

Después de tomarse unas copas, charlar y echarse unas risas con sus amigos, estaba llegando a su casa, un hermoso apartamento que además le pillaba muy cerca de su trabajo. Centrado en visitar a su familia el fin de semana, le llamó poderosamente la atención aquella maleta sobresaliendo del contenedor de basura. En otras condiciones hubiera pasado de largo, pues sus bordes y esquinas estaban bastante deteriorados y una cuerda impedía que las dos partes pudieran abrirse. Sí, desde luego, hubiera pasado de largo sin advertir en él un mínimo de interés por esa maleta mugrienta y destartalada.

A esas horas de la noche apenas transitaba nadie y el silencio del momento permitía oír con claridad cualquier sonido por imperceptible que fuera. Algo le reclamaba en su interior que la mera indagación por ver el contenido de esa maleta y podía más esa curiosidad que ignorar su existencia. Miró hacia un lado y a otro y extrajo el bulto del contenedor. Apenas pesaba y se alegró pues al menos se quitaba el temor de que hubiera algo desagradable en su interior (hoy día se encuentra cada cosa…).

A pocos metros de su casa se preguntaba la razón de haber cogido aquella maleta. Seguramente cuando estaba en la basura sería porque su contenido no interesaría ni al más curioso. Pero algo debió de fascinarle… ¿sería el momento de la noche o quizás el alcohol acumulado de varias horas de juerga lo que le incitó a ser tan curioso?

Una vez en su casa se puso a observar los remaches oxidados por el tiempo que, a modo de contrafuertes, dieron en su día robustez a la maleta y empezó a estar intranquilo e inquieto. Se dijo más de una vez que sacar de la basura aquello, por mucha curiosidad que tuviera, no había sido buena idea. También se consolaba pensando en la circunstancia de que estaba fuertemente atada para impedir que ésta pudiera abrirse. Quizás por ello esa necesidad de “fisgonear” su contenido. A fin de cuentas ¿para qué iban a atar una maleta si realmente era basura?

Su nerviosismo se apoderaba por momentos de él y decidió ver su contenido y optó por la forma más sencilla. Tomó un cuchillo de la cocina y cercenó el cordel que impedía su acceso. En su interior estaba lleno de recortes de periódicos y revistas muy antiguas, propias del interés de algún coleccionista ya que algunas databan de fechas muy cercanas a la guerra civil española.

La idea por saber más y por descubrir todo ese cúmulo de documentación disipó cualquier prisa por dormir. También había un pequeño espejo femenino, unas gafas para leer con un cristal roto, un escapulario apenas reconocible por su uso, un libro de Federico García Lorca y un sobre bastante abultado por su contenido. Su curiosidad hizo que sus constantes empezaran a provocar un pulso más acelerado. Cuando abrió el sobre estaba lleno de fotografías. Sus personajes eran siempre los mismos en distintas situaciones: en el parque, en el rio, paseando… De entre tantas imágenes destacaba siempre una pareja. Él con uniforme de alférez republicano. Ella, muy guapa, con diferentes trajes y vestidos de la época y siempre con un porte de elegancia. Entre las fotografías había un papel doblado apreciándose que podía ser una carta.

Con el escrito en sus manos comenzó a sentirse tembloroso. Especialmente interesado, deseaba descubrir su contenido y leer con avidez lo que podría encerrar aquel papel carcomido y amarillo por el tiempo, sin embargo, se preguntaba si no estaría rompiendo una intimidad epistolar y sin ningún derecho. Si hay algo en esta vida privado, íntimo y absolutamente personal es una carta – se dijo.

Sus ansias por destapar el misterio que encerraba, fueron mucho más fuertes que el reproche que a sí mismo se hacía y decidió desdoblar con mucho cuidado aquel desgastado papel, como si de un tesoro se tratara. Apreció una caligrafía clara y educada y empezó a leer:

Mi amada María Teresa.

Es más que seguro que cuando esta carta esté en tu poder ya no me encuentre en este mundo. Nuestro batallón fue abatido por el ejército rebelde. Hemos sido hechos prisioneros y nos han llevado a unos barracones donde sin ningún tipo de contemplaciones nos han asegurado que nos fusilarán mañana al alba. No ha servido de nada decir que la mayor parte de los que allí nos encontrábamos pertenecemos a la banda de música. No ha habido juicio, tan solo la decisión de un civil vestido de falange con correaje.

Un muchacho de apenas 17 años y que formará parte del pelotón de fusilamiento, casi más asustado que nosotros, al observarme escribiendo, me ha prometido que estas líneas intentaría que llegaran a su destino. Le aterrorizaba nuestra  situación. Él estaba en esa “otra parte de España” porque los falangistas que entraron en su pueblo para reclutar le obligaron a él y a otros muchos a luchar en esa “parte”. Rompieron su juventud antes de darle tiempo a hacerse hombre. Parece muy buen chico.

María Teresa, esto, aunque inevitable y sin poder modificar mi suerte deseo que sepas que, aún por el dolor de no poder sentir tus besos, tus abrazos ni conocer a nuestro esperado hijo, sentiré cuando esté de frente a la tapia que me verá morir, la enorme suerte de haber sido el hombre más feliz y amado por una mujer como tú. El recuerdo de los momentos que pasamos juntos será mi mejor anestesia para no sufrir ningún dolor por la bala que me de final. Sabes que no entiendo esta asquerosa guerra ni los fines ni los propósitos que han llevado al enfrentamiento entre hermanos, …incluso entre padres e hijos. Solo espero que nuestro hijo crezca en un ambiente menos hostil y que este estrago de sangre derramada permita a los supervivientes a construir un mundo con menos envidias, egoísmo, codicias y ansias de poder.

Te quiero y mi lamentación es de abatimiento por dejarte sola y no haber podido disfrutar de la sensibilidad que supiste transmitirme y del amor que siempre recibí de ti. Me han despojado hasta de mi dignidad como humano al tratarnos como lo hacen, pero hay algo que no podrán quitarme y es seguir soñando contigo incluso hasta después de muerto.

Antonio

Un golpe seco proveniente del exterior despertó su ensimismado momento saliendo su mente de la historia que acababa de conocer. María Teresa y Antonio, una pareja hasta pocos momentos antes unos desconocidos, iban a provocar un cambio radical en el comportamiento futuro de la vida de Roberto. Se preguntó que podría haber pasado para que alguien decidiera echar al cubo de la basura toda una vida de imágenes, momentos y amor. Se sentía especialmente sensibilizado y dolido.

Ese fin de semana decidió no ir a su ciudad natal y averiguar algo sobre el contenido de la maleta. Con alguna foto y con tan solo los nombres de los protagonistas y la cercanía de las viviendas donde encontró los enseres, consiguió información sobre María Teresa.

Unos vecinos de destacada edad, cercanos a la vivienda, le informaron que una viejecita con ese nombre, muy dulce y educada, había sido víctima de un desahucio por no poder pagar el alquiler ya que ésta había sido estafada por un banco que la recomendaron poner en manos de unas “participaciones preferentes” sus escasos ahorros. La policía, a través de una orden judicial sin escrúpulos, la obligó por la fuerza a abandonar la casa. Se supo que poco después la habían encontrado muerta en la calle, justo apoyada en el portal de la casa en la que tanta vida de soledad tuvo. De este suceso había pasado algo más de un mes y el casero desmanteló los pocos efectos de los que disponía, tirándolos a la basura.

Al preguntar por el posible hijo que la carta mencionaba, un señor de avanzada edad, comentó que una patada de un militar, al comunicarle la noticia del fusilamiento de su marido, tuvo como desenlace la pérdida de su hijo y casi de la suya propia por su avanzado estado de gestación. Siempre vivió sola y acompañada de sus recuerdos, sin saber que la guerra jamás terminó en el año 39 y que otra forma de “victorias”, de cinismo y crueldad permitiría a los poderosos el ansia por aplastar al débil y el seguir pisoteando los ideales y los sueños compartidos.

El siguiente fin de semana visitando a su familia y éstos interesándose por su nuevo trabajo y nuevas amistades, Roberto les dio toda clase de detalles sobre su trabajo y lo satisfecho que estaba con su actividad y progreso laboral. También les comentó la suerte que había tenido por encontrar nuevas amistades, entre ellos a una pareja entrañable llamada María Teresa y Antonio.

Jamás se desprendió de las fotografías y de la carta. Esos recuerdos lo habían encontrado a él. Ya eran parte  de su vida.

JOSÉ LUIS JUÁREZ, junio 2014

Taller Literario Domus Pucelae. Texto nº 10

Ilustración: "La familia bien, gracias".

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Cine en el Museo Nacional de Escultura: EL GRECO CINEMÁTICO, agosto 2014

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA



AGOSTO: LA PANTALLA COMO PINTURA






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Exposición: SAN FRANCISCO, del 11 de julio al 2 de noviembre 2014

CAPILLA MAYOR DEL SEMINARIO DIOCESANO SAN CAYETANO DE CIUDAD RODRIGO

Plaza Herrasti 1, Ciudad Rodrigo

     La exposición “San Francisco”, que tiene lugar en la Capilla Mayor del Seminario San Cayetano de Ciudad Rodrigo del 11 de julio al 2 de noviembre de 2014, se enmarca dentro de las actividades que a lo largo de este año, declarado Año Franciscano en Miróbriga, se desarrollarán en esta ciudad con el deseo de conmemorar el VIII Centenario del paso por estas tierras, según refiere la tradición, del “poverello de Assisi”.

     La primera parte de la muestra, para la cual será necesario construir una sencilla arquitectura efímera en la nave del templo, está dedicada a reflejar distintos pasajes claves de la vida de Francisco de Asís (la estigmatización en el monte Alvernia, la contemplación del crucifijo, las tentaciones demoníacas, el abrazo con Santo Domingo de Guzmán) y la imagen del santo muerto según la visión del papa Nicolás V. Para ello se cuenta, procedentes de varias diócesis castellano-leonesas, con obras claves de los principales pintores y escultores activos en la península desde finales del siglo XV hasta bien avanzado el siglo XVIII, desde Diego de la Cruz, uno de los pocos artistas de nombre conocido entre los representantes de la pintura hispanoflamenca burgalesa, hasta Luis Salvador Carmona, uno de los grandes escultores del Setecientos en España, pasando por los conocidos y reconocidos Juan de Juni, Gregorio Fernández, Pedro de Mena o Mateo Cerezo, el Joven, entre otros. Y, por su parte, el contrapunto corre a cargo, fundamentalmente, de dos artistas contemporáneos de la tierra, el afamado escultor Venancio Blanco y el destacado pintor Jerónimo Prieto.

     En el crucero del templo, donde se desarrolla el segundo apartado de la muestra y la sarga “Luz de Francisco”, tendrá una excepcional relevancia: se insiste en la relación entre los fundadores de las dos grandes órdenes mendicantes nacidas en el siglo XIII, franciscanos y dominicos, y se hace referencia a dos temas claves para el franciscanismo, que desde el otoño de la Edad Media, alcanzaron su máximo apogeo en el seno de la Iglesia Católica contrarreformista: la Inmaculada Concepción de la Virgen y Cristo recogiendo las vestiduras. En el primer caso sobresale la magnífica talla de Pedro de Mena que atesora la iglesia parroquial de Saucelle; y, en el segundo, merece especial atención y admiración la extraordinaria imagen, más conocida en Salamanca como Jesús Flagelado, esculpida en Madrid en 1760 por Luis Salvador Carmona para presidir el retablo hornacina de la sacristía del Real Colegio de la Compañía de Jesús y que hoy luce en uno de los retablos laterales de La Clerecía.

     La capilla mayor y la sacristía acogerán el tercer y cuarto capítulo, espacios en los que el patrimonio artístico de la diócesis civitatense se convertirá en el principal protagonista. El presbiterio está reservado a dos figuras cardinales en el origen y desarrollo del franciscanismo, Santa Clara de Asís y San Antonio de Padua (o de Lisboa) –el santo más venerado por estas tierras-, a dos de los principales santos hispanos de la primera mitad del siglo XV, San Diego de Alcalá y San Pedro Regalado, y a uno de los santos franciscanos más importantes del XVI, San Pedro de Alcántara. Por último, en la sacristía, donde San Francisco, San Antonio de Padua y otros santos franciscanos italianos harán acto de presencia, serán el báculo (episcopal) de Limoges y los documentos (bulas papales, privilegios reales, cartas de donación, etc.) los que acaparen una mayor relevancia.

HORARIO DE VISITAS

Martes a sábado: de 10 a 14 h. y de 17 a 20 h.

Domingos: de 11 a 14 h.
Lunes cerrado.

TARIFAS

Entrada general: 3€

Entrada reducida para grupos a partir de 10 personas: 2€

Entrada conjunta Catedral + Exposición “San Francisco”: 4€

Entrada gratuita para menores de 12 años

Información y reservas: 923 460 375 / info@expofrancisco.com

Más información: pulsa aquí 

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Fastiginia: Remembranza del conde Pedro Ansúrez, tan popular como abandonado

Retrato del Conde Ansúrez, Pedro Díaz Minaya, Ayto. de Valladolid
Monumento al Conde Ansúrez, Aurelio Carretero, 1903, Plaza Mayor

Estampas y recuerdos de Valladolid

La práctica totalidad de los vallisoletanos identifica al Conde Ansúrez con la ciudad por el popular monumento levantado en su honor en plena Plaza Mayor, obra del riosecano Aurelio Carretero en 1903, que le representa altivo y heroico, armado y enarbolando el pendón de Castilla. Aunque existe una creencia generalizada de que el buen conde fue el fundador de la ciudad, estrictamente no fue tal, sino que a finales del siglo XI desempeñó el papel de repoblador, con gente procedente de los territorios palentinos de Carrión y Saldaña, de lo que fuera una modesta aldea preexistente, dependiente de Cabezón y situada entre ríos en una zona fronteriza entre Castilla y León. De modo que podría decirse que el valeroso Pedro Ansúrez, fiel vasallo de Alfonso VI, en realidad ejerció como revitalizador, pues en aquellos atribulados años, y hasta su muerte alrededor de 1118, de forma espontánea y libre se convirtió, junto a su esposa doña Eylo, en el promotor y benefactor de la ciudad, dotándola de equipamientos que todavía se pueden rastrear por el entramado urbano y que propiciarían la gran pujanza eclesiástica y monumental que Valladolid alcanzaría a partir del siglo XIII.

Espada del Conde Ansúrez, Museo de Valladolid

Los más informados saben que por la acción del Conde Ansúrez en apenas 35 años el núcleo urbano conoció un progreso que desbordó la primitiva cerca y experimentó cambios sustanciales al levantarse importantes edificios. Por entonces se configuró el barrio de San Martín, San Miguel era el centro neurálgico y la calle de Francos (actual Juan Mambrilla) la más transitada. En torno a 1080 realizaba la fundación de la colegiata de Santa María la Mayor y en sus proximidades edificó su palacio, después convertido en Hospital de Santa María de Esgueva, y la iglesia de Santa María la Antigua, relacionándose también con el conde la construcción del Puente Mayor y la celebración del mercado desde 1095.

Brocatel con el emblema del Conde Ansúrez, Museo de Valladolid

Por todas estas acciones condales que tanto favorecieron a Valladolid, junto a su intuición y dotes de gobierno, su figura fue venerada y ensalzada por los vallisoletanos como un auténtico héroe a lo largo del tiempo y aún en nuestros días, cuando tanta importancia se da a determinadas señas de identidad histórica, como la que en este caso viene avalada por la opinión del historiador Francisco Fernández de Bethancourt de que fue «uno de los más grandes Señores, si no el mayor, que tuvo Castilla en su tiempo».

Esto explica el que, en una época tan proclive a la veneración de reliquias como era el siglo XVI, se comenzaran a ligar con su persona algunos objetos que hipotéticamente habría usado en vida. De modo que, como ocurriera con la mítica Tizona de El Cid, también nos ha llegado la espada que según la tradición perteneciera al Conde Ansúrez, que teóricamente, junto a sus manoplas, se habrían conservado en el Hospital de Santa María de Esgueva, según informó Matías Sangrador Vítores. Hoy podemos comprobar que tal atribución sólo fue un ejercicio de mitomanía, pues la espada, expuesta en el Museo de Valladolid, se trata de un arma elaborada a finales del siglo XV que nunca pudo utilizar el conde. Otro tanto ocurre con un lujoso cofrecillo forrado de terciopelo carmesí, de la misma procedencia y expuesto en el mismo museo, al que la tradición vincula con doña Eylo, cuando en realidad se trata de una manufactura de la segunda mitad del siglo XVI.

Sepulcro del Conde Ansúrez, catedral de Valladolid

Estas muestras de gratitud al Conde Ansúrez, aún a costa de falsificar la historia, se repite con un supuesto fragmento del pendón condal que también se conserva en el Museo de Valladolid, donde una cartela deja bien claro que se trata de un brocatel tejido en el siglo XVI, eso sí, con el escudo de armas de don Pedro, posiblemente elaborado cuando se abrió su sepulcro en 1556.

Otro tanto ocurre con la recreación del supuesto retrato que el pintor Pedro Díaz Minaya realizara en 1608, hoy en la Sala de Recepciones del Ayuntamiento, en el que, junto a la representación de cuerpo entero del conde y su escudo de armas identificativo sobre un fondo neutro, se acompaña de una inscripción que indica su procedencia: «Este retrato es del Señor Conde Don Pero Ansures de gloriosa memoria, sacado de uno que se halló en el Archivo de Simancas en un privilegio firmado de su mano. Hizose por mandado del Cabildo de esta Real Casa de Santa María de Esgueva siendo diputados los señores don Diego Sarmiento de Acuña y don Diego de Vega y Alar, con año de 1606». Este retrato serviría de inspiración a otros dedicados a recordar y glorificar al conde.

Todos estos elementos destinados a ensalzar al histórico personaje, que son conocidos por muchos vallisoletanos, se contradice paradójicamente con el desconocimiento generalizado de su lugar de enterramiento, a pesar de que en tiempos pasados también fue concebido con todos los honores. A la muerte del Conde Ansúrez, sus restos fueron enterrados en Santa María la Mayor, su fundación más relevante, siendo remodelado su sepulcro en el siglo XVI con una efigie, tallada en madera por un escultor desconocido, en la que se representa al Conde Ansúrez yacente, con armadura de gala, cubierto por un lujoso casco y sujetando una espada, con el espacio acotado por una reja de forja presidida por el emblema condal.

La construcción de una nueva catedral, que venía a sustituir a la vieja colegiata, motivó el traslado de su enterramiento al nuevo espacio, donde en 1644 se estableció un nicho en lugar preferente, en la embocadura de la capilla absidial de la parte izquierda, aunque el traslado efectivo no se hizo hasta 1674. Con fin de glorificar a tan gran benefactor, tanto civil como religioso, se construyó una sencilla cama sepulcral pétrea que sobresale del muro para permitir el asentamiento de la talla policromada trasladada desde la antigua colegiata, lo mismo que la reja. Sobre la figura del conde se colocó una pintura de gran formato y en forma de arco en la que se representó al arcángel San Miguel, por entonces patrón de Valladolid. A los lados de la pintura se colocaron dos escudos de armas en los que aparecen los siete cuadrados negros, en forma ajedrezada, sobre fondo de oro, acompañándose con dos grandes inscripciones sobre madera que proclaman ser el enterramiento del Conde Ansúrez y le presentan como fundador de la Iglesia Mayor, de la Antigua, del Gran Puente, de la iglesia de San Nicolás y del Hospital de Esgueva.

Con el tiempo, el sepulcro del Conde Ansúrez, único lugar de referencia histórica real, permanece abandonado y olvidado, desconocido para la mayor parte de los que le festejan en la Plaza Mayor. A pesar de una insuficiente limpieza superficial, el conjunto está pidiendo a gritos una restauración integral acorde con la trascendencia del personaje para Valladolid, pues es inconcebible que una obra tan emblemática y representativa de nuestras raíces históricas se encuentre en un estado tan lamentable, algo que afecta tanto a instituciones eclesiásticas como civiles de la ciudad, una situación impensable en cualquier otro lugar. Aquí somos así, o, mejor dicho, aquí los responsables son así. Se ve que las virtudes que sobre Pedro Ansúrez figuran en la inscripción de su sepulcro calificándole de leal, valiente y esforzado también son cosas del pasado. Así son las cosas.     

Aquí yace sepultado

un Conde digno de fama

un varón muy señalado,

leal, valiente, esforzado,

Don Pedro Ansúrez se  llama...

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