Theatrum: JUDAS EN LA SEMANA SANTA DE VALLADOLID, un personaje necesario en el simulacro de la Pasión

Andrés Solanes. JUDAS, paso de la Oración del Huerto, 1628-1630, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Giotto. Prendimiento y Beso de Judas, 1304-1306

Capilla de los Scrovegni, Padua

     La presencia de la figura de Judas en las representaciones de Semana Santa era algo tan necesario como lo fue en otras facetas del arte para establecer el desencadenante de los diferentes episodios de la Pasión desde el mismo momento de la Última Cena, siendo repetidamente representado por los artistas aludiendo a la traición que se narra en los evangelios de Mateo, Marcos y Lucas.

Es en el Evangelio de San Mateo donde se especifica el precio de la traición: “Entonces uno de los Doce —el llamado Judas Iscariote— fue a los sumos sacerdotes y preguntó ¿Qué estáis dispuestos a darme si os lo entrego? Así que le asignaron treinta monedas de plata. Desde entonces Judas miraba una oportunidad de entregarle”. (Mateo 26:14-16).

Caravaggio. El Beso de Judas, 1602

National Gallery of Ireland, Dublín

     Asimismo, en la misma narración evangélica se especifica como la traición se consumó en el huerto de Getsemaní mediante el célebre Beso de Judas: “Mientras todavía hablaba, vino Judas, uno de los doce, y con él mucha gente con espadas y palos, de parte de los principales sacerdotes y de los ancianos del pueblo. Y el que le entregaba les había dado señal, diciendo: «Al que yo besare, ese es: prendedle». Y enseguida se acercó a Jesús y dijo «¡Salve, maestro!». Y le besó” (Mateo 26: 47-49). Este pasaje, narrado de forma similar en los Evangelios de Marcos (14: 43-45) y Lucas (22: 47-48) fue repetidamente recogido en el arte, siendo una de las representaciones más elocuente el fresco del Beso de Judas realizado por Giotto entre 1304 y 1306 en la capilla de los Scrovegni de Padua.

La traición de Judas está considerada como uno de los episodios claves de la trágica semana que culminó con la Crucifixión, de modo que la recompensa de treinta monedas de plata al traidor y el prendimiento en Getsemaní, muchas veces sintetizado en el Beso de Judas, fueron motivo de inspiración de una extensa iconografía cristiana que forzosamente debía estar presente en los pasos procesionales de Valladolid, afanados en el siglo XVII en representar al detalle los episodios de los cinco misterios dolorosos para incitar a la reflexión y la piedad de los fieles vallisoletanos.       

Francisco Salzillo. Beso de Judas, paso del Prendimiento,1765

Museo Salzillo, Murcia

  

PASO DE LA ORACIÓN DEL HUERTO. ANDRÉS SOLANES, 1628-1630.

Localización: Cristo y ángel en la iglesia penitencial de la Vera Cruz; Judas y tres sayones en el Museo Nacional de Escultura

Propietario: Cristo y ángel, Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz, Valladolid; Judas y tres sayones, Museo Nacional de Escultura

     En el año 1623 la Cofradía de la Santa Vera Cruz se hallaba en pleno proceso de renovación de sus pasos procesionales a escala monumental, obras que iba encargando al taller que el gran maestro Gregorio Fernández tenía establecido en Valladolid. Ya disponía del Azotamiento del Señor, realizado entre 1619 y 1620, y de la Coronación de espinas realizado igualmente en 1620 en colaboración con el taller. En 1623 los encargos se continuaron con el paso del Descendimiento, para el que Gregorio Fernández trabajó personalmente cumpliendo escrupulosamente los plazos estipulados en el contrato. No ocurrió lo mismo con la Cofradía de la Vera Cruz, que incumplió los pagos acordados con el escultor, lo que motivó que este realizara una reclamación judicial que enfrió las relaciones entre el artista y la cofradía, para la que no volvió a trabajar. Seguramente este fuera el motivo por el qué en 1628, cuando el cabildo de la Vera Cruz decidió encargar un nuevo paso de La Oración del Huerto, para sustituir otro anterior de papelón —citado por Tomé Pinheiro da Veiga en su Fastiginia— tuviera que recurrir al escultor vallisoletano Andrés Solanes, discípulo e imitador de Gregorio Fernández que desde un año antes ya disponía de su propio taller independiente y que se habría de ajustar a la estética de su maestro como ningún otro.

     Andrés Solanes estuvo trabajando en el encargo desde 1628 a 1630 —según consta en las cartas de pago— fusionando en el nuevo paso procesional dos escenas bien diferenciadas: la Oración del Huerto y el Prendimiento. Sobre una larga plataforma, pintada y ambientada por Gregorio Guijelmo en 1628, Andrés Solanes fue incorporando a Cristo suplicante en el huerto de Getsemaní, ante un ángel que sobre un peñasco le ofrece el cáliz de amargura, y en otro espacio separado por un olivo a Judas indicando con el dedo a una autoridad y dos soldados a quién debían apresar, consumando su traición. El monumental paso procesional desfiló por primera vez el Jueves Santo de 1630 a hombros de sesenta costaleros, siendo uno de los más voluminosos de cuantos desfilaron en la Semana Santa de Valladolid durante el siglo XVII.       

El paso presenta algunas peculiaridades, como ser en el que hace acto de presencia en Valladolid la significativa figura de Judas, al que Andrés Solanes confiere los matices de un álter ego de la figura de Jesús, tanto por sus rasgos faciales como por estar revestido de una amplia túnica y un voluminoso manto que se apoya sobre el brazo extendido hacia adelante, con la mano con gesto suplicante en el caso de Jesús y acusador en el de Judas. Junto a este, que seguramente sujetaría en su mano derecha la bolsa con las treinta monedas, se colocarían un representante de la autoridad, como parece delatar su actitud altiva y su destacado turbante, y dos soldados armados, uno de ellos sujetando un farol para sugerir el desarrollo nocturno de la acción.

     Se convirtió en una costumbre que a lo largo del año las cofradías acogieran en altares y retablos de sus penitenciales a las imágenes titulares de cada paso, relegando a los personajes secundarios a los almacenes para incorporarlos a los pasos únicamente durante las celebraciones de Semana Santa. En el siglo XVIII, cuando por influencia de las ideas de la Ilustración se produjo una decadencia de las procesiones, los pasos monumentales tuvieron que reducir el número de figuras por la disminución del número de costaleros. Esto afectó al paso de la Oración del Huerto, del que en 1769 se eliminó la presencia de Judas y la soldadesca, reduciendo el paso al grupo de Cristo y el ángel, tal y como aparece en nuestros días.

Como remate, en el proceso desamortizador en siglo XIX, toda la ingente serie de personajes segundarios procesionales de las cofradías fueron almacenados en el recién creado Museo Provincial de Valladolid, ubicado en el Palacio de Santa Cruz (reconvertido en 1933 en Museo Nacional de Escultura, con sede en el Colegio de San Gregorio), donde sin orden ni concierto sufrieron un paulatino deterioro que borró de la memoria las primitivas composiciones, pues sólo algunas figuras tuvieron como única referencia documental de su procedencia algunas elementales marcas incisas realizadas con premura, como el caso de una pequeña cruz en el hombro para indicar su procedencia de la Cofradía de la Vera Cruz. Con todo y con eso, la figura de Judas estuvo considerada durante mucho tiempo, entre las obras almacenadas, como una representación de San Juan.      

     Esta diáspora escultórica dio lugar a un auténtico rompecabezas cuando en las últimas décadas del siglo XX se comenzó la ardua tarea de intentar recomponer los pasos con sus figuras originales, entre ellos el de la Oración del Huerto, que incluso en el año 1993 llegó a desfilar temporalmente con la incorporación de las figuras de Judas y el sayón del farol. En la actualidad, un nutrido grupo de esculturas antaño pertenecientes a la Cofradía de la Vera Cruz, en Semana Santa pasan a engrosar composiciones de otras cofradías, como la de las Siete Palabras, siendo incluso cedido el paso de Andrés Solanes a la Cofradía de la Oración del Huerto y San Pascual Bailón, fundada en 1939, para las procesiones del Lunes, Jueves y Viernes Santo, aunque en ningún caso con la figura del apóstol traidor, que todavía a fecha de hoy es un verdadero desconocido entre los vallisoletanos.   

 

Andrés Solanes. JUDAS, 1628-1630

Museo Nacional de Escultura

Andrés Solanes. JUDAS Y CRISTO. Paso de la Oración del Huerto, 1628-1630

Museo Nacional de Escultura / Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid

Andrés Solanes. Capitán del paso de la Oración del Huerto, 1628-1630

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Andrés Solanes. Sayón del farol y sayón del casco bicorne

Paso de la Oración del Huerto, 1628-1630

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Andrés Solanes. Detalles del sayón del farol y sayón del casco bicorne

Paso de la Oración del Huerto, 1628-1630

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Recomposición parcial del paso en 1993

Foto: Blog Arte en Valladolid

PASO DE LA SAGRADA CENA. JUAN GURAYA URRUTIA, 1942-1958

Localización: Iglesia de San Pedro Apóstol, Valladolid

Propietario: Cofradía Penitencial y Sacramental de la Sagrada Cena

     El segundo de los pasos vallisoletanos en que aparece la figura de Judas Iscariote es mucho más reciente y completamente distinto en su iconografía, mostrando la capacidad creativa del escultor vasco en una figura completamente novedosa en su concepción, ya que unifica el hecho de la traición, simbolizada en la bolsa con monedas que aprieta con su mano derecha, con el gesto de desesperación, incluso de arrepentimiento, de su reptante gestualidad corporal, en la que el escultor, evitando la expresión de vergüenza del traidor al sentirse descubierto, priva al espectador de contemplar su rostro, que queda oculto bajo el brazo izquierdo cruzado y la piel que cubre su cabeza.

La actitud de Judas, como la del resto de los apóstoles, responde al gesto de sorpresa ante el anuncio de Jesús, durante la Última Cena, de que sería traicionado por uno de ellos. Ese momento, en que se produce tan impactante revelación, fue el elegido por el escultor bilbaíno Juan Guraya Urrutia cuando en 1942 le fue encargado el monumental paso por la Cofradía de la Sagrada Cena de Valladolid. Sin embargo, el momento que aparece representado en el paso actual es visiblemente la institución de la Eucaristía, justificada por las especies del pan y del vino (espigas y uvas) que Cristo levanta en sus manos. Este cambio, que vino producido por los avatares en la talla de las trece figuras que componen el paso, vamos a tratar de explicarlo.   

     En primer lugar, hay que recordar que la Cofradía Sacramental de la Sagrada Cena fue constituida oficialmente en 1940, como respuesta a la labor de recuperación de las tradicionales procesiones de Semana Santa emprendida por el arzobispo Gandásegui desde 1920. Esta comenzó su andadura alumbrando el paso del Camino del Calvario que realizara Gregorio Fernández en 1614, cedido por el Museo Nacional de Escultura, aunque desde un primer momento tanto Andrés Gamboa Murcia, director espiritual de la Cofradía, como Ángel Gómez Caminero, su primer Presidente, mostraron interés por disponer de un paso propio.  

Con tal fin, el 18 de mayo de 1942 eran presentadas ante el arzobispo García y García las bases de un concurso público a nivel nacional, para elegir el modelo y el imaginero que realizaría el paso, que debería ajustarse escrupulosamente a la tradición escultórica castellana. Para tal efecto, se estableció un jurado de expertos constituido por un grupo de personalidades académicas muy significativas: Faustino Herranz, catedrático de Arqueología del Seminario Diocesano, como representante del arzobispado; Cayetano Mergelina, rector de la Universidad de Valladolid; Francisco de Cossío, director del Museo Nacional de Escultura; Narciso Alonso Cortés, presidente de la Real Academia Provincial de Bellas Artes; y el arquitecto Juan Agapito y Revilla, vocal de la Comisión de Monumentos. Ellos serían quienes evaluasen los bocetos, maquetas y presupuestos de acuerdo a las bases del concurso. El proyecto elegido, presentado bajo el lema Corpus Christi, correspondía al escultor Juan Guraya Urrutia, residente en Las Arenas, Guecho (Bilbao), cuya propuesta era acompañada de un boceto muy genérico realizado en barro.

 

     Tiempo después, la comisión presidida por Cayetano Mergelina solicitó al escultor el envío de la figura de Cristo completamente acabada y policromada, de cuya valoración dependería la adjudicación definitiva del paso, petición que fue aceptada por Juan Guraya, que la realizó en 1946. El análisis de la escultura recibida en Valladolid, junto a una serie de bocetos de los apóstoles en escayola, suscitó juicios satisfactorios generalizados, contando con el reconocimiento no sólo de Andrés Gamboa, sino también de personalidades como Narciso Alonso Cortés, Esteban García Chico y Fernando Chueca Goitia, ocasionalmente residente en Valladolid.

Juan Guraya Urrutia. JUDAS, paso de la Sagrada Cena, 1957

Iglesia de San Pedro Apóstol, Valladolid

     En ese momento la situación económica de Juan Guraya era precaria, lo que motivó peticiones a la Cofradía de pagos que no siempre fueron atendidos, dando lugar a unas relaciones desiguales entre esta y el escultor, cuyo afán era conseguir una obra a la altura de los grandes imagineros castellanos, superando en calidad al trabajo del paso de la Última Cena que realizara en 1943 para la Cofradía de la Santa Vera Cruz de Bilbao, compuesto por imágenes de vestir, únicamente con las cabezas, manos y pies tallados. Los continuos cambios del escultor en la disposición de las manos y las indumentarias, junto a las reiteradas peticiones monetarias por su situación precaria, dieron lugar a la demora en el envío de los apóstoles del proyecto vallisoletano, cuyo conjunto tardó dieciséis años en completarse.

Durante el proceso había surgido un nuevo problema. En 1953 Juan Guraya viajó a Valladolid para atender la solicitud de la Cofradía de que ensamblara la figura de Cristo junto a cuatro de los apóstoles recibidos, apreciando que la escala de la figura de Jesús, cuyas facciones estaban tomadas de su hijo (según éste declaró en 1989), quedaba empequeñecida por el tamaño de los apóstoles. Ante esta deficiencia, Juan Guraya se comprometió a realizar una nueva figura de Cristo.

Juan Guraya Urrutia. JUDAS, paso de la Sagrada Cena, 1957

Iglesia de San Pedro Apóstol, Valladolid

     Con la generosa asignación mensual al escultor de 4.000 pesetas, realizada por Juan María Roger, hermano mayor de la Cofradía, Juan Guraya pudo cumplir su deseo de viajar a Tetuán para captar y tomar modelos de rostros y atuendos árabes para caracterizar a los apóstoles pendientes de tallar. En la ciudad marroquí conoció a un musulmán cuyos rasgos le parecieron idóneos para la nueva figura de Cristo, cuya cabeza esculpió con la rotundidad de un Zeus olímpico, siendo la escultura resaltada con una radiante policromía aplicada por el dorador Isidro Cucó, que junto a Enrique Nieto Ulibarri también se ocuparía de la policromía del conjunto, tallado en pino de Soria.  

Fue entonces cuando el sentido de la composición, referida al anuncio de la traición de Judas durante la Última Cena —con Cristo abalanzado sobre la mesa y una agitada disposición de los apóstoles—, cambió por otro nuevo: la solemne Institución de la Eucaristía, seguramente por influencia del reverendo Andrés Gamboa, con el que el escultor había mantenido una fluida relación epistolar. El momento representado está en consonancia con el célebre cuadro de la Última Cena pintado hacia 1510 por Juan de Juanes (Museo del Prado).

Juan Guraya Urrutia. Detalle de JUDAS y la bolsa de monedas

Paso de la Sagrada Cena, iglesia de San Pedro Apóstol, Valladolid

     En este proceso de composición del paso de la Sagrada Cena, la última figura realizada por Juan Guraya fue la de Judas, que llegó a Valladolid en 1957 y cuyo precio ya alcanzó las 34.800 pesetas. Esta expresiva figura, que se retuerce en el suelo apretando la bolsa con las treinta monedas de plata, pasó a ocupar el extremo opuesto al que ocupa Cristo en la mesa, apareciendo aislada del resto de los apóstoles y ocultando su identidad, con un destacado protagonismo en la escena.

     El nuevo paso fue bendecido en la catedral de Valladolid el 30 de marzo de 1958, Domingo de Ramos, por el arzobispo José García Goldáraz, desfilando por primera vez el 3 de abril de aquel año, durante el Jueves Santo de la Semana Santa. Por su parte, la primera versión de Cristo de 1946, que permaneció muchos años olvidada por la cofradía, fue recuperada y restaurada por Mariano Nieto, comenzando a desfilar como Jesús de la Esperanza en 1979.     

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

Juan Guraya Urrutia. Las dos versiones de Cristo para el paso

de la Sagrada Cena de Valladolid

Juan de Juanes. Última Cena, h. 1510, Museo del Prado
Foto: Museo del Prado

Juan Guraya Urrutia. Montaje de la Sagrada Cena en la catedral para el Pregón de la Semana Santa 2015, Valladolid

Foto: Chema Concellón

Juan Guraya Urrutia. Última Cena, 1943

Cofradía de la Vera Cruz, Bilbao

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Historias de Valladolid: UN CRISTO CON LA FAZ DE UN MUSULMÁN, los avatares de Juan Guraya en Tetuán

     Informa Giorgio Vasari que cuando Leonardo da Vinci estaba inmerso en el proceso de pintar al fresco la mítica escena de la Última Cena, entre 1495 y 1497, en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie de Milán, realizada a petición del duque Ludovico Sforza, la tardanza en finalizar la pintura llegó a colmar la paciencia del prior del convento, que constantemente mostraba sus quejas ante el duque para que apremiara al pintor. El motivo era que Leonardo, que acostumbraba a tomar repetidamente apuntes del natural para seleccionar rostros y aspectos para sus personajes, estuvo mucho tiempo sin decidirse qué rostro aplicar a las figuras de Cristo y de Judas, intentando contrastar en ellos la idea de bondad y depravación. Al dar estas explicaciones al duque, el genio toscano insinuó con ironía que podría solucionar el problema poniendo como rostro de Judas el retrato del prior insistente e impertinente.

     Una situación parecida se llegaría a producir durante el largo proceso de elaboración del monumental paso procesional de la Sagrada Cena de Valladolid, un trabajo encomendado en 1942 al escultor bilbaíno Juan Guraya Urrutia por la Cofradía de la Sagrada Cena con la ilusoria pretensión de que pudiese desfilar el Viernes Santo de 1943, pues el proceso, marcado por complicadas vicisitudes económicas y la lenta elección de modelos para Cristo y el apostolado por parte del escultor, llegaría a dilatarse en el tiempo ante la desesperación de los comitentes, dando lugar a una larga secuencia que finalizó felizmente con su bendición por el arzobispo García Goldáraz el 30 de marzo de 1958, dieciséis años después de su comienzo.

EL ENCARGO DEL PASO DE LA SAGRADA CENA

     La Cofradía Sacramental de la Sagrada Cena, constituida oficialmente el 26 de mayo de 1940 como respuesta a la labor emprendida por el arzobispo Gandásegui, desde el año 1920, en la recuperación de las tradicionales procesiones de Semana Santa, desde un primer momento mostró su interés por disponer de un paso propio, tal vez queriendo recuperar la tradición de aquel otro que realizado en papelón (técnica de imaginería ligera) en el siglo XVI fuera citado por Tomé Pinheiro da Veiga en su Fastiginia (1). En este sentido mostraron su intención Andrés Gamboa Murcia, director espiritual de la Cofradía, y Ángel Gómez Caminero, su primer Presidente, que con este fin llegó a tomar un primer contacto con el pintor y escultor valenciano Enrique Vicent y con el imaginero local Sergio Trapote.

     El 18 de mayo de 1942 eran presentadas ante el arzobispo García y García las bases de un concurso público, para elegir el modelo y el imaginero, que debería ajustarse escrupulosamente a la tradición escultórica castellana. Para tal efecto se estableció un jurado de expertos constituido por un grupo de personalidades académicas muy significativas: Faustino Herranz, catedrático de Arqueología del Seminario Diocesano, como representante del arzobispado; Cayetano Margelina, rector de la Universidad de Valladolid; Francisco de Cossío, director del Museo Nacional de Escultura; Narciso Alonso Cortés, presidente de la Real Academia Provincial de Bellas Artes; y el arquitecto Juan Agapito y Revilla, vocal de la Comisión de Monumentos (2). Ellos serían quienes evaluasen los bocetos, maquetas y presupuestos de acuerdo a las bases difundidas a nivel nacional.

     Reunido el jurado el 30 de noviembre de 1942 en la Capilla de los Arces de la catedral, el informe fue favorable al proyecto presentado bajo el lema "Corpus Christi", que correspondía al escultor Juan Guraya Urrutia, residente en Las Arenas, Guecho (Bilbao), cuya propuesta era acompañada de un boceto muy genérico realizado en barro.

     Dos meses después esta comisión, con Margelina a la cabeza, decidió solicitar al escultor el envío de la figura de Cristo completamente acabada y policromada, cuyos valores determinarían la adjudicación definitiva del paso. La petición fue aceptada por Guraya, que la ofreció al precio de 15.000 pesetas, incluyendo el compromiso de realizar en escayola dos o tres apóstoles como muestra, en tamaño inferior al natural pero capaces de mostrar detalles. Desde entonces comenzó la expectación por ir recibiendo el conjunto, con el sacerdote Andrés Gamboa como principal defensor del proyecto de Juan Guraya, después de que conociera por la prensa el grupo de la Santísima Trinidad tallado por el vasco, actualmente en la catedral de la Almudena de Madrid (ilustración 3), entablándose entre ambos un amistoso intercambio epistolar que después ha sido decisivo para recomponer el proceso.

     La llegada a Valladolid del Cristo terminado que habría de presidir la Cena y los bocetos de los apóstoles en escayola suscitó juicios satisfactorios generalizados, así como el expreso reconocimiento de Narciso Alonso Cortés, Esteban García Chico y Fernando Chueca Goitia, ocasionalmente residente en Valladolid, que junto al fervor de Gamboa fueron factores determinantes para la adjudicación definitiva del paso a Juan Guraya, que con fanfarronería vasca afirmaba en abril de 1946 "tengo la convicción de que haré lo que nadie sospecha de mí" (3), aunque pronto su principal preocupación sería la monetaria, pues su situación personal era realmente precaria.

LA LENTA LLEGADA DE LAS TALLAS A VALLADOLID

     A partir de entonces, las relaciones del escultor con la Cofradía de la Sagrada Cena fueron desiguales. Unas veces compartieron la ilusión por el proyecto y otras produjeron cierto distanciamiento, siempre como consecuencia de peticiones de dinero no atendidas, usando el medio epistolar con Gamboa para declarar que no defraudaría a los que creyeron en él y que su ruina económica, producida por la falta de pagos, y su deterioro físico, por el enorme trabajo de realizar las trece figuras, al menos le servirían para glorificar a Cristo. Este tipo de alusiones piadosas fueron frecuentes en el proceso, lo que le retrata como un escultor con profundas creencias, con una obra conocida mayoritariamente religiosa.

     También manifiesta en su correspondencia su interés por conseguir una obra a la altura de los grandes imagineros castellanos, preocupado por dotar de fuerza teológica y solemnidad a la escena, así como de infundir nobleza y sentimiento a las figuras, elementos que le habrían llevado a probar numerosas formas de colocar las manos y a hacer constantes retoques en la indumentaria, esfuerzo que a veces le producía un peligroso agotamiento, siempre preocupado en superar el trabajo realizado en 1943 en el paso de la Última Cena destinado a la Cofradía de la Santa Vera Cruz de Bilbao (actualmente desfila con la Cofradía Penitencial de la Santa Eucaristía), del que sólo llegó a tallar las cabezas, pies y manos. Este afán, junto a las reiteradas reclamaciones dinerarias y el no tener el paso adjudicado de forma definitiva, motivarían algunas peticiones de aplazamiento en la entrega de los apóstoles, así como el pago de una indemnización en el caso de que la cofradía no siguiera adelante con el proyecto.

     El año 1946 la cofradía vallisoletana lograba reunir una importante cantidad económica, estimulando al escultor a comprar madera en Valladolid y a trabajar en las figuras de Santiago el Menor y Judas Tadeo. Sin embargo, con el paso de los años, las imágenes proyectadas iban incrementando su precio y eran constantes las reclamaciones de Juan Guraya de recibir cantidades mensuales para su subsistencia, dada su precariedad de medios. Todo ello suponía un nuevo hándicap que movió a la cofradía a solicitar donaciones de comerciantes, industrias, bancos, instituciones y particulares, recibiendo el ofrecimiento del cofrade Martín Fernández de exponer en sus escaparates comerciales de la Acera de Recoletos las imágenes a medida que llegaran a Valladolid, hecho que creó una expectación pública estimulante de donativos.

     Si en 1949 llegaban las figuras de San Andrés y San Bartolomé, el año 1951 lo hacía Santiago el Menor y en 1952 San Felipe. A principios de 1953 surgió un nuevo problema cuando el escultor, hospedado en el Hotel Imperial durante su viaje a Valladolid, procedió a ensamblar los cuatro apóstoles enviados junto a la figura de Jesús, como se le había solicitado, pudiendo percibir que la escala de ésta era superada por la de los apóstoles, comprometiéndose a realizar una nueva figura de Cristo y proponiendo que la sobrante fuera vendida por la cofradía, que ya la había pagado, hecho que motivó ciertas desavenencias entre el autor y la cofradía cliente. La venta sugerida no se llevó a cabo y la primera imagen recibida quedó en poder de la cofradía, siendo relegada durante años al abandono, aunque después fue recuperada y restaurada por Mariano Nieto para desfilar independientemente como Jesús de la Esperanza, una talla que tomó las facciones del hijo del escultor, según desvelara él mismo en 1989 (ilustración 4).

BÚSQUEDA DE INSPIRACIÓN EN TETUÁN

     La generosa donación del hermano mayor de la Cofradía, Juan María Roger, permitió una asignación mensual al escultor de 4.000 pesetas, que con este respaldo económico pudo cumplir su deseo de viajar a Tetuán (Marruecos) para captar y tomar modelos de rostros y atuendos árabes para caracterizar a los apóstoles pendientes de tallar. Durante su estancia en Tetuán, donde tuvo instalado un modesto taller, es cuando Juan Guraya desvela en su correspondencia la razón que da título a este artículo, pues allí conoció a un musulmán cuyo rasgos le parecieron idóneos para la cabeza del nuevo Cristo proyectado, una persona que aún viviendo en la miseria declaró ser descendiente de un Sultán y que rechazó posar para el artista a cambio de dinero, problema que Guraya superó compartiendo asiduamente unas tazas de té y realizando paseos en su compañía cogidos de la mano, según sus propias palabras " a la usanza mora", siempre conversando por señas, dada la imposibilidad de un lenguaje común, y con una relación de suma confianza. Queda así desvelado un secreto de esta monumental maquinaria de escultura policromada, en la que Juan Guraya supo infundir a los varoniles rasgos marroquíes de su Cristo la rotundidad de la cabeza clásica de un Zeus olímpico (ilustración 7), trabajo aderezado con una radiante policromía aplicada por el dorador Isidro Cucó, que también doró el conjunto junto a Enrique Nieto Ulibarri.

     Con aquella imagen de inspiración norteafricana, por la que fueron pagadas inicialmente 30.000 pesetas, Juan Guraya también lograba cambiar el sentido de la escena, pasando de representar el momento en que Cristo, abalanzado sobre la mesa, anuncia que será traicionado, por el solemne momento de la institución de la Eucaristía, idea reforzada con la colocación en sus manos de espigas y uvas como símbolos eucarísticos, a pesar de que los apóstoles con sus posturas siguieran mostrando su agitada reacción, entre sorpresiva y contrariada, ante el anuncio de la traición, mientras Judas se retuerce en el suelo apretando la bolsa con monedas.

CULMINACIÓN DEL PROYECTO

     La llegada de cada apóstol despertaba gran expectación, siendo muchos los que acudían a la Estación del Norte cuando llegaban por ferrocarril procedentes de Bilbao. Después del envío del alto y enjuto San Mateo, en 1956 se realizó la entrega de las figuras de San Pedro y San Juan, valoradas en 25.000 pesetas cada una, llegando a subir hasta las 29.000 en los cuatro apóstoles restantes, San Simón, San Judas Tadeo, Santiago el Mayor y Santo Tomás (el último entregado), culminando con el pago en 1957 de 34.800 pesetas por la original imagen de Judas Iscariote, la última realizada. En toda esta serie final el escultor, que vio rechazada la financiación de un nuevo viaje a Tetuán en búsqueda de modelos tipológicos, aplicó algunos bocetos tomados del natural en el viaje anterior, apareciendo un nuevo escollo cuando el tozudo Guraya mostró su interés por retocar algunos pliegues de la espalda del nuevo Cristo, operación que suponía el incremento de otras 30.000 pesetas (4).

     Transcurridos 15 años en la lenta gestación y financiación del grupo escultórico, éste fue concluido en 1957 tras haber producido una hernia al escultor, que pasó a ocuparse de la parte mecánica de la carroza, sobre cuya plataforma recreó una sala ficticia con una larga mesa en el centro y una tinaja, un brasero y un candelabro en los ángulos como elementos de atrezo (hoy retirados de la composición). En 1958 la Junta de Fomento de Semana Santa daba el visto bueno para la incorporación del paso a los desfiles vallisoletanos, dejando la cofradía de alumbrar provisionalmente el paso Camino del Calvario de Gregorio Fernández, tras ser el nuevo paso bendecido en la catedral el 30 de marzo de 1958, Domingo de Ramos, por el arzobispo José García Goldáraz, de modo que el paso salió a la calle por primera vez el 3 de abril de aquel año, durante el Jueves Santo de la Semana Santa.

     Tras proceder a la liquidación de las cuentas pendientes, se enfriaron las relaciones entre la cofradía y el escultor, al que su altanería llevó a declarar que había realizado "el mejor paso de Europa". Lo cierto es que la composición, la primera en el ciclo de la Pasión, pasaba a integrarse con gran naturalidad en el magistral repertorio barroco vallisoletano (hecho que no ocurre con algunas incorporaciones posteriores), impactando con sus anatomías agitadas y arriesgadas torsiones, no ajenas, en opinión de algunos, al desasosiego del grupo los Burgueses de Calais, célebre obra de Rodin.

     El enorme peso inicial del paso —todas las imágenes superan el natural y están talladas sin ahuecar en pino de Soria— motivó posteriores modificaciones de la primitiva carroza elaborada en los talleres Goval, que después de recorrer distintas iglesias por su gran tamaño actualmente reposa durante todo el año, junto al Cristo de la Esperanza, en la iglesia de San Pedro Apóstol, sede canónica de la Cofradía de la Sagrada Cena.

     Cada Semana Santa este conjunto, integrado en la tradición por méritos propios, permite apreciar la original escena sacra creada por Juan Guraya, de modernidad muy contenida y trabajo personalizado para cada apóstol, permitiendo reconocer una amalgama de fisionomías propias de campesinos castellanos, pescadores vascos y artesanos tetuanís, destacando la imponente presencia de un Cristo curiosamente inspirado en un musulmán.

Informe: J. M. Travieso.

Registro Propiedad Intelectual - Código 1208172133017

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NOTAS

(1) PINHEIRO DA VEIGA, Tomé. Fastiginia. Traducción de Narciso Alonso Cortés, Ayuntamiento de Valladolid, 1973, pp. 45-46.

(2) GARABITO GREGORIO, Godofredo. Intrahistoria del paso "La Sagrada Cena" de Juan Guraya: la Cofradía, el escultor y las circunstancias, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción nº 43, Valladolid, 2008, p. 67.

(3) Ibídem, p. 69.

(4) Ibídem, p. 76.

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Theatrum: NUESTRA SEÑORA DEL SAGRARIO, nueva imagen para el repertorio procesional vallisoletano

NUESTRA SEÑORA DEL SAGRARIO

José Antonio Navarro Arteaga (Sevilla, 1966)

2023

Madera de cedro policromada

Iglesia de San Pedro Apóstol, Valladolid

Cofradía Penitencial y Sacramental de la Sagrada Cena

Imaginería contemporánea española

 

 

     En el mes de marzo de 2021 la Cofradía Penitencial y Sacramental de la Sagrada Cena de Valladolid encargaba una talla de la Virgen para completar su patrimonio artístico y devocional, hasta entonces consistente en el monumental paso de la Sagrada Cena y la imagen de Jesús de la Esperanza, ambos tallados por Juan Guraya Urrutia entre 1942 y 1958. Para tal fin, entre el amplio elenco de imagineros actuales fue elegido el escultor sevillano José Antonio Navarro Arteaga, que ajustándose a los deseos de la cofradía de que fuera una representación monumental de la Virgen “como sagrario primario y supremo de Cristo” realizó un boceto que por sus características sorprendió a todos, ya que la imagen se aparta de las inspiradas en la iconografía procesional tradicional para seguir formalmente la corriente modernista o Art Nouveau que tuvo su desarrollo a principios del siglo XX, algo totalmente novedoso en nuestros días. 

     Tras su reciente llegada a Valladolid ya terminada, la imagen, convertida en titular de la cofradía, fue presentada a los cofrades el 10 de marzo de 2023 en el Oratorio de San Felipe Neri, contando con la presencia del propio escultor. Al día siguiente se procedía a su bendición en la catedral por don Luis J. Argüello García, arzobispo de Valladolid, a lo que siguió una solemne procesión hasta la iglesia de San Pedro Apóstol, sede canónica de la cofradía. El día 12 de marzo era presentada al público en dicha iglesia, teniendo una excelente acogida tanto por su originalidad como por adaptarse en cierto modo a la tradición castellana, implantada por los grandes maestros barrocos, presentando la indumentaria completamente tallada, ajena a los modelos de candelero que únicamente llevan tallada la cabeza y las manos. 

La imagen de Nuestra Señora del Sagrario, tallada en madera de cedro, presenta toda una serie de matices de fuerte carácter simbólico. Representa a la Virgen aceptando de nuevo, como ocurriera en la Anunciación, la partida de su Hijo tras la Última Cena, trance con el que comenzaría el proceso de la Pasión. 

     La Virgen aparece en posición mayestática, gesticulando solemnemente con su mano derecha como gesto de despedida a su Hijo, comprendiendo que parte hacia su pasión redentora al tiempo que la ofrece a toda la humanidad, mientras con la izquierda señala su vientre convertido en el tabernáculo que alojó por primera vez el cuerpo de Cristo. De una manera muy sutil, el escultor coloca extendidos los dedos pulgar, índice y corazón para manifestar alegóricamente que la Santísima Trinidad habitó en sus entrañas.

Sobre su cabeza luce una corona, articulada en la modalidad de tiara, que fue tallada siguiendo el diseño que Javier Sánchez de los Reyes, especialista en artesanía religiosa, realizara en su taller sevillano siguiendo la estética modernista, presentando en el centro el anagrama del Ave María y dos ángeles más abajo en actitud doliente, colocándose a los lados dos ramas de passiflora o rosa de la pasión como símbolo de la Pasión de Cristo que comienza, incluyendo dos rosas que casi sin abrir aluden al pasaje evangélico de la Última Cena como preludio del traumático proceso que sucederá a continuación.

     Otra alusión pasionista aparece en el borde de la esclavina que cubre el pecho, donde una orla en relieve evoca inevitablemente la corona de espinas, rematándose al cuello con un conjunto floral igualmente de diseño modernista. Otros detalles anecdóticos son el zapato rojo que asoma por debajo de la túnica, en palabras del escultor como homenaje al papa Benedicto XVI, que en vida bendijo dos de sus obras, y el de incorporar la firma del autor en forma de libélula, un animal repetidamente presente en el Art Nouveau. La imagen descansa sobre una peana en cuyo frente aparece una inscripción con su advocación: “Nuestra Señora del Sagrario”.

La talla, que alcanza un gran virtuosismo en el fino grosor del manto sobre la cabeza, incorpora diversos postizos que realzan su naturalismo, como ojos de cristal con pestañas reales y elementos de pasamanería en el cuello y puños, así como un conjunto de gemas engarzadas, en tonos rojos y verdes, como símbolo de pasión y esperanza, en la corona y en el pectoral.

     En su conjunto, es una talla monumental y solemne que representa a la Virgen como mujer eucarística, soberana y trono divino, realzando su condición de corredentora de la salvación. A pesar de que estilísticamente marca una diferencia en el repertorio procesional vallisoletano, el escultor ha pretendido no desentonar con las expresivas obras que constituyen el patrimonio de la cofradía —pasos de Jesús de la Esperanza y de la Sagrada Cena—, caracterizadas por su dinamismo y modernidad, así como respetar las pautas de la tradicional escuela castellana que predominan en la imaginería vallisoletana. 

Respecto a su autor, José Antonio Navarro Arteaga, recordar que nació en el barrio de la Voluntad de Sevilla en 1966, que a los 15 años ingresó en el taller del escultor Juan Ventura, discípulo a su vez de Francisco Buiza, y que a partir de 1986 estableció en la Ciudad Hispalense su propio taller independiente, especializado en escultura religiosa. Desde entonces ha realizado numerosas tallas y esculturas de candelero tanto para hermandades andaluzas como del resto de España, estando su prolífica obra diseminada por todo el territorio español, así como en el Vaticano y California.

Con una actitud polifacética, ha realizado tanto escultura procesional como obras en miniatura y monumentos públicos, demostrando su maestría en obras realizadas en marfil, barro, madera y bronce, siempre caracterizándose por el sentido de movimiento y la serenidad de sus figuras.

Informe: J. M. Travieso.

José Antonio Navarro Arteaga. Boceto de la Virgen del Sagrario

Javier Sánchez de los Reyes
Diseño de la tiara de la Virgen del Sagrario

José Antonio Navarro Arteaga
Izda: Cristo de la Púrpura, 2016, Hermandad de las Cigarreras, Sevilla
Centro: Piedad, 2017, Hermandad de Nuestro Padre Jesús de la Paz, Coria del Río (Sevilla)
Dcha: Cristo de la Coronación de Espinas, 2001, Hermandad de Labradores-Paso Azul, Lorca (Murcia) 

 ALGUNAS ESCULTURAS DE JOSÉ ANTONIO  NAVARRO ARTEAGA

José Antonio Navarro Arteaga
Izda: Jesús Nazareno Redentor, 2013, Hermandad de la Mediadora, Málaga
Centro: Trinidad, 2021-2023, iglesia de San Carlos Borromeo, Visalia, California
Dcha: Cristo del Prendimiento, 2020, Hermandad del Prendimiento, Dos Hermanas (Sevilla) 

El escultor José Antonio Navarro Arteaga

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