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17 de octubre de 2012
15 de octubre de 2012
Domus Pucelae ultima la "Carpeta de Valladolid", su próxima publicación
Está a punto de ver la luz la última publicación de Domus Pucelae, lo que se convierte en un importante acontecimiento en unos momentos marcados por una feroz crisis económica que estrangula cualquier iniciativa de carácter cultural.
Se trata de la CARPETA DE VALLADOLID, que recoge una ingente cantidad de dibujos realizados por Carlos Velasco Plaza que muestran visualmente el ambiente de una ciudad recientemente desaparecida, todo un documento gráfico centrado en los años 50 y 60 del siglo XX.
La edición incluirá un prólogo de Fernando Regueras Grande y comentarios a los dibujos debidos a Jorge Manrique Martínez.
Domus Pucelae ofrecerá una edición que, combinando la tradición con la innovación, sorprenderá a todos aquellos que conocieron la ciudad en tiempos no demasiado lejanos.
El día de la presentación y entrega de ejemplares se avisará oportunamente.
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12 de octubre de 2012
Visita virtual: FUENTE DE CIBELES, una ciudad identificada con una diosa
FUENTE DE LA DIOSA CIBELES
Francisco Gutiérrez (1727-1782) y Roberto Michel (1720-1786), sobre proyecto de Ventura Rodríguez
1777-1782
Mármol y piedra
Plaza de Cibeles, Madrid
Escultura neoclásica española
La llegada al trono español de la dinastía de los Borbones, con la presencia de Felipe V desde 1700, fue determinante para la penetración de las corrientes artísticas europeas que cambiaron el gusto español, especialmente por la llegada de artistas franceses e italianos reclamados para trabajar en los palacios reales, que aportaron las nuevas formas clasicistas que trastocaron el arraigado barroco nacional.
A la construcción de numerosos edificios de nueva planta relacionados con la Corte, se vinieron a sumar otros muchos de tipo religioso y administrativo, así como obras conmemorativas y fuentes públicas que se convertían en puntos de referencia de la nueva concepción urbanística y donde los escultores ponían en práctica las nuevas tendencias. Un caso ilustrativo es la célebre Fuente de Cibeles, materializada durante el reinado de Carlos III, lo mismo que la cercana y madrileña Puerta de Alcalá.
El proyecto de embellecimiento urbano fue encomendado al arquitecto Ventura Rodríguez, que realizó el diseño de diversas fuentes destinadas al entramado de Madrid y a ciertos puntos de Boadilla del Monte. El proyecto más ambicioso se localizaba en el llamado Salón del Prado, para el que concibió tres fuentes dedicadas a los dioses mitológicos Cibeles, Apolo y Neptuno, cuya ejecución material encomendó a los escultores Francisco Gutiérrez, Manuel Álvarez de la Peña y Juan Pascual de Mena respectivamente.
La Fuente de Cibeles fue comenzada en 1777 por el abulense Francisco Gutiérrez Arribas, escultor que, tras realizar su formación en el taller de Luis Salvador Carmona y de ser pensionado en Roma, se había convertido en escultor de cámara de Carlos III como máximo representante del academicismo imperante, autor de obras de tipo religioso, funerario y mitológico-ornamental en distintas localidades españolas.
Se dice que en principio la Fuente de Cibeles fue concebida para los jardines del palacio de la Granja de San Ildefonso (Segovia), pero desde su adjudicación al escultor su destino fue el conjunto del Salón del Prado, próxima al Palacio de Buenavista y enfrentada a la Fuente de Neptuno, compartiendo ambas una estructura similar.
En la fuente trabajó Francisco Gutiérrez durante cinco años esculpiendo en mármol de Montesclaros (Toledo) la figura de la diosa entronizada en un carro que es tirado por una pareja de leones, contando con la colaboración del escultor francés Roberto Michel en la elaboración de los animales en el mismo material. El resto del conjunto fue realizado en piedra de la población madrileña de Redueña, próxima a la sierra de La Cabrera. La fuente fue instalada en 1782, aunque pasarían diez años hasta llegar a funcionar todos sus juegos hidráulicos y convertirse en la fuente más monumental de Madrid, que desde el primer momento identificó la imagen de la diosa frigia, encarnación mitológica de la Madre Tierra, con la propia ciudad.
El conjunto escultórico intenta resaltar el carácter mayestático de Cibeles como benefactora de la agricultura y la fecundidad, presentándola entronizada sobre un carro triunfante, profusamente decorado con motivos clásicos en relieve, que deambula por un paisaje rocoso. Cibeles aparece caracterizada como una reina, revestida por un manto que envuelve su cuerpo formando grandes contrastes lumínicos, con la cabeza al frente, cubierta por una corona con formas almenadas alusivas a Castilla y portando en sus manos un cetro y la llave de la ciudad, motivo de su gran popularidad.
La fuente incorpora en las figuras de los leones el mito de Hipómenes y la bella princesa Atalanta. Esta última, más veloz que el viento corriendo por bosques y montañas, tuvo multitud de pretendientes, pero su padre condicionó su matrimonio al que le ganara corriendo, jugándose la vida en ello. Después de que muchos aspirantes perecieran en el intento, la bella a inasequible princesa fue pretendida por Hipómenes, que con astucia recurrió a la ayuda de Venus, que le entregó tres relucientes manzanas de oro y el indicó como usarlas en la competición para llamar la atención de la princesa y que se parara a recogerlas, permitiéndole ganar la prueba.
La seducida Atalanta y el inteligente Hipómenes formaron una pareja enamorada que compartió cacerías y hazañas durante mucho tiempo, aunque imprudentes durante una de sus persecuciones entraron en un santuario de Cibeles y allí gozaron de su amor, hecho considerado como sacrilegio por la diosa, que los transformó en leones y les condenó a tirar eternamente de su propio carro, tal y como aparecen en la fuente madrileña.
A los pies de la diosa Cibeles un mascarón de gran tamaño esparce el agua en todas las direcciones, siendo recogida en un enorme pilón circundante a ras del suelo. Este diseño, junto a dos sencillos caños que se mantuvieron hasta 1862, convirtieron la fuente en el surtidor oficial de los aguadores madrileños, permitiendo beber a las caballerías en el gran pilón. En 1862 el Ayuntamiento, para facilitar la popular recogida de aguas, cambió los caños originales por las figuras de un oso y un grifo que fueron esculpidas por Alfonso Bergaz (actualmente se conservan en el Museo de los Orígenes de Madrid, ilustración 5).
Tanto la figura de la diosa como los leones se ajustan a los estrictos postulados plásticos propugnados por la Academia, basados en la tradición de la escultura clásica respecto a las figuraciones, monumentales y grandilocuentes, mientras que su valor urbano, como punto de referencia visual en los nuevos trazados, con el agua convertido en símbolo de fecundidad, sigue la tradición de la Roma barroca.
Tan popular fuente se trasladó en 1895, en medio de una gran polémica entablada entre el Ayuntamiento de Madrid y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, al actual emplazamiento, con la escultura orientada a la calle de Alcalá y perdiendo su carácter público al ser retiradas las figuras del oso y del grifo y rodeada de una verja que impedía el acceso en un momento en que comenzaba la instalación de agua corriente en las viviendas.
Con el deseo de aumentar su monumentalidad, aquel año también se añadieron en la parte trasera del carro dos amorcillos, uno que vierte el agua de un ánfora, obra de Miguel Ángel Trilles, y otro que sujeta una caracola, cuyo autor es Antonio Parera. Ya en el siglo XX, primero se incrementaron los juegos de agua, con unos surtidores verticales laterales y otros formando cascadas y después fue iluminada con luz eléctrica decorativa, convirtiéndose en el principal símbolo urbano de Madrid. En 1981 fueron restaurados todos sus elementos.
El tradicional apego de la ciudad de Madrid por la Fuente de Cibeles quedó patente durante la Guerra Civil española, cuando el monumento fue recubierto de sacos terreros para evitar su deterioro por los disparos y bombardeos. Igualmente la fuente ha inspirado multitud de leyendas urbanas y canciones, hoy convertida su plaza en escenario de grandes celebraciones de todo tipo. Incluso se afirma que el suministro de agua de la Fuente de Cibeles está comunicado mediante una canalización con las cámaras que custodian el oro en el cercano Banco de España, de modo que, en caso de robo, estas quedarían anegadas en cuestión de segundos. ¿Verdad o leyenda urbana?
Desde 1980 la fuente cuenta con una réplica exacta en la ciudad de México, fruto de una donación de los españoles residentes en el país azteca.
Informe: J. M. Travieso.
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11 de octubre de 2012
Museo Nacional de Escultura: DÍA DE LA HISPANIDAD, 12 de octubre 2012
MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid
CELEBRACIÓN DEL DÍA DE LA HISPANIDAD CON UNA APERTURA EXTRAORDINARIA Y GRATUITA
De 10 a 14 h. y de 16 a 19:30 h.
Recordamos que también están abiertas las exposiciones temporales "Josep Mª Sert. El archivo fotográfico del modelo" (Palacio Villena) y "Bocetos de Josep Mª Sert para Elegías del pueblo vasco (1932)" (Capilla del Colegio de San Gregorio).
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10 de octubre de 2012
VIAJE: PALACIO DE FERNÁN NÚÑEZ DE MADRID, 17 de octubre 2012
ATENCIÓN: NUEVO PROGRAMA
Salida a las 8 horas desde la Plaza de Colón con dirección a Madrid. Visita al Palacio de los Duques de Fernán Núñez. Traslado a la Fundación Juan March y visita guiada a la exposición "La Isla del Tesoro. Arte británico de Holbein a Hockney". Comida en el restaurante La Catedral. Visita gratuita al Palacio Real. A las 17 h. traslado en autobús hasta la Fuente de Neptuno y tiempo libre para visitar opcionalmente las exposiciones "William Blake" en Caixa Forum o "Gauguin y el viaje a lo exótico" en el Museo Thyssen. A las 19,30 regreso a Valladolid
PRECIO SOCIO: 50 €.
PRECIO NO SOCIO: 55 €.
INCLUYE: Viaje en autocar, visitas guiadas, comida, dossier y seguro de viaje.
REQUISITOS: Grupo mínimo/máximo 40 personas.
INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 682 247398 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio.
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8 de octubre de 2012
Sorpresa en la Biblioteca Pública de Valladolid
El pasado 20 de junio de 2012 los usuarios de la Biblioteca Pública de Valladolid quedaron gratamente sorprendidos cuando de forma inesperada comenzó a sonar en la Sala de Lectura la canción Wana Baraka, interpretada por el coro de gospel Good News dirigido por Mario del Campo, momento captado por las cámaras de Arturo Dueñas y su equipo.
Con este flashmob la Biblioteca Pública, siempre atenta a los medios actuales de difusión, intenta estar aún más cerca de los ciudadanos. Esto ocurría en la víspera de la Fiesta de la Música.
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5 de octubre de 2012
Historias de Valladolid: FABIO NELLI DE ESPINOSA, la ostentación y la vanidad de un banquero
El palacio que construyera en Valladolid el banquero Fabio Nelli, en las inmediaciones del monasterio de San Benito, revitalizó todo el entorno y le proporcionó un aire italianizante, fruto de un exacerbado deseo de ostentación, de un ejercicio de vanidad y de una imperturbable conciencia de clase, siempre con valores representativos más que funcionales. El grandilocuente edificio no sólo enriqueció el patrimonio arquitectónico de Valladolid con uno de los mejores ejemplos de arquitectura clasicista, sino que también fue receptor de una importante colección de bienes suntuarios y con el tiempo alojamiento de ilustres personajes.
FABIO NELLI, UN NOBLE Y RICO VALLISOLETANO
Fabio Nelli de Espinosa, nacido hacia 1533 en una casa de la Plaza Mayor de Valladolid, era hijo de Alfonso Nelli, originario de la ciudad italiana de Siena, y de Damiana de Espinosa, cuya familia ostentaba un linaje concedido por Carlos V en 1532 a sus progenitores. El matrimonio tuvo otros dos hijos, Claudio y Julia, de los cuales el primero llegaría a ser canónigo de la catedral vallisoletana.
Fabio Nelli comenzó su dedicación a los negocios financieros al amparo de su padre, que murió arruinado en Tábara (Zamora). Durante los años 1559 y 1561 se vio envuelto en un pleito establecido en la Real Chancillería de Valladolid por el que tuvo que justificar su condición de noble, para lo cual envió a Siena un emisario que pudo hacer las correspondientes averiguaciones, favoreciendo a su vuelta una sentencia ejecutoria favorable a Fabio Nelli [1], que desde entonces hizo gala de su pertenencia a la nobleza.
Tras la muerte de su padre, tomó las riendas de la empresa familiar y se desplazó a Sevilla, donde estaban establecidos sus tíos Pedro y María de Espinosa. Allí residió durante más de quince años, aunque nunca perdería su condición de vecino de Valladolid. Sus gestiones como prestamista a la vera del Guadalquivir le permitirían el enriquecimiento personal, de modo que a su regreso a la ciudad del Pisuerga era uno de los nobles más ricos de la villa. El 17 de enero de 1582 contrajo matrimonio con Violante de Rivadeneira, hija de Alonso de Torres Salado y Leonor de Espinosa, del que nacerían dos hijas: Damiana y Leonor. En 1595, merced a una provisión real, llegó a constituir un mayorazgo, ratificado y modificado en 1608, a favor de Damiana, su primogénita, y sus descendientes, fundando al tiempo una Obra Pía que sería beneficiaria de sus bienes en caso de no existir herederos directos.
Es significativa la mentalidad de la época respecto a la posición económica y la conciencia de clase, siendo el acaudalado banquero Fabio Nelli paradigma de unas creencias que postulaban a nobles y ricos por encima de cualquier contingencia adversa. Sirva como ejemplo un episodio producido en julio de 1599, cuando con motivo de una epidemia de peste que en una semana había producido la muerte de cerca de un millar de personas, a la vista de que sólo habían fallecido nueve altos funcionarios municipales, Fabio Nelli escribía en Valladolid: "yo no me pienso mover de aquí... no ha muerto casi nadie de importancia" [2]. Este dato permite atisbar el pensamiento de algunos ricos de que la muerte en cierto modo llegaba a discriminar hasta llegar a considerarse inmunes algunos de ellos. Otro tanto puede decirse del afán por levantar un majestuoso y epatante palacio que pregonara su estatus de ciudadano "importante".
Fabio Nelli, que participó de la frenética actividad cortesana durante el traslado de la Corte a Valladolid entre 1601 y 1606, en julio de 1610 estableció un pleito en la Real Chancillería contra el escultor Pedro de la Cuadra, por tres esculturas funerarias en alabastro de Cogolludo que le había encargado y que debían representar a Fabio Nelli, su esposa y su hermano Claudio, todos en actitud orante, al parecer no conforme ni con los retratos ni con la indumentaria (Fabio Nelli aparecía con calzas comunes, prenda que nunca utilizó).
Moría el banquero en su flamante palacio el 15 de octubre de 1611, siendo enterrado en la capilla familiar por él fundada en 1591 sobre otra preexistente en el lado de la Epístola de la iglesia del convento de San Agustín, un recinto que bajo la advocación de la Anunciación había servido de capilla al colindante Colegio de San Gabriel, también agustino, y para cuyo retablo Gregorio Martínez pintó la magnífica escena de la Anunciación que hoy se conserva en el Museo Nacional de Escultura.
EL PALACIO DE FABIO NELLI
El palacio se levanta sobre unos terrenos antes ocupados por unas casas propiedad de Pedro Fernández Manrique, IV conde de Osorno, que, al venderlas con urgencia para pagar unas deudas contraídas, fueron adquiridas el 31 de diciembre de 1575 por el acaudalado Fabio Nelli por 3.500 ducados. Las obras dieron comienzo en 1576 y prosiguieron con grandes inversiones hasta 1587, año en que quedaron interrumpidas, siendo su artífice el prestigioso cantero Juan González de la Lastra, que trabajó hasta su muerte en 1582 en la órbita del arquitecto vallisoletano Francisco de Salamanca, reconstructor de la Plaza Mayor y autor del trazado de la calle de Platerías tras el incendio de 1561. Entre 1582 y 1586 se había encargado personalmente de las obras del nuevo palacio Claudio Nelli, hermano del pujante banquero.
Las obras se reanudaron en 1589, año en que el arquitecto y escultor Francisco de la Maza concluía el patio y la espaciosa escalera claustral. En ese momento se trata de incorporar como novedad una portada esquinera con la calle de la Puente (actual Expósitos), con una torre en la esquina y las puertas del zaguán en recodo, disposición similar al Palacio de Pimentel, según un proyecto encargado a Diego de Praves, aunque esta propuesta fue desechada al aceptarse finalmente el diseño general del palacio presentado en 1594 por el arquitecto Pedro de Mazuecos el Mozo, que interpretando a la perfección los gustos del banquero, con el que siempre mantuvo muy buena sintonía, proyectó la distribución definitiva con múltiples soluciones extraídas del Libro Tercero de Serlio [3], con una fachada monumental e italianizante, centrada y simétrica, amparada por dos grandes torres avanzadas a los lados, aunque la intervención de este maestro se limitaría a su intervención en la elegante portada clasicista que hoy ofrece el edificio.
Prácticamente el palacio fue terminado durante los años en que Valladolid fue sede de la Corte española, en el primer lustro del siglo XVII, aunque las pretensiones de Fabio Nelli de disponer de una residencia equiparable al Palacio Real vallisoletano, le movieron a comprar en 1605 al licenciado Rivas una casa situada frente a la iglesia de la Concepción, para establecer un edificio con una galería unida a la torre derecha del palacio, cerrando una parte de la placeta formada ante la fachada, de modo que establecía un nuevo espacio urbanístico en el corazón histórico de la ciudad.
Sobre los paramentos de la fachada destaca el relieve de una portada pétrea, de magnífica factura, que está planteada en dos cuerpos. El inferior como un arco de triunfo romano, elemento muy repetido en fachadas y retablos del Renacimiento, que aquí se convierte en símbolo de poder. El arco de entrada aparece flanqueado por parejas de columnas de fuste acanalado y capiteles corintios sobre un basamento, con cajeados en los intercolumnios y figuras de putti con frutas en las enjutas. Se remata con un friso esculpido con grutescos, donde a los lados de un mascarón central se disponen simétricamente cestos de frutas, victorias y figuras de niños con frutos y animales entrelazados por roleos, un elemento que concentra los motivos esculpidos.
El segundo cuerpo, separado por una cornisa con modillones, repite la misma estructura, aunque adaptada a su función de balcón del salón noble, con hornacinas entre las columnas y una cartela superior que curiosamente proclama "SOLI DEO HONOR ET GLORIA". Se corona con un frontón quebrado manierista en el que se incluye un gran escudo de armas (el que aparece actualmente fue colocado en el siglo XVII y pertenece al marqués de la Vega de Boecillo, nieto de Fabio Nelli ) y decoración de bolas a los lados. Es evidente que en esta portada clasicista Pedro de Mazuecos el Mozo intentó proclamar con fervor la gloria y prerrogativas del mecenas propietario.
El palacio carece del zaguán con las puertas en recodo de otras casonas vallisoletanas, ofreciendo el acceso directo, a la italiana, a un elegante patio con amplias galerías en tres de sus lados y un pozo en el centro, según el modelo repetido en la arquitectura doméstica en Valladolid. Las arquerías son de medio punto y están molduradas, apeadas en los dos pisos sobre columnas de fuste de piedra liso y monolítico, con capiteles corintios en las galerías inferiores y compuestos en las superiores, decorándose con medallones en las enjutas, la mayor parte de los originales, con bustos en relieve, perdidos. Realza su aspecto italianizante los elegantes balaustres que recorren el primer piso. A la derecha del patio se abre la espaciosa escalera principal, con columnas en los ángulos de la balaustrada que sujetan pebeteros, cubriéndose con un notable artesonado.
Pero si nos hemos referido a los elementos arquitectónicos más importantes de tan elegante palacio, no hemos de olvidar la rica colección de enseres distribuidos por las habitaciones del banquero. Entre ellos, aparte de un selecto mobiliario funcional, un tradicional estrado con damascos y una alfombra turca, siete paños con Virtudes traídos de Sevilla, lo mismo que un escritorio, distintos tipos de arcas, unos de nogal con taraceas y otros de marfil, un contador alemán de sobremesa, tapices, alfombras, relojes, imágenes de devoción en las salas y el oratorio, una pequeña biblioteca, una cuadra bien dotada y una importante colección de joyas. Atendiendo las necesidades de los moradores del palacio, Fabio Nelli tenía tres esclavas negras de las que conocemos sus nombres: Florencia, Juana y María [4].
Además, emulando la forma de vida de los magnates italianos, en 1599 Fabio Nelli también adquiría una villa campestre localizada en el paraje de Vega de Abajo, entre los ríos Cega y Duero y perteneciente al término de Boecillo. La villa de recreo, que aún se conserva y que fue conocida como "Casas de la Vega de Porras", se inspiraba en la casa de campo que Carlos V tenía en El Abrojo y estaba dotada de capilla, molino, viñedos, un corral y un "colgadizo".
A todas estas propiedades sumaba unas casas situadas junto al palacio del Conde de Benavente (actual plaza de la Trinidad) y otras propiedades en Boecillo (Valladolid), Fuente Escarcel y Soto (Palencia) y en Madrid, según consta en la ratificación de su mayorazgo. Era pues Fabio Nelli, con su mayorazgo, su majestuoso palacio, su capilla privada, su finca de recreo, sus posesiones y sus riquezas, la misma imagen del dinero y de la vanidad mundana en un momento en que la economía nacional se hallaba penosamente resentida. En el propio palacio, hoy Museo de Valladolid, se conserva un medallón bastante deteriorado en el que aparece el supuesto retrato de Fabio Nelli, que muestra un caballero maduro, barbado y con entradas pronunciadas, que viste jubón y gorguera como signo de nobleza.
EL DEVENIR DEL PALACIO DE FABIO NELLI
El palacio fue heredado por su hija Damiana, que lo habitó menos de tres años por su muerte prematura el 22 de agosto de 1614. Pasó entonces a su nieto Alonso Nelli, que casaría con Catalina de Zúñiga, hija del regidor de Salamanca Álvaro de Zúñiga, con la que tuvo cinco hijos y tres hijas, cuyo primogénito, Baltasar Francisco, sería el primer marqués de la Vega de Boecillo.
Siendo el palacio propiedad de este último, en él se alojó Catalina de Braganza, reina viuda de Inglaterra, a su llegada a Valladolid. En 1711, en el palacio estuvo retenido como prisionero Lord James Stanhope, tras la derrota de las tropas británicas que lideraba en la batalla de Brihuega contra el ejército franco-español [5].
Con la extinción de los herederos directos de Fabio Nelli, el palacio pasó a manos de Antonio de Aranda Guillamas, caballerizo de la Reina, que reclamó los derechos de su esposa, aunque en 1748 fueron anulados por la Chancillería y todos los bienes pasaron a la Obra Pía que estableciera en vida el banquero, después gestionada por la Real Casa de la Misericordia.
El 2 de junio de 1743 en el palacio de Fabio Nelli moría Julián Domínguez, obispo de Valladolid, que lo habitaba en alquiler. El palacio sufrió un gran deterioro durante la invasión francesa, siendo acondicionado en 1816 para albergar las oficinas de la Real Hacienda y la Aduana. Tras la desamortización, el edificio fue subastado y comprado por José Laguna, vecino de Madrid, que poco después lo vendió a Felipe Tablares, que lo convertiría en viviendas particulares.
Tras ser adquirido por el Estado, con la intención de convertirlo en instituto de enseñanza para niñas, este proyecto no se llevó a cabo y finalmente en 1879 pasó a convertirse en el Museo Provincial de Antigüedades. Después de una restauración, desde 1968 fue sede del Museo Arqueológico, función que continua en activo como Museo de Valladolid.
Hoy el palacio de Fabio Nelli está considerado como uno de los mejores edificios representativos de la arquitectura civil de la ciudad, permaneciendo dormido, cuando esto se escribe, un ambicioso proyecto de ampliación como Museo de Valladolid.
El edificio sigue ennobleciendo un distrito que aglutina múltiples palacios y templos, aunque el entorno de la pequeña plaza es posible que nunca recobre el esplendor que conoció cuando el palacio estuvo habitado por Fabio Nelli y en él realizaba sus quehaceres mercantiles rodeado de lujo y riqueza.
Informe: J. M. Travieso.
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NOTAS
(1) URREA, Jesús. Arquitectura y Nobleza. Casas y palacios de Valladolid. Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1996, p.118.
(2) BEL BRAVO, María Antonia. La familia en la historia. Ediciones Encuentro, 2010, p. 129
(3) VILLALOBOS, Daniel, ARNUNCIO PASTOR, Juan Carlos y otros. Guía de Arquitectura de Valladolid. Valladolid, 1996, p. 98.
(4) URREA, Jesús. Arquitectura y Nobleza. Casas y palacios de Valladolid. Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1996, p.119.
(5) Ibídem.
Ilustraciones:
1 Fachada del Palacio de Fabio Nelli, hoy Museo de Valladolid.
2 Portada de Pedro Mazuecos en el Palacio de Fabio Nelli.
3 Arco triunfal de la portada.
4 Detalle de la portada.
5 Vista del patio desde el zaguán.
6 Arquerías del patio del palacio de Fabio Nelli
7 Escalera de Francisco de la Maza.
8 Aspecto de una galería superior del palacio.
9 Detalle de los capiteles de una galería superior del patio, obra de Francisco de la Maza.
10 Supuesto retrato de Fabio Nelli en un medallón conservado en el Museo de Valladolid.
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4 de octubre de 2012
Exposición: ELEGÍAS DEL PUEBLO VASCO, del 4 de octubre 2012 al 20 de enero 2013
MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid
LA OBRA INVITADA:
BOCETOS PARA ELEGÍAS DEL PUEBLO VASCO, de Josep María Sert
Capilla del Colegio de San Gregorio
Como complemento a la exposición temporal "Josep Mª Sert. El archivo fotográfico del modelo", que se viene presentando desde el 21 de septiembre en el Palacio Villena, desde el 4 de octubre se pueden contemplar en el sugestivo marco de la Capilla del Museo Nacional de Escultura los trabajos preparatorios de los suntuosos murales del pintor barcelonés: las once pinturas al óleo sobre fondo dorado que el artista realizó en 1932 para la iglesia del convento de San Telmo de San Sebastián, cuando esta se convirtió en Museo de Bellas Artes.
EXPOSICIÓN "JOSEP MARÍA SERT. EL ARCHIVO FOTOGRÁFICO DEL MODELO"
Palacio Villena
Josep María Sert (Barcelona 1874-1945), que a pesar de convivir con las vanguardias del siglo XX llegó a desarrollar una obra atípica y muy personal, de grandilocuencia "barroca", basada en un magistral dominio del dibujo y en una especial aplicación del color, con predominio de tonos sepias sobre fondos dorados, obtuvo un gran reconocimiento internacional, sobre todo después de la obra realizada en los años treinta en el Centro Rockefeller de Nueva York y en la Sala del Consejo de la Sociedad de Naciones de Ginebra.
En la muestra se ofrecen 76 fotografías realizadas por iniciativa del artista mientras realizaba su obra pictórica destinada a distintos lugares del mundo, lo que desvela parte del proceso creativo, hasta ahora desconocido y totalmente innovador. En ella figuran dos aspectos realmente curiosos.
En primer lugar el uso de figuras de belenes napolitanos que fuera de contexto el artista llegaba a convertir en actores dramatizados que servirían de modelos para componer sus atrevidas escenas, junto a estudios tomados de maniquíes y otros del natural a partir de su modelo y ayudante Leonard Mancini, siempre con poses y composiciones de enorme expresividad.
En segundo lugar por mostrar al pintor como un admirador del imaginero Alonso Berruguete, ofreciendo como muestra el biombo realizado en 1933, donde en una escena titulada "El puente español" plasma una procesión en la que aparecen varios célebres iconos del escultor palentino.
Por ambos motivos la obra de Sert adquiere en el Museo Nacional de Escultura una nueva dimensión: por un lado mostrando la fascinación que sentía Sert por Berruguete y por otro el reencuentro con los valores plásticos del belén napolitano que guarda el Museo, algunas de cuyas figuras del siglo XVIII pertenecieron al lote que en 1918 comprara Josep María Sert al marchante Vincenzo Catello para ser usados como modelos. Parte de ellas se exponen en un ámbito que reproduce el taller del pintor.
EXPOSICIÓN "BOCETOS PARA ELEGÍAS DEL PUEBLO VASCO (1932)"
Capilla del Colegio de San Gregorio
Aquí se muestran cinco bocetos de Josep María Sert destinados a decorar la iglesia donostiarra de San Telmo, convertida en museo en 1932. Son los trabajos preparatorios de parte de los once colosales murales concebidos en un momento de apasionamiento nacionalista, con temas referidos a la vida y la historia guipuzcoana con los títulos de Pueblo de navegantes, Pueblo de armadores, Pueblo de ferrones, Pueblo de pescadores y Pueblo de fueros. Todos ellos permiten reconstruir el método de trabajo utilizado por Sert y su maestría para trasladar las imágenes a una escala monumental, siempre con el trabajo y el esfuerzo del hombre como protagonista de escenas pobladas por innumerables personajes y un entorno que recuerda los decorados operísticos.
HORARIO DE VISITAS
Martes a sábados: de 11:00 a 14:00 y de 16:30 a 19:30 h.
Domingos: de 11:00 a 14:00 h.
Lunes cerrado
Abierto durante las noches del 21 de diciembre 2012 al 4 de enero 2013
Entrada gratuita
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3 de octubre de 2012
Bordado de musas con hilos de oro: SONETO VERDE, de Antonio Gala
SONETO VERDE
Cuando en octubre amor por la semilla
conspira con abril de la mirada
me subyugó una rosa equivocada:
si verde corazón, tez amarilla.
De una la noche en otra maravilla
-cera ya agraz, ya pluma alabeada-
regresó el alba, limpia y afilada,
rasgándome de pura la mejilla.
Verde presidio y hondo, verde prado,
que a la esperanza indócil alimentas
con grama en flor, sonrisa de mi dueño:
suba la muerte y máteme a tu lado,
que esmeraldas, cantáridas y mentas
me han dispuesto un profundo y verde sueño.
ANTONIO GALA
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2 de octubre de 2012
Concierto: LAS TREINTA CARAS DEL POLIEDRO, 4 de octubre 2012
MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA.
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid.
CONCIERTO DE OTOÑO
Jueves 4 de octubre, 20 h.
Capilla del Museo Nacional de Escultura
LAS TREINTA CARAS DEL POLIEDRO
J. S. Bach, Variaciones Goldberg, BWV 988
Marta Espinós, piano
Se tratará de explicar el enigma de por qué Bach diseñó tal obra de arquitectura sonora, y si la presencia de los números comporta cierto simbolismo oculto (o no), motivo que ha provocado dolores de cabeza y disputas entre eruditos.
Precio: 10 €.
Entrada reducida para Amigos del Museo y menores de 30 años: 8 €.
Venta de entradas en la Librería del Museo y en la Asociación de Amigos del Museo.
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1 de octubre de 2012
Fastiginia: Real Puerta del Carmen, un monumento urbano desaparecido
Estampas y recuerdos de Valladolid
El año 1986 Víctor Manuel y Ana Belén hacían muy popular una canción compuesta por Bernardo Fuster, Luis Mendo y Francisco Villar dedicada a la madrileña Puerta de Alcalá, uno de cuyos versos proclamaba: " Ahí está, ahí está, viendo pasar el tiempo... la Puerta de Alcalá". Desgraciadamente no podemos cantar lo mismo en Valladolid, donde cerca de cien años existió un enclave urbano con aspecto y finalidad equiparable a la célebre puerta madrileña, que inexplicablemente sucumbió a la piqueta: la Real Puerta del Carmen, de la que existen numerosas referencias documentales y gráficas.
La Puerta del Carmen estaba situada en la actual confluencia del Paseo de Zorrilla y la calle García Morato, tomando su nombre de la proximidad al convento del Carmen Calzado, antaño en terrenos ocupados actualmente por el edificio de la Conserjería de Sanidad de la Junta de Castilla y León, aunque también fue conocida como Puerta de Madrid, por ser la entrada y salida en dirección a la capital de España.
La primitiva Puerta del Carmen, levantada a mediados del siglo XVII, fue sustituida en tiempos de Carlos III, a iniciativa del Consistorio, por otra más monumental debida al maestro de obras Anacleto Tejeiro, iniciándose en 1758 los trabajos que fueron costeados por el gremio de vinateros. Las obras, por problemas en las arcas, avanzaron muy lentamente, llegando a ser solicitadas por procuradores vallisoletanos las piedras de unos neveros de propiedad real situados en el extrarradio, así como años más tarde las recaudaciones de las representaciones de comedias durante el año 1776. Resuelto el problema monetario, surgieron discrepancias con la obra de Tejeiro por no ajustarse al proyecto inicial, quedando concluida tras varios peritajes el año 1780. Habían transcurrido más de veinte años en la culminación de un proyecto poco favorecido por la suerte.
La monumental puerta, no concebida como motivo urbanístico ornamental, sino funcional, cerraba el paso viario mediante dos tapias colocadas a los lados, con la caseta del fielato junto al convento del Sancti Spiritus. La obra presentaba una solidez basada en trabajadas sillerías y disponía de tres espaciosos arcos que permitían el paso de grandes carruajes. Todo el diseño de la puerta se ajustaba a la imperante estética neoclásica, con un remate en forma de frontón triangular, con el escudo real en el centro, y un juego de balaustres a los lados, coronada en lo alto por una serie de pebeteros y la imagen del rey Carlos III con trofeos y un león a sus pies, figurando en el pedestal de la figura la inscripción “Reinado Carlos III, año MDCCLXXX, a costa de los caudales de los propios”.
Aunque está documentado que sus primeras puertas de madera fueron obra del carpintero Juan Abella, con herrajes de José Terán, nada sabemos del autor de los trabajos escultóricos. No obstante, en 1808 las puertas fueron sustituidas por otras de hierro forjado reaprovechadas de la reja de la capilla mayor de la iglesia de San Pablo.
La Puerta del Carmen fue denostada y alabada a partes iguales por viajeros y cronistas, siendo objeto de reiterados intentos de hacerla desaparecer "en aras del progreso". En 1845 se propuso trasladarla al comienzo de la nueva carretera de Madrid y en 1854 se planteó reducirla a un sencillo portillo, hasta que en 1873 el Ayuntamiento republicano, presidido por Manuel Pérez Terán, propuso su demolición junto a otras transformaciones urbanísticas. El 17 de noviembre de aquel año comenzó su derribo definitivo a pesar de la opinión contraria de la Comisión de Monumentos, perdiendo Valladolid un enclave monumental que repercutió en el desarrollo de la zona sur, aunque durante muchos años su recuerdo fue imborrable, como lo demostraba una desaparecida fábrica de chocolate en el actual Paseo de Zorrilla con su nombre.
Hoy su fantasma pervive en esta fotografía conservada en la Fundación Joaquín Díaz de Urueña, recordando un caso que se circunscribe, una vez más, a la insensibilidad de algunos munícipes con los monumentos vallisoletanos, pues como proclamaba, refiriéndose a este caso, el ejemplar XLV de "La Ilustración Española y Americana": "por desgracia los que más debieran interesarse por conservarlos, son los primeros que conspiran para su ruina".
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28 de septiembre de 2012
Theatrum: EL BAUTISMO DE CRISTO, un ritual místico en la ribera del Jordán
RELIEVE DEL BAUTISMO DE CRISTO
Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 - Valladolid, 1636)
1624
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana
El relieve del Bautismo de Cristo es una gran obra maestra realizada por Gregorio Fernández en plena madurez, en una etapa en que se hace obsesiva para el escultor la búsqueda del naturalismo, ofreciendo una esmerada corrección anatómica en aquellos trabajos propensos a la presentación de recatados desnudos, como ocurre en este caso, siempre envueltos en voluminosos ropajes de bruscos plegados y con un magistral tratamiento de las cabezas, que incorporan como postizos ojos de cristal y dientes de hueso, así como una acentuada teatralidad barroca en la que adquiere una importancia fundamental el lenguaje de las manos.
Esta imaginería realista, cargada de un fuerte componente místico adecuado a los postulados contrarreformistas, pues en definitiva se trata de una exaltación del sacramento del Bautismo, uno de los siete sacramentos aprobados por el Concilio de Trento, se completa con una policromía que igualmente persigue ser naturalista, para lo que se aplican colores planos en la indumentaria, sin las labores de estofados sobre fondo de oro que caracterizaban la etapa anterior, y con los matices propios de la pintura de caballete aplicada a la superficie de la madera para resaltar brillos, sombras y otros efectos en las carnaciones.
Todos estos factores son apreciables en este relieve, que aunque concebido para su visión frontal presidiendo un retablo de discretas dimensiones, ofrece las peculiaridades de los modos de trabajar los volúmenes por el gran maestro. El relieve sigue una tipología muy extendida en la escultura barroca castellana y característica en todos los relieves de gran formato realizados por Gregorio Fernández, con los principales personajes colocados en primer plano, casi despegados del tablero y simulando estar trabajados como un bulto redondo, una ausencia de volúmenes en los planos intermedios, que prácticamente quedan eliminados, con lo que también desaparecen posibles elementos superfluos, y un fondo que aglutina pequeñas figuras en discreto relieve con escenas pintadas de ambientación sobre un fondo de oro de carácter simbólico.
El relieve, con un formato de 2,83 por 1,55 metros, presenta el pasaje evangélico del bautismo de Cristo en el río Jordán a manos de Juan el Bautista, con las figuras principales en tamaño natural. La composición establece dos espacios, uno inferior con la figura de Jesús arrodillado sobre unos peñascos de la ribera del río, que se complementa con la de san Juan Bautista en plena acción de derramar con una concha el agua sobre su cabeza, evocando el rito de purificación en el Jordán, cuya imagen pintada discurre sinuosamente al fondo, y otro superior ocupado por un celaje poblado de nubes entre las que aparecen cabezas de querubines y figuras de ángeles pintados, presidiendo el espacio superior un medallón con la figura de Dios Padre bendiciendo y portando el globo terráqueo en compañía de ángeles, debajo del cual se halla el Espíritu Santo en forma de paloma emitiendo rayos, en definitiva, un fondo convertido en pura teofanía.
Gregorio Fernández abandona la tradicional iconografía en esta escena, en que Cristo suele ocupar el centro de la composición sumergido en las aguas para adquirir las dos figuras del primer plano un idéntico protagonismo y un carácter complementario, pues mientras Jesús se arrodilla con humildad ante su primo el Bautista, con los brazos cruzados al pecho en gesto de sumisión, su figura queda amparada por la del Precursor, que erguido se abalanza derramando el agua para dar lugar a una composición figuradamente ovalada y marcada por una diagonal ascendente, una imagen posiblemente inspirada en alguna estampa, aunque interpretada con total libertad.
La imagen de Cristo cubre su desnudez con un paño gris verdoso, rodeado de una orla que simula pasamanería, que produce los característicos plegados angulosos y de aspecto metálico que caracterizan al taller fernandino. Su cabeza se ajusta al arquetipo creado por el escultor para las escenas de la Pasión, con una larga melena de cabellos filamentosos minuciosamente descritos, mechones sobre la frente y una barba afilada de dos puntas, en esta ocasión con ojos de cristal y la boca cerrada. Su anatomía, en gran parte velada por el manto, se muestra con un absoluto naturalismo a través del estudios de las proporciones y el resalte de músculos, tendones y venas, consiguiendo el escultor que la madera aparezca transmutada en morbidez palpitante.
Muy comedida y realista es la figura del Bautista, de esbelta anatomía y dotada de un movimiento contenido y cadencioso, ajustada al ritual. Viste una túnica corta confeccionada con piel de camello, que al igual que la tonalidad tostada de su anatomía aluden a su retiro en el desierto, que deja visibles gruesos mechones en los ribetes, y un manto rojo, igualmente orlado, que discurre desde el hombro y es retenido con la mano izquierda para impedir su caída.
Especialmente expresiva es su cabeza, con larga cabellera de mechones apelmazados, descuidados y perforados, unas profundas órbitas oculares y la boca entreabierta a modo de susurro. Su disposición corporal aparece más nerviosa que la de Cristo, con la pierna izquierda adelantada y el brazo derecho levantado, dando lugar a un elegante movimiento, de gran expresividad, que llega a describir un arco.
La figura del Padre aparece en escorzo y está caracterizado como un venerable anciano, con parte del manto agitado al viento, con grandes entradas en el cabello, un gran mechón sobre la frente y largas barbas, una imagen de claras reminiscencias miguelangelescas. El conjunto del relieve ofrece una magnífica policromía aplicada por el pintor Jerónimo de Calabria, con carnaciones mates y una bella vista en perspectiva de los meandros del Jordán. Este contó con la ayuda del dorador Miguel Guijelmo, que se ocupó del sustrato del oro del fondo y también del marco decorado con gallones y piedras.
Este relieve es una buena muestra de la sinceridad del escultor al abordar los temas religiosos que le encargaban, de su habilidad para establecer unas composiciones diáfanas y de la impregnación a la talla de un componente místico fruto de una meditación previa, mezclando en la escena el intimismo sacramental con la representación trascendental propia de un gran dramaturgo, donde las emociones aparecen a flor de piel a través de los estudiados gestos. Todo ello aún es perceptible en su presentación museística, colocado a una altura y en un ambiente muy alejado al espacio para el que el relieve fue concebido.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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VIAJE: CATALUÑA, MUNDO ROMANO Y MODERNISMO, del 1 al 4 de noviembre 2012
1 de noviembre, jueves
Salida a las 7,15 desde parada de taxis de Eroski (Camino Viejo) y a las 7, 30 desde la Plaza de Colón con dirección a Daroca para visitar la población. Almuerzo. Traslado a Alcañiz para visitar esta ciudad histórica del reino de Aragón. Salida hacia Reus, con cena y alojamiento en el Hotel NH (4*).
2 de noviembre, viernes
Visita a los edificios modernistas de Reus. Almuerzo en el hotel. Por la tarde salida hacia Tarragona para visitar los vestigios romanos y edificios históricos. A las 20,30 h. retorno a Reus. Cena y alojamiento.
3 de noviembre, sábado
Salida para visitar el Mausoleo de Centcelles. A continuación traslado a Tortosa, con visita al delta del Ebro. Regreso al hotel de Reus, cena y alojamiento.
4 de noviembre, domingo
Salida hacia Lérida para visitar la ciudad. Al finalizar la visita, regreso a Valladolid, donde está previsto llegar a últimas horas de la tarde-noche.
PRECIO NO SOCIO: 290 €.
HABITACIÓN INDIVIDUAL SOCIO: 360 €.
HABITACIÓN INDIVIDUAL NO SOCIO: 375 €.
INCLUYE: Viaje en autocar, dossier, seguro de viaje, habitaciones dobles con baño/ducha en hotel NH de Reus (4 *) y pensión completa día 2 de noviembre.
INCLUYE: Viaje en autocar, dossier, seguro de viaje, habitaciones dobles con baño/ducha en hotel NH de Reus (4 *) y pensión completa día 2 de noviembre.
REQUISITOS: Grupo mínimo 30 personas.
INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 682 247398 de 18 a 20,30 h. a partir del día 28 de septiembre 2012.
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26 de septiembre de 2012
Otros ojos para ver el Prado: AUTORRETRATO, de Tiziano
Miguel Falomir, Jefe del Departamento de Pintura Italiana y Francesa (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado e Ignacio Sánchez de la Yencera, profesor de sociología de la Universidad Pública de Navarra y se formó como sociólogo en Alemania, comentan el tema "Sociología: La autoconsciencia" en relación con el Autorretrato de Tiziano.
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24 de septiembre de 2012
VIAJE: BILBAO Y EXPOSICIÓN "FERNANDO BOTERO. CELEBRACIÓN", 20 de octubre 2012
PROGRAMA
Salida a las 8,30 horas desde la Plaza de Colón con dirección a Bilbao, con breve parada en el camino. Visita a la exposición "Fernando Botero. Celebración" en el Museo de Bellas Artes, con entrada del primer grupo a las 12,45 h. (tiempo previsto de la visita una hora y media). Al finalizar la visita, comida de todo el grupo en el Restaurante Montenegro. Por la tarde visita guiada a la ciudad y regreso a Valladolid al finalizar la misma.
PRECIO SOCIO: 58 €
PRECIO NO SOCIO: 65 €
INCLUYE: Viaje en autocar, entrada a la exposición y visita guiada a la ciudad; comida en Restaurante Montenegro; dossier y seguro de viaje.
REQUISITOS: Grupo máximo 40 personas.
MENÚ PROPUESTO:
Primer plato
Jamón ibérico de bellota, mousse de pato con coulis de frambuesa, croquetas caseras y hojaldre relleno de gambas con salsa de txacoli.
Segundo plato (a elegir)
Bacalao al pil-pìl; lubina a la vizcaína; Confit o chuleta de ternera.
Postre
Pastel vasco.
Pan, agua y vino de las Bodegas Irache.
INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo dirigido a domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 a partir del día 23 de septiembre 2012.
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21 de septiembre de 2012
Historias de Valladolid: UN CRISTO CON LA FAZ DE UN MUSULMÁN, los avatares de Juan Guraya en Tetuán
Informa Giorgio Vasari que cuando Leonardo da Vinci estaba inmerso en el proceso de pintar al fresco la mítica escena de la Última Cena, entre 1495 y 1497, en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie de Milán, realizada a petición del duque Ludovico Sforza, la tardanza en finalizar la pintura llegó a colmar la paciencia del prior del convento, que constantemente mostraba sus quejas ante el duque para que apremiara al pintor. El motivo era que Leonardo, que acostumbraba a tomar repetidamente apuntes del natural para seleccionar rostros y aspectos para sus personajes, estuvo mucho tiempo sin decidirse qué rostro aplicar a las figuras de Cristo y de Judas, intentando contrastar en ellos la idea de bondad y depravación. Al dar estas explicaciones al duque, el genio toscano insinuó con ironía que podría solucionar el problema poniendo como rostro de Judas el retrato del prior insistente e impertinente.
Una situación parecida se llegaría a producir durante el largo proceso de elaboración del monumental paso procesional de la Sagrada Cena de Valladolid, un trabajo encomendado en 1942 al escultor bilbaíno Juan Guraya Urrutia por la Cofradía de la Sagrada Cena con la ilusoria pretensión de que pudiese desfilar el Viernes Santo de 1943, pues el proceso, marcado por complicadas vicisitudes económicas y la lenta elección de modelos para Cristo y el apostolado por parte del escultor, llegaría a dilatarse en el tiempo ante la desesperación de los comitentes, dando lugar a una larga secuencia que finalizó felizmente con su bendición por el arzobispo García Goldáraz el 30 de marzo de 1958, dieciséis años después de su comienzo.
La Cofradía Sacramental de la Sagrada Cena, constituida oficialmente el 26 de mayo de 1940 como respuesta a la labor emprendida por el arzobispo Gandásegui, desde el año 1920, en la recuperación de las tradicionales procesiones de Semana Santa, desde un primer momento mostró su interés por disponer de un paso propio, tal vez queriendo recuperar la tradición de aquel otro que realizado en papelón (técnica de imaginería ligera) en el siglo XVI fuera citado por Tomé Pinheiro da Veiga en su Fastiginia (1). En este sentido mostraron su intención Andrés Gamboa Murcia, director espiritual de la Cofradía, y Ángel Gómez Caminero, su primer Presidente, que con este fin llegó a tomar un primer contacto con el pintor y escultor valenciano Enrique Vicent y con el imaginero local Sergio Trapote.
El 18 de mayo de 1942 eran presentadas ante el arzobispo García y García las bases de un concurso público, para elegir el modelo y el imaginero, que debería ajustarse escrupulosamente a la tradición escultórica castellana. Para tal efecto se estableció un jurado de expertos constituido por un grupo de personalidades académicas muy significativas: Faustino Herranz, catedrático de Arqueología del Seminario Diocesano, como representante del arzobispado; Cayetano Margelina, rector de la Universidad de Valladolid; Francisco de Cossío, director del Museo Nacional de Escultura; Narciso Alonso Cortés, presidente de la Real Academia Provincial de Bellas Artes; y el arquitecto Juan Agapito y Revilla, vocal de la Comisión de Monumentos (2). Ellos serían quienes evaluasen los bocetos, maquetas y presupuestos de acuerdo a las bases difundidas a nivel nacional.
Dos meses después esta comisión, con Margelina a la cabeza, decidió solicitar al escultor el envío de la figura de Cristo completamente acabada y policromada, cuyos valores determinarían la adjudicación definitiva del paso. La petición fue aceptada por Guraya, que la ofreció al precio de 15.000 pesetas, incluyendo el compromiso de realizar en escayola dos o tres apóstoles como muestra, en tamaño inferior al natural pero capaces de mostrar detalles. Desde entonces comenzó la expectación por ir recibiendo el conjunto, con el sacerdote Andrés Gamboa como principal defensor del proyecto de Juan Guraya, después de que conociera por la prensa el grupo de la Santísima Trinidad tallado por el vasco, actualmente en la catedral de la Almudena de Madrid (ilustración 3), entablándose entre ambos un amistoso intercambio epistolar que después ha sido decisivo para recomponer el proceso.
La llegada a Valladolid del Cristo terminado que habría de presidir la Cena y los bocetos de los apóstoles en escayola suscitó juicios satisfactorios generalizados, así como el expreso reconocimiento de Narciso Alonso Cortés, Esteban García Chico y Fernando Chueca Goitia, ocasionalmente residente en Valladolid, que junto al fervor de Gamboa fueron factores determinantes para la adjudicación definitiva del paso a Juan Guraya, que con fanfarronería vasca afirmaba en abril de 1946 "tengo la convicción de que haré lo que nadie sospecha de mí" (3), aunque pronto su principal preocupación sería la monetaria, pues su situación personal era realmente precaria.
A partir de entonces, las relaciones del escultor con la Cofradía de la Sagrada Cena fueron desiguales. Unas veces compartieron la ilusión por el proyecto y otras produjeron cierto distanciamiento, siempre como consecuencia de peticiones de dinero no atendidas, usando el medio epistolar con Gamboa para declarar que no defraudaría a los que creyeron en él y que su ruina económica, producida por la falta de pagos, y su deterioro físico, por el enorme trabajo de realizar las trece figuras, al menos le servirían para glorificar a Cristo. Este tipo de alusiones piadosas fueron frecuentes en el proceso, lo que le retrata como un escultor con profundas creencias, con una obra conocida mayoritariamente religiosa.
También manifiesta en su correspondencia su interés por conseguir una obra a la altura de los grandes imagineros castellanos, preocupado por dotar de fuerza teológica y solemnidad a la escena, así como de infundir nobleza y sentimiento a las figuras, elementos que le habrían llevado a probar numerosas formas de colocar las manos y a hacer constantes retoques en la indumentaria, esfuerzo que a veces le producía un peligroso agotamiento, siempre preocupado en superar el trabajo realizado en 1943 en el paso de la Última Cena destinado a la Cofradía de la Santa Vera Cruz de Bilbao (actualmente desfila con la Cofradía Penitencial de la Santa Eucaristía), del que sólo llegó a tallar las cabezas, pies y manos. Este afán, junto a las reiteradas reclamaciones dinerarias y el no tener el paso adjudicado de forma definitiva, motivarían algunas peticiones de aplazamiento en la entrega de los apóstoles, así como el pago de una indemnización en el caso de que la cofradía no siguiera adelante con el proyecto.
El año 1946 la cofradía vallisoletana lograba reunir una importante cantidad económica, estimulando al escultor a comprar madera en Valladolid y a trabajar en las figuras de Santiago el Menor y Judas Tadeo. Sin embargo, con el paso de los años, las imágenes proyectadas iban incrementando su precio y eran constantes las reclamaciones de Juan Guraya de recibir cantidades mensuales para su subsistencia, dada su precariedad de medios. Todo ello suponía un nuevo hándicap que movió a la cofradía a solicitar donaciones de comerciantes, industrias, bancos, instituciones y particulares, recibiendo el ofrecimiento del cofrade Martín Fernández de exponer en sus escaparates comerciales de la Acera de Recoletos las imágenes a medida que llegaran a Valladolid, hecho que creó una expectación pública estimulante de donativos.
Si en 1949 llegaban las figuras de San Andrés y San Bartolomé, el año 1951 lo hacía Santiago el Menor y en 1952 San Felipe. A principios de 1953 surgió un nuevo problema cuando el escultor, hospedado en el Hotel Imperial durante su viaje a Valladolid, procedió a ensamblar los cuatro apóstoles enviados junto a la figura de Jesús, como se le había solicitado, pudiendo percibir que la escala de ésta era superada por la de los apóstoles, comprometiéndose a realizar una nueva figura de Cristo y proponiendo que la sobrante fuera vendida por la cofradía, que ya la había pagado, hecho que motivó ciertas desavenencias entre el autor y la cofradía cliente. La venta sugerida no se llevó a cabo y la primera imagen recibida quedó en poder de la cofradía, siendo relegada durante años al abandono, aunque después fue recuperada y restaurada por Mariano Nieto para desfilar independientemente como Jesús de la Esperanza, una talla que tomó las facciones del hijo del escultor, según desvelara él mismo en 1989 (ilustración 4).
BÚSQUEDA DE INSPIRACIÓN EN TETUÁN
La generosa donación del hermano mayor de la Cofradía, Juan María Roger, permitió una asignación mensual al escultor de 4.000 pesetas, que con este respaldo económico pudo cumplir su deseo de viajar a Tetuán (Marruecos) para captar y tomar modelos de rostros y atuendos árabes para caracterizar a los apóstoles pendientes de tallar. Durante su estancia en Tetuán, donde tuvo instalado un modesto taller, es cuando Juan Guraya desvela en su correspondencia la razón que da título a este artículo, pues allí conoció a un musulmán cuyo rasgos le parecieron idóneos para la cabeza del nuevo Cristo proyectado, una persona que aún viviendo en la miseria declaró ser descendiente de un Sultán y que rechazó posar para el artista a cambio de dinero, problema que Guraya superó compartiendo asiduamente unas tazas de té y realizando paseos en su compañía cogidos de la mano, según sus propias palabras " a la usanza mora", siempre conversando por señas, dada la imposibilidad de un lenguaje común, y con una relación de suma confianza. Queda así desvelado un secreto de esta monumental maquinaria de escultura policromada, en la que Juan Guraya supo infundir a los varoniles rasgos marroquíes de su Cristo la rotundidad de la cabeza clásica de un Zeus olímpico (ilustración 7), trabajo aderezado con una radiante policromía aplicada por el dorador Isidro Cucó, que también doró el conjunto junto a Enrique Nieto Ulibarri.
CULMINACIÓN DEL PROYECTO
La llegada de cada apóstol despertaba gran expectación, siendo muchos los que acudían a la Estación del Norte cuando llegaban por ferrocarril procedentes de Bilbao. Después del envío del alto y enjuto San Mateo, en 1956 se realizó la entrega de las figuras de San Pedro y San Juan, valoradas en 25.000 pesetas cada una, llegando a subir hasta las 29.000 en los cuatro apóstoles restantes, San Simón, San Judas Tadeo, Santiago el Mayor y Santo Tomás (el último entregado), culminando con el pago en 1957 de 34.800 pesetas por la original imagen de Judas Iscariote, la última realizada. En toda esta serie final el escultor, que vio rechazada la financiación de un nuevo viaje a Tetuán en búsqueda de modelos tipológicos, aplicó algunos bocetos tomados del natural en el viaje anterior, apareciendo un nuevo escollo cuando el tozudo Guraya mostró su interés por retocar algunos pliegues de la espalda del nuevo Cristo, operación que suponía el incremento de otras 30.000 pesetas (4).
Tras proceder a la liquidación de las cuentas pendientes, se enfriaron las relaciones entre la cofradía y el escultor, al que su altanería llevó a declarar que había realizado "el mejor paso de Europa". Lo cierto es que la composición, la primera en el ciclo de la Pasión, pasaba a integrarse con gran naturalidad en el magistral repertorio barroco vallisoletano (hecho que no ocurre con algunas incorporaciones posteriores), impactando con sus anatomías agitadas y arriesgadas torsiones, no ajenas, en opinión de algunos, al desasosiego del grupo los Burgueses de Calais, célebre obra de Rodin.
El enorme peso inicial del paso —todas las imágenes superan el natural y están talladas sin ahuecar en pino de Soria— motivó posteriores modificaciones de la primitiva carroza elaborada en los talleres Goval, que después de recorrer distintas iglesias por su gran tamaño actualmente reposa durante todo el año, junto al Cristo de la Esperanza, en la iglesia de San Pedro Apóstol, sede canónica de la Cofradía de la Sagrada Cena.
Cada Semana Santa este conjunto, integrado en la tradición por méritos propios, permite apreciar la original escena sacra creada por Juan Guraya, de modernidad muy contenida y trabajo personalizado para cada apóstol, permitiendo reconocer una amalgama de fisionomías propias de campesinos castellanos, pescadores vascos y artesanos tetuanís, destacando la imponente presencia de un Cristo curiosamente inspirado en un musulmán.
Registro Propiedad Intelectual - Código 1208172133017
NOTAS
(1) PINHEIRO DA VEIGA, Tomé. Fastiginia. Traducción de Narciso Alonso Cortés, Ayuntamiento de Valladolid, 1973, pp. 45-46.
(2) GARABITO GREGORIO, Godofredo. Intrahistoria del paso "La Sagrada Cena" de Juan Guraya: la Cofradía, el escultor y las circunstancias, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción nº 43, Valladolid, 2008, p. 67.
(3) Ibídem, p. 69.
(4) Ibídem, p. 76.
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