Theatrum: SEPULCRO DE LOS CONDES DE FUENSALDAÑA, devoción y emulación cortesana

SEPULCRO DE DON JUAN URBÁN PÉREZ DE VIVERO Y DOÑA MAGDALENA DE BORJA, CONDES DE FUENSALDAÑA

Arquitectura: Francisco de Praves (Valladolid, 1585-1637)

Escultura: Gregorio Fernández (Sarria,Lugo,1576-Valladolid,1636)

1611-1617

Piedra y escultura de alabastro

Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid (Antigua iglesia de San Ignacio o Casa Profesa de los Jesuitas)

Escultura barroca española. Escuela castellana

El conjunto de escultura funeraria realizada en Valladolid a finales del siglo XVI y en las primeras décadas del XVII está a falta de una revisión necesaria para poner en valor un conjunto de obras de indudable mérito que marcan una evolución, acorde con los postulados trentinos y los modelos cortesanos, en esta modalidad de escultura tradicional asentada en el interior de los templos. Si lo más granado de este tipo de obras realizadas en la ciudad y su entorno se adscriben al taller de los Leoni, un buen conjunto de debe a maestros locales como Adrián Álvarez, Francisco de Rincón, Pedro de la Cuadra y Gregorio Fernández, sin que falten autores anónimos y participaciones foráneas, como la del catalán Antonio de Riera.

En la modalidad de escultura funeraria en piedra, la obra más interesante entre las conservadas es, sin duda alguna, el sepulcro que los condes de Fuensaldaña dispusieron en el presbiterio de la que fuera iglesia de San Ignacio o de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús, hoy parroquia de San Miguel y San Julián, en la que, a principios del siglo XVII, ostentaban su patronato. Hasta tiempos muy recientes, a pesar de las atribuciones de distintos autores, se desconocía la autoría de la escultura de dicho sepulcro, siendo Mª Antonia Fernández del Hoyo¹ quien confirmó, en 1982, que el trabajo fue llevado a cabo por el gran maestro Gregorio Fernández entre los años 1611 y 1617, información que conlleva dos aportaciones muy interesantes: ser la única obra conocida de carácter funerario realizada por el genial gallego en su taller de Valladolid y el único de sus trabajos realizado en piedra, algo completamente inusual en la obra del escultor.

VINCULACIÓN DE LOS CONDES DE FUENSALDAÑA A LA COMPAÑÍA DE JESÚS

Aunque el establecimiento de la Compañía de Jesús en Valladolid se remonta a 1545, primero acogida en la iglesia de la Antigua, después recogida en una modesta casa de la calle de Teresa Gil y desde 1547 ocupando, por concesión del Ayuntamiento, el pequeño hospital de la cofradía de San Antonio de Padua, sería a partir de 1554, coincidiendo con la segunda visita de Francisco de Borja a Valladolid, cuando la comunidad comenzó a tener como benefactores a Alonso Pérez de Vivero y María de Mercado, vizcondes de Altamira y señores de Fuensaldaña, de los que recibieron la donación de algunas casas.

Gracias a dichos benefactores, aumentó el número de alumnos jesuitas y se pudo crear la Casa Profesa, que a partir de 1580 comenzó a levantar su iglesia según planos del hermano jesuita Giuseppe Valerani siguiendo el modelo de la Colegiata de Villagarcía de Campos (Valladolid). En la construcción, que contó con la colaboración económica del Ayuntamiento y se culminó en 1591, actuaron como supervisores los arquitectos jesuitas Juan de Tolosa y Fernández de Bustamante. Este templo jesuítico seguiría contando, en los primeros años del siglo XVII, con el apoyo de don Juan Urbán Pérez de Vivero, que había recibido de Felipe II el título de conde de Fuensaldaña en 1584, y de su esposa doña Magdalena de Borja Óñez y Loyola, que había ejercido como dama de la reina Ana de Austria y era nieta de Francisco de Borja, por línea paterna, y sobrina-nieta de Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de Jesús, por línea materna.

Esta familia adquirió el patronato de la iglesia vallisoletana de los jesuitas, por cuya labor evangelizadora sentía verdadera devoción. Tras la muerte de don Juan Urbán Pérez de Vivero el 27 de noviembre de 1610, el 21 de diciembre de ese año doña Magdalena de Borja otorgaba testamento disponiendo la fundación de una Casa de Probación de la Compañía, dotándola de una renta anual de 4.000 ducados a cargo de la fortuna del conde fallecido, así como la petición de cambiar la advocación del colegio de San Antonio de Padua por la de San Ignacio de Loyola, recién beatificado en 1609, y, por sus derechos de patronazgo y en su condición de fundadores, el ser enterrados en exclusiva en la capilla mayor del templo, en un nicho abierto en el muro del lado del Evangelio del presbiterio sobre el que debía figurar un escudo de piedra con las armas de la familia, al igual que en otras partes del templo.

ENCARGO Y REALIZACIÓN DEL SUNTUOSO SEPULCRO

En el empeño por disponer de un suntuoso sepulcro familiar, tras la aprobación del proyecto por la Compañía, doña Magdalena de Borja, que no fallecería hasta 1625, procuró que fuera llevado a cabo por los mejores artistas de su tiempo. Para ello, en junio de 1611 contrató los servicios del arquitecto Francisco de Praves, hijo de Diego de Praves, que actuó como fiador. El arquitecto, con la conformidad del padre prepósito de la Casa Profesa y según lo estipulado en el contrato, levantó el marco arquitectónico del sepulcro en piedra de Navares de las Cuevas (Segovia).

Está compuesto por un gran pedestal, ligeramente destacado del muro, con una lápida al frente en cuya leyenda figuran los nombres, los datos familiares y las circunstancias de la fundación y del patronazgo. Sobre este se abre un amplio y profundo nicho que está enmarcado por un pórtico de elegancia clásica que adopta la forma de un arco triunfal, con dos columnas de fuste estriado a los lados soportando un entablamento decorado con triglifos clásicos y metopas labradas en relieve con los cuarteles de los escudos de armas de los condes. Se remata con un frontón partido de traza manierista y decorado a los lados por bolas de estética herreriana, así como el exigido escudo monumental en la parte superior, con los emblemas condales rodeados de una guirnalda con frutos. Todo el conjunto alcanza la altura del segundo cuerpo del retablo mayor que realizara Adrián Álvarez para el templo jesuítico, junto al que se ubica.

Dentro del espacioso nicho se encuentran los bultos orantes de los condes, orientados hacia el altar mayor, que son obra meritoria de Gregorio Fernández en su primera etapa junto al Pisuerga. Esta autoría queda confirmada en un documento^2, fechado en Valladolid el 21 de febrero de 1617, que contiene una escritura de obligación por la que el escultor solicita a la Compañía de Jesús una prórroga en la entrega de lo comprometido. En él manifiesta Gregorio Fernández haber concertado con el padre jesuita Juan Pérez el hacer «los bultos de alabastro del conde y la condesa de fuensaldaña», con el compromiso de entregarlos acabados el día de Todos los Santos de 1612, reconociendo haber sobrepasado el plazo y comprometiéndose a entregarlos el día de San Juan de aquel año de 1617, tras la amenaza de los comitentes de presentar un pleito por incumplimiento.

De ello se deduce que el escultor habría sobrepasado el plazo de entrega en cinco años, siendo el padre Juan Suárez en quien la condesa de Fuensaldaña, que como ya se ha dicho vivió hasta 1625, había delegado la supervisión de la marcha del proyecto. También se explica esta tardanza en el numeroso trabajo que tuvo que atender el escultor durante aquellos años y en la dificultad de labrar con detalle el alabastro —en base al magnífico resultado final— con la calidad deseada, motivo por el que posiblemente Gregorio Fernández no repitió en el futuro la experiencia de trabajar en materiales pétreos³.

Las efigies de los condes de Fuensaldaña se ajustan a la tipología establecida por los Leoni en los cenotafios de Carlos V y Felipe II en El Escorial, aunque podría concretarse más en los arquetipos broncíneos realizados en 1601 por Pompeo Leoni en Valladolid en el sepulcro de don Francisco Gómez de Sandoval y su esposa doña Catalina de la Cerda, duques de Lerma, finalmente fundidos por Juan de Arfe y, a su muerte, por su yerno Lesmes Fernández del Moral bajo el asesoramiento del escultor milanés, obra que actualmente se conserva en la capilla del Museo Nacional de Escultura y que marcó una tendencia generalizada en el siglo XVII.

Los condes aparecen arrodillados sobre almohadones, en actitud orante y compartiendo un lujoso reclinatorio sobre el que reposan dos cojines y otros elementos. Si las cabezas de los dos personajes presentan un tipo de retrato visiblemente idealizado, será el énfasis en el tratamiento realista de los atavíos, acordes con la moda de la época, lo que definirá este tipo de tipología funeraria en el que prima el deseo de serenidad y elegancia a partir de cierta uniformidad, aunque las figuras no alcancen la morbidez y naturalidad de los modelos de Leoni.

Don Juan Pérez de Vivero luce una armadura de gala y está recubierto por un ampuloso manto de acuerdo a su linaje. En la armadura es visible el peto, las escarcelas sujetas mediante correas con hebillas, brazales con codales sujetos por remaches y quijotes protectores en las piernas con rodilleras, aunque los elementos más llamativos son la sofisticada gola y los puños, ambos labrados con minuciosidad en finas láminas de alabastro, así como el cordón de dos vueltas que rodea el cuello. Completan sus atributos un guantelete depositado sobre el cojín del reclinatorio y el casco con penachos condales colocado en el suelo junto al reclinatorio. La fisionomía del conde responde al modelo aristocrático del momento, con el cabello corto y los mechones peinados hacia adelante, flequillo sobre la frente, largo bigote y perilla, con un gesto sereno y mayestático.  

Por su parte, la condesa doña Magdalena de Borja luce un tipo de vestido y tocado generalizado entre las damas cortesanas, muy similar al utilizado por Pompeo Leoni en el sepulcro de doña Catalina de la Cerda, duquesa de Lerma, con un elegante vestido de tela que simula bordados, una larga fila de botonaduras en los puños y un manto igualmente con motivos ornamentales en relieve, aunque de nuevo el trabajo más delicado se concentra en la gola y los puños, trabajo virtuoso en finísimas láminas que sugieren tul y encajes. También es llamativo el tipo de tocado, con una cofia en forma de pequeños pliegues y una capota que se desliza hasta la frente con un ribete de perlas y dejando visibles los rizos del cabello a los lados. El rostro, de frente muy despejada según los cánones estéticos del momento, aparece terso y perfilado, dotando a la representada de una belleza y dignidad que pudo conocer en vida.

Aspecto del interior de la iglesia de San Miguel y San Julián

La misma delicadeza descriptiva y naturalista se repite en el reclinatorio, recubierto con un paño que sugiere un rico brocado en seda con plegados ampulosos en su caída por los ángulos. Idéntico preciosismo y trabajo naturalista también ofrecen los dos cojines, labrados con finos relieves, recorridos por un cordón en las juntas y ornamentados con borlones con flecos en los ángulos, así como en los penachos que adornan la celada del conde. No obstante, es apreciable en los plegados la rigidez y dureza característica del escultor gallego.    

Por todo ello, estas esculturas orantes de Gregorio Fernández pueden considerarse, no sólo las mejores de cuantas se realizaron en la escuela de Valladolid, sino en el arte funerario de toda la España barroca de las primeras décadas del siglo XVII.

  

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia. La compañía, Gregorio Fernández y los Condes de Fuensaldaña. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 48, Universidad de Valladolid, 1982, pp. 420-428. Toda la documentación de este artículo está recogida de este trabajo.

2 Ibídem, p. 427. El documento fue encontrado por M. A. Fernández del Hoyo en el Archivo Histórico Provincial de Valladolid, Leg. 1657, sin foliar.

3 Ibídem, p. 427. Los únicos trabajos en piedra conocidos de Gregorio Fernández son la reparación de una escultura de mármol que adornaba el Palacio de la Ribera y este sepulcro de los condes de Fuensaldaña, aunque Esteban García Chico encuentra una posible relación del escultor con el conjunto de escultura funeraria de la familia de don Rodrigo Calderón en el convento de Portacoeli de Valladolid.

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Taller Literario: PASIONES, de Mª Cruz García

PASIONES

El entusiasmo bailó secundado por la euforia, la alegría dio tantos saltos que terminó por convencer a la duda, e incluso a la apatía, a la que nunca interesaba nada.

Bailó y bailó con desenfreno, fuera de sí, eufórica, como si le fuera la vida en ese baile, se sentía entusiasmada, no podría ser más feliz, la alegría le brotaba de todos los poros de su piel. Le parecía que flotaba, estaba en otro mundo, en otra dimensión, fuera de su propio cuerpo...

Le había costado mucho lanzarse a la acción, le había costado un trabajo ingente pensar y decidir; todo le inducía a olvidarse del asunto, pero en su fuero interno, algo como una vocecita le decía: no lo pienses más, actúa, es el modo como te sentirás feliz y en paz, como harás aquello en lo que crees, lo que piensas que es necesario y  además justo para restablecer el equilibrio de la vida, una vida por otra.

Cuando el oficial del juzgado fue a interrogarla sobre su participación en la muerte de su marido, la encontró inmóvil sobre la cama, abrazada a la fotografía de su hijo y con una expresión de felicidad en su cara, los ojos fijos en la foto y un gesto de paso de baile que se formaba con el escorzo de sus piernas.

Mª CRUZ GARCÍA, mayo 2014

Taller Literario Domus Pucelae. Texto nº 7

Ilustración: "La familia bien, gracias".

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Concierto: INSPIRACIONES MUSICALES, 10 de julio 2014

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. PATIO DEL COLEGIO DE SAN GREGORIO

Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

CICLO DE CONCIERTOS "LA NOCHE SE TRANSFIGURA"

IV CENTENARIO EL GRECO

El término griego que definía a la música abarcaba, como es sabido, diversas facetas entre las que podemos destacar, además del propio hecho sonoro, la poesía y la danza. Conmemorando el cuarto centenario de la muerte de El Greco, el grupo IMPROWAY ofrece, en este segundo concierto del ciclo "La noche se transfigura", una experiencia singular donde se conjugan diversas artes como la música, la pintura, la danza... fundiéndose todas en nuestra memoria.

Atribuía Felipe Pedrell a la improvisación, en su Diccionario Técnico de la Música, un carácter de gran dificultad, expresado en sus exigencias: "La acción de improvisar en música requiere gran dominio en la composición, estar bien iniciado en los recursos del arte y dominar el instrumento sobre el cual se improvisa si la improvisación es, a la vez, instrumental". Mucho ha variado el tratamiento práctico y pedagógico referido a la improvisación, fundamental en la formación de todo músico, donde no solamente se utiliza desde el punto de vista ornamental o cadencial, sino como núcleo de la propia expresión artística.

El Grupo IMPROWAY lo señala para fundir música y artes plásticas: "con los pinceles de sus instrumentos y los colores de la música, pintarán una serie de cuadros en el lienzo de los sentidos". Cada cuadro será brevemente descrito por uno de los guías de este particular museo que irá creándose ante el público.

IMPROWAY es una agrupación flexible de músicos que improvisan en armonía, y se comunican a través de una novedosa técnica de improvisación registrada con el mismo nombre.

Jueves 10 de julio

Patio del Colegio de San Gregorio, 22 h.

INSPIRACIONES MUSICALES

IMPROWAY

Carmen Espinel, guitarra

Lourdes García de Vera, percusión

Peregrín Caldés, violoncello

Ana Rodrigo, canto, piano y danza

Lucía García-Muñoz, violín y viola

Santiago Belillas, clarinete

Franz Baciero, flauta

Eleuterio Domínguez, piano y dirección

Entrada: General 8 €/ Reducida: 6 €.

Entradas a la venta en la tienda del Museo.

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Visita virtual: LA BICHA DE BALAZOTE, el misterio de una ancestral plástica animalística

BICHA DE BALAZOTE

Anónimo

Principios siglo V a.C.

Piedra caliza

Museo Arqueológico Nacional, Madrid

Procedente de Balazote (Albacete)

Escultura ibérica

Pocas obras como este toro antropomorfo representan el enigma de la forma en que llegaban, a través de las rutas marítimas mediterráneas, los ecos de diferentes civilizaciones milenarias hasta la cultura íbera, hecho que ha motivado, y sigue motivando, infinidad de teorías que tratan de explicar su significado y el origen de las ancestrales influencias que en ella se aprecian.

Este toro recostado y con cabeza humana fue hallado en 1910 en el paraje de Los Majuelos, muy próximo a la población de Balazote (Albacete), en cuya vega también ha aparecido un túmulo ibérico que induce a pensar que esta escultura formara parte de un túmulo integrado en una necrópolis que fue abandonada durante la romanización, pues cerca del lugar también se encontraron mosaicos pertenecientes a una villa romana. Los primeros que estudiaron la escultura fueron un grupo de arqueólogos franceses, que interpretaron el cuerpo animal como el de una extraña cierva que denominaron biche, un término que castellanizado como "bicha" ha originado el intrigante nombre con el que aparece en todos los tratados de arqueología y en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, donde ingresó el mismo año en que fue hallada.

La Bicha de Balazote representa un toro de tipo androcéfalo que está recostado sobre sus cuatro patas, con la cola enroscada en espiral sobre la parte trasera del lomo y con la cabeza ligeramente girada hacia la izquierda. Esta, posiblemente la parte más original, está esculpida en un bloque separado del cuerpo y muestra aspecto humano, con grandes ojos, nariz muy recta, mejillas pronunciadas, boca pequeña, un bigote muy largo que destaca en relieve sobre la poblada barba delineada mediante incisiones y un cabello corto, de trazado geométrico, que forma un flequillo sobre la frente y deja visibles a los lados los arranques de unos cuernos por encima de las orejas.

Las características que muestra el cuerpo revelan un buen conocimiento del mundo animal, con las patas delanteras recogidas bajo el pecho y las traseras flexionadas hacia el vientre, ambas con las pezuñas naturalistas, así como el hueso prominente de la cadera y el mechón deshilachado de la cola, mostrando el decorativismo y la geometrización de este trabajo animalístico claras influencias del arte griego arcaico, también presentes en algunas obras etruscas, como el toro androcéfalo de la Tumba de los toros de Tarquinia, por poner un ejemplo.  

Por este tipo de iconografía, muy similar a la que aparece en monedas sicilianas fechadas entre los años 520 y 400 a.C. (tetradracmas y didracmas de Gela, Siracusa y Catania), con un aspecto pacífico muy diferente a otros animales íberos, se ha venido relacionando con el tipo de representaciones griegas de dioses fluviales encarnados por toros androcéfalos, concretamente con la divinidad griega de Aqueloo, hijo de Tetis y de Océano, de modo que el toro quedaría vinculado a la idea de fecundidad, que en la necrópolis se convertiría en símbolo de la vida y regeneración que se deseaba al difunto.

El hecho de que esté tallado en bulto redondo, pero con el cuarto trasero derecho labrado para ser acoplado a un sillar, de manera similar a las figuras de leones de Pozo Moro, y sus dimensiones, 93 cm de largo por 73 cm de alto, parece indicar que fue concebida no como escultura independiente, sino para ser adosada a la entrada de un túmulo funerario, lo que incorpora a su significado de fertilidad la función de defensa o guardián del lugar (animal apotropaico), del mismo tipo que las esfinges zoomorfas encontradas en el mismo contexto arqueológico hispano, como la Esfinge de Haches o las Esfinges gemelas de El Salobral.

La Bicha de Balazote, como las damas de Elche y de Baza, es una obra emblemática del arte íbero que debió ser realizada en un periodo comprendido entre el final del siglo VI y principios del V a.C. Sin embargo, como afirmara A García y Bellido ya en 1931, se puede considerar hija de la cultura griega arcaica, nieta de fenicios y bisnieta de los modelos mesopotámicos. Según los estudios más recientes¹, los prototipos de estas representaciones animalísticas se encuentran en el arte neohitita, siendo los fenicios, que comerciaban con la Península Ibérica en busca de metales, plata y estaño desde el siglo VIII a.C., los que dieron a conocer los modelos en nuestra tierra, lo que explica la concepción plástica relacionada con la función religiosa procedente del mundo oriental, lo mismo que ocurriría con las figuras ibéricas de leones.

No faltan teorías, como la que defiende Miguel Romeo Esteo, que apuntan el posible origen de esta divinidad propiciatoria en la cultura de los Tertessos, por lo que la Bicha de Balazote no sería realizada copiando o imitando modelos foráneos llegados por el intercambio comercial, sino que procede de la cultura original y autóctona ya citada en textos clásicos e incluso en la Biblia, aunque, hoy por hoy, ningún rastro arqueológico permite afirmar esta teoría.

Rodeada de todos estos enigmas, la singular Bicha de Balazote sigue fascinando a historiadores y visitantes en el remozado Museo Arqueológico Nacional, aportando todas las incógnitas y el misterio insondable de tiempos pasados.     

Informe: J. M. Travieso.

NOTAS

1 BLÁZQUEZ, José María. El arte neohitita y los orígenes de la escultura animalística ibérica y turdetana. Goya. Revista de arte nº 120, Madrid, 1974, pp. 344-350.

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Fastiginia: Vicente Escudero, como es natural, no pudo estarse quieto

Monumento a Vicente Escudero, año 2000

Estampas y recuerdos de Valladolid

El 31 de marzo de 1965 el Teatro Calderón aparecía completamente abarrotado. Por iniciativa de la emisora local La Voz de Valladolid, se rendía un merecido homenaje al famoso bailarín Vicente Escudero, que durante el acto demostró lo mejor de su arte interpretando "Alegrías a la antigua usanza", "Yunque", "Quejido gitano", unos martinetes y otros bailes como en sus mejores tiempos. En el mismo también participaron la vallisoletana Mariemma, Pilar López, María Márquez, José Fernández "El Chaleco", Andrés Batista, el maestro Enrique Luzuriaga y el recitador González Hervás, contando con la presencia de todas las autoridades locales. Las largas ovaciones eran una forma de agradecer en vida al artista, algo poco habitual, el arte mostrado en destacados escenarios del mundo, así como de manifestarle que su ciudad natal no le había olvidado y que se sentía orgullosa de él.

Horas antes, don Santiago López González, alcalde de Valladolid, durante un emotivo acto, había descubierto la placa en que, según el acuerdo tomado por el Ayuntamiento,  se dedicaba una calle a Vicente Escudero en el barrio de San Juan. Este homenaje emocionó al bailarín, que tras mostrar su agradecimiento declaraba: «Durante mi actuación en los teatros más famosos del mundo he podido sentir el halago de los aplausos, pero nunca esta emoción que ahora me llena el corazón hasta desbordarse».

Fotograma de "Flamenco en Castilla", en el Museo Nacional de Escultura

El homenaje vallisoletano preludiaba otro a nivel nacional, promocionado por numerosos intelectuales y artistas españoles, que se llevó a cabo el 4 de noviembre de 1974 en el Teatro Monumental de Madrid, organizado por el Ministerio de Información y Turismo.

Para demostrar su vinculación a Valladolid y promocionar su patrimonio, en 1970 Vicente Escudero había rodado en el Museo Nacional de Escultura, en las salas dedicadas a Alonso Berruguete, el documental Flamenco en Castilla, donde interpretaba unos tientos en los que mostraba su inconfundible estilo y sus teorías personales sobre el baile. En este cortometraje, dirigido por José López Clemente y de 11 minutos de duración, también participaron el guitarrista flamenco Paco Cepero, el cantaor José Fernández el Chaleco y la bailaora María Márquez. De esta película sólo hemos conseguido un fotograma ilustrativo y de muy mala calidad.

Monumento a Vicente Escudero en su emplazamiento actual

Corría el año 1995, quince años después de haberse producido la muerte del bailarín en Barcelona, cuando el Ayuntamiento de Valladolid quiso rendirle un nuevo homenaje levantando un monumento en su memoria. La artista elegida fue la escultora vallisoletana Belén González Díaz, que en su obra Baile en bronce debía sintetizar todas las aportaciones del artista al baile y sus raíces vallisoletanas. La obra, de tipo figurativo, presenta al bailarín a mitad de camino entre un gesto reflexivo y un paso de baile, como si realizara un saludo al final de una actuación y teniendo en cuenta el célebre Decálogo del buen bailarín hecho público por Vicente Escudero en 1951, en el que, entre otros requisitos, exigía bailar como hombre, con sobriedad, con las caderas quietas, asentao y pastueño, con estética y plástica sin mistificaciones, con estilo y acento y vestido con la indumentaria tradicional.

Así se presenta la escultura diseñada por Belén González a tamaño natural, que además la concibió colocada sobre un reducido pedestal de piedra que evoca las tapas de las alcantarillas sobre las que, según las propias declaraciones del bailarín, siendo niño realizaba sus primeros pasos de baile en el barrio de San Juan, siempre de forma totalmente autodidacta. Es más, recordando la manifestación del bailarín de que para bailar le era suficiente una baldosa o la tapa de una boca de riego, el pedestal adquiere el valor de una baldosa al estar sumergido en un estanque circundante, sugiriendo al tiempo la exhibición de su arte más allá de los mares, de la India a Estados Unidos, pasando por Egipto y escenarios de París, Londres y Lisboa.

Como ubicación del monumento, en 1995 se eligió un espacio urbano privilegiado: los jardines del Paseo Central del Campo Grande, junto a la señorial Acera de Recoletos, por entonces con un tráfico endiablado, donde permaneció durante ocho años junto a las remozadas pérgolas ornamentales.

Sin embargo, como le ocurriera en vida, el célebre bailarín no pudo estarse quieto y su propio monumento cambió de lugar. Durante las obras de remodelación de la Plaza de Zorrilla, todo el Paseo Central del Campo Grande y la Plaza de Colón, realizadas en 2002, se suprimieron las pérgolas y estanques próximos a la Acera de Recoletos para peatonalizar la zona con una estética minimalista que acabó con aquellos restos de origen decimonónico. Pero de todos los antiguos elementos urbanos se respetó, por su gran calado popular, el estanque y el monumento dedicado a Vicente Escudero, que fue recolocado en un discreto lugar junto a las puertas del Campo Grande que se abren al Paseo Central, con un muro con aspecto pétreo como telón de fondo.

Allí permanece Vicente Escudero con aspecto de meditar sobre sus experiencias en los años veinte del siglo XX, cuando atrapado en los círculos artísticos parisinos se vinculó al cubismo, surrealismo y dadaísmo como bailarín y pintor, participando en Montmartre en animadas tertulias con Metzinger, Fernand Leger y Juan Gris o experimentando en París sobre el baile flamenco en su Teatro Curva para recibir la admiración del escritor André Breton, de los poetas Louis Aragon y Paul Éluard, del cineasta Luis Buñuel, del fotógrafo Man Ray y del pintor Joan Miró.

Pero sobre todo aquel bailarín, hijo de un humilde zapatero vallisoletano, es recordado por haber popularizado el baile flamenco fiel a la pureza y la tradición, esforzándose por impregnarle de una autenticidad basada en la reciedumbre y virilidad, estableciendo sus propias normas y técnicas. Francisco Javier Martín Abril supo describirlo: «Salía al escenario y todo se ordenaba. Se elevaba señero. Fuste, columna, llama. Alambre de oro esbelto y elocuente. Y sus gestos viriles. Y sus manos palomas. Y sus pasos precisos, contados y cantados».

A este monumento se vino a sumar otro en 2006, realizado en hierro y acero espejo por Ostern, Javier Bustelo y Juan Villa, que con aire vanguardista reproduce una antigua fotografía del bailarín realizada por Man Ray. Este fue colocado junto a la fachada del centro cívico que también ostenta el nombre del bailarín, cuya figura ha quedado estrechamente vinculada a la ciudad en que dio sus primeros pasos.

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Taller Literario: MALDITO SILENCIO, de Julia Carretero

MALDITO SILENCIO

El acoso al que me vi sometida durante años supuso un cambio radical en mi vida…

Mi historia, como todas las historias, no tiene ningún sentido si no se comienza desde el principio.

Me llamaron Alma, como mi madre. Nací en la misma cama que mis hermanas Amparo y Antonia, doce y diez años mayores que yo, unos meses después de darse por acabada nuestra guerra civil, aunque a mi corto entender tardó muchos años más en concluirse.

Era el primero de octubre de 1939, un día que pasó a llamarse del “Caudillo” porque en esa misma fecha, en 1936, fue investido como jefe supremo del bando sublevado un militar poco conocido llamado Francisco Franco. Comenzaban años de “paz”, decían, pero también de persecuciones, temor, hambre, miserias…

Madre murió cuatro días después de mi nacimiento por lo que los pocos recuerdos que tengo de ella no son los míos. En el pueblo todos  decían que al verme a mí la veían a ella. Ahora sé que con su muerte, con mi nacimiento, comenzó a desmoronarse nuestra casa, nuestra familia…

A mi tuvo que amamantarme, según me dijeron, una vecina del pueblo a quien padre pagaba con dos o tres litros de leche de nuestra vaca, Lucera se llamaba.

El nombre de padre era José, pero todos le llamaban Pepe el “Sieteperras”, era labrador en este pueblo seco y árido de Castilla. Mirando al cielo, como siempre se ha hecho, cultivaba trigo, cebada o centeno y en un cuartal patatas o legumbres para nuestro consumo. Araba con una mula a la que llamaba “mula” y que murió de vieja a finales de los años cuarenta. En casa había también media docena de gallinas, un gallo y unos cuantos conejos, además de Lucera, como os he dicho.

Hambre en casa no pasamos, nos abastecíamos y además teníamos con que hacer trueque o comprar de estraperlo los alimentos de los que estábamos faltos, arroz, azúcar, aceite…

No guardo ni un solo buen recuerdo de mi infancia. Nunca recibí un beso, ni una caricia, ni siquiera una sonrisa de padre o de mis hermanas. Ya de mayor, intuí que me culpaban de la muerte de madre, a la que padre ordenó no volver a nombrar en casa.

Desde muy chica solo recibía órdenes: ¡Alma…!, recoge la mesa, friega, recoge los huevos de las gallinas… Fueron mis primeros cometidos aunque ni con un banco al fregadero llegaba; después me tocó ordeñar, dar de comer a los animales, limpiar la cuadra, las conejeras, ir a por agua…, mientras el resto de los niños del pueblo jugaban.

Por bueno lo hubiera dado si mi padre o mis hermanas me hubieran premiado con al menos una sonrisa, pero no, sólo reproches, - no vales para nada, todo lo haces mal, maldito el día en que naciste…-, tanto me lo decían que yo me creía imposibilitada.

Cuando entré en la escuela, con seis años, Amparo se marchó a “servir” en una casa de Madrid y dos años después, Antonia, en cuanto cumplió los dieciocho como su hermana, hizo lo mismo en una casa en Bilbao.

Padre y yo nos quedamos solos, mi trabajo aumentó al mismo ritmo que su hostilidad hacia mí. Tuve que encargarme, además, de todas las tareas de la casa, como limpiar, cocinar, ir a lavar a los lavaderos con las mujeres del pueblo…

Yo sólo era feliz en la escuela con Juana, mi maestra. Fue lo más cercano a una madre que tuve, la única que se atrevió a hablar con padre para que no me encomendara tantas tareas, pero de nada sirvió. A menudo me dormía en clase y Juana demandaba silencio a las otras niñas, a veces despertaba cubierta con su chal… ¡Qué bien olía Juana! Ella fue la que me explicó lo que era haberme convertido en mujer cuando entré llorando del recreo porque me corría la sangre por las piernas…

Después enfermé. Al principio padre me llamaba zángana, vaga… Hasta que un día al volver del campo me encontró desmayada; una anemia galopante, dijo el médico que tenía. Reposo y buena alimentación fue su receta.

Por aquel entonces padre rondaba a una viuda de un pueblo de al lado, se casaron y la trajo a casa. Me cuidó de no muy buena gana.

Quizá esa fuera la causa por la que padre accedió a los deseos de mi maestra. Ya acababa la escuela, en la casa estorbaba y me enviaron a un internado-noviciado de la provincia de Salamanca. Tenía quince años.

Todo el empeño que en casa ponía para trabajar, allí lo ponía para estudiar. Aprobé en dos cursos el bachillerato elemental y su reválida, comencé a estudiar Magisterio, quería ser como Juana…Apenas iba de visita a casa.

A punto de acabar la carrera me pasaron aviso, padre estaba muy enfermo y no sabían cuánto le quedaba.

Aún no sé por qué fui a verle, allí estaba, en su cama, la misma en la que yo había nacido y al verme intuí un poco de ternura en su mirada. Tres noches pasé en vela a su lado. La última me llamaba: ¡Alma… Alma…! Yo dudaba si era a mí o a madre a quien llamaba.

Con temor agarré su mano, -aquí estoy, padre-, dos surcos plateados resbalaron por su cara, me pidió perdón y por primera vez me llamó hija, -aunque hija mía no seas- y entonces me contó la historia.  «A tu madre, la única mujer a la que he amado, la violó uno de los tres  falangistas que nos hicieron acoger en casa. Yo trabajaba duro, era la época de la sementera y no me di cuenta de cómo la miraba. Yo tuve que callar, el miedo me obligó…Tú fuiste fruto de esa relación, pero no de la muerte de tu madre, perdóname hija, perdóname…» Fue lo último que dijo y yo no pude decirle nada.

No sé si mis hermanas supieron que había muerto, no volvimos a tener noticias de ellas desde poco después de irse de casa. Mi único vínculo con aquella tierra era epistolar, a través de Juana, mi madre, mi maestra.

Regresé al internado, acabé la carrera, no me hice novicia y me dediqué a enseñar a los hijos de otras en la escuela.

Tardé muchos años en estar en paz, en intentar perdonar, pero nunca he podido olvidar aquellos años en que fui hostigada, maltratada, perseguida, explotada… ahora lo llaman ACOSO, ¡qué más da la palabra…!, yo solo sé que me robaron la niñez, que no he podido nunca recuperarla, solo la he visto en los ojos de los niños que pasan por mis manos, los que de alguna manera han sustituido a los que no quise tener para no perpetuar la estirpe de aquel maldito que puso su semilla en el vientre de mi madre…

JULIA CARRETERO, abril 2014

Taller Literario Domus Pucelae. Texto nº 6

Ilustración: "La familia bien, gracias".

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Bordado de musas con hilos de oro: SOMOS ADÁN DE UN MUNDO NOVEDOSO, de Julio Escobar

SOMOS ADÁN DE UN MUNDO NOVEDOSO

Somos Adán de un mundo novedoso

y El que Vendrá a anunciar la Parusia

somos el hombre antiguo que veía

el crepitar de un fuego misterioso.

Somos Abel que muere mansamente

y el Anticristo bárbaro, otro Atila,

Etzel que vuelve impávido y enfila

sus huestes contra el lánguido occidente.

Somos el soplo antiguo que en el hombre

es prodigio divino y cuyo Nombre

consta en las tablas de Hermes Trismegisto.

Somos El Che que muere en la montaña

por odio o por amor, somos la hazaña

de un taumaturgo, Somos Jesucristo!

JULIO ESCOBAR

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Mesa redonda: EL GRECO, UNO DE LOS NUESTROS, 26 de junio 2014

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. PALACIO VILLENA

Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

Programación especial con motivo de la exposición

ENTRE EL CIELO Y LA TIERRA.

DOCE MIRADAS CONTEMPORÁNEAS AL GRECO CUATROCIENTOS AÑOS DESPUÉS

Dentro de la programación especial, con motivo de la exposición temporal que se suma a las celebraciones de "El Greco 2014", se celebrará una mesa redonda en la que Isabel Durán, Comisaria de la muestra, conversará con algunos de los artistas que participan en la exposición y que han planteado un vínculo abierto con el pintor cretense desde el lenguaje del arte contemporáneo.

Jueves 26  de junio

Palacio Villena, 19 h.

¿QUÉ HACE HOY DEL GRECO UN ARTISTA DE REFERENCIA?

Coloquio de Isabel Durán con el pintor Din Matamoro y el fotógrafo Pierre Gonnord.

Entrada gratuita.

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Conferencia: ARTILLERÍA, ICONOCLASTIA Y TESORO NACIONAL , 24 de junio 2014

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. PALACIO VILLENA

Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

Programación especial con motivo de la exposición

ENTRE EL CIELO Y LA TIERRA.

DOCE MIRADAS CONTEMPORÁNEAS AL GRECO CUATROCIENTOS AÑOS DESPUÉS

«LA OTRA HISTORIA DEL GRECO» EN EL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA

El artista Pedro G. Romero dará otra visión sobre el Greco en la España del siglo XX. Romero es un artista polifacético que ha desarrollado una intensa actividad a través de múltiples disciplinas: escultor, pintor, performer, autor teatral, guionista, etc. además de crítico de arte y literatura, editor, ensayista y experto en flamenco.

Desde finales de los años 90 trabaja en el proyecto Archivo F.X. Este archivo inmenso y todavía en construcción incluye imágenes, documentos audiovisuales y textos que reproducen distintos ejemplos de iconoclastia anticlerical y política en España.

En su conferencia, Romero mostrará el Tesauro El Greco que forma parte de este compendio de la historia visual de la violencia.

Martes 24  de junio

Palacio Villena, 20 h.

Conferencia: ARTILLERÍA, ICONOCLASTIA Y TESORO NACIONAL [Archivo FX. Tesauro El Greco]

Pedro G. Romero

Entrada gratuita.

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Música en junio: TRUMPET VOLUNTARY, de Jeremiah Clarrke

Música barroca para trompeta y órgano del compositor inglés Jeremiah Clarke (1674-1707) conocida como La Marcha del Principe de Dinamarca o también como "Trumpet Voluntary". Los intérpretes son Jesús Moisés Nuñez Quintanilla a la Trompeta Piccolo y Pilar Cabrera al Órgano Allen de la Catedral de Valladolid.

Imágenes de las figuras y escudos de la fachada principal de la Catedral de Valladolid, tomadas por Michael Reckling, para la proyección audiovisual que fue presentada por primera vez, a gran pantalla durante el Concierto de Verano 2013 (concierto 28), organizado por "Música en la Catedral" y celebrado con gran éxito en la Catedral Metropolitana de Valladolid.

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Theatrum: LA PIEDAD O QUINTA ANGUSTIA, fusión de naturalismo y belleza mística

NUESTRA SEÑORA DE LA PIEDAD

Gregorio Fernández (Sarria,Lugo,1576-Valladolid,1636)

Hacia 1627

Madera policromada y postizos

Capilla de San Ildefonso de la iglesia de San Martín, Valladolid

Procedente del convento de San Francisco de Valladolid

Escultura barroca española. Escuela castellana

La imagen de Nuestra Señora de la Piedad es un icono vallisoletano por excelencia, una imagen sacra que sigue impactando a cuantos la contemplan en su discurrir callejero durante las celebraciones de Semana Santa. Sin embargo, no fue concebida con fines procesionales, sino para permanecer asentada en la hornacina principal de un retablo que presidía la capilla de Nuestra Señora de la Soledad en la iglesia del desaparecido convento de San Francisco, tal como fue descrito en 1660 por fray Matías de Sobremonte en su manuscrito Historia del Convento de San Francisco, en el que proporciona datos fundamentales para su identificación, entre ellos la más antigua atribución de la autoría de esta obra maestra al genial escultor Gregorio Fernández, hoy aceptada sin reservas.

En la iglesia de aquel céntrico y descomunal convento franciscano don Juan de Sevilla y su esposa doña Ana de la Vega habían fundado en 1590 una capilla familiar de la que ostentaban su patronato. Transcurridos unos años, a causa del enlace matrimonial con una descendiente de la familia Sevilla y Vega, dicho patronato pasó a manos de don Francisco de Cárdenas, señor de Valparaíso y Fresno de Carballeda, que hacia 1627 fue el comitente de la imagen de la Piedad y su correspondiente retablo para presidir la capilla, una iniciativa que sin duda los franciscanos, tan proclives a las representaciones de la Pasión, debieron aceptar con complacencia.

Es posible que en la elección del tema y del escultor influyera sobre los Cárdenas una obra precedente que había causado verdadero asombro en el panorama artístico vallisoletano: el paso procesional conocido por entonces como el Descendimiento —hoy denominado Sexta Angustia— que Gregorio Fernández había realizado en 1616 para la Cofradía de las Angustias, en cuya composición se incluía una novedosa y magistral imagen de la Piedad, con la Virgen y Cristo muerto tallados en un mismo bloque.

No obstante, la imagen no sigue estrictamente aquella experiencia procesional de carácter tridimensional, sino que el gallego retoma el modelo del altorrelieve que ya había realizado entre 1610 y 1612, en su primera etapa, para la iglesia de los Carmelitas Descalzos de Burgos¹, después evolucionado en el ejemplar naturalista que hiciera en 1625, en plena madurez, para la ermita de la Piedad² del complejo conventual de Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia). Todas ellas siguen una iconografía heredera de aquella creada por Francisco de Rincón entre 1602 y 1604 para presidir el ático del retablo mayor de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid, contratado en 1602 por su suegro el ensamblador Cristóbal Velázquez, donde establece un prototipo a partir de la escena creada por Gaspar Becerra entre 1558 y 1562 para el retablo de la catedral de Astorga, a su vez inspirada en el célebre dibujo que Miguel Ángel realizara en 1538 para Vittoria Colonna (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston).

Piedad. Francisco de Rincón, 1602-1604
Retablo mayor de la iglesia de las Angustias, Valladolid

Esta imagen, que se engloba en la serie de "Piedades" realizadas por Gregorio Fernández en Valladolid, supone la reinterpretación en la sociedad barroca, condicionada por los postulados trentinos, de una antigua iconografía medieval aparecida como tema independiente a finales del siglo XIII, evolucionada a principios del XIV en algunos conventos del entorno del Rin y muy difundida a lo largo del siglo XV en el centro y norte europeo, especialmente en Francia y Alemania.

El modelo sería depurado por influencia de místicos franciscanos como San Bernardino de Siena, en cuyos escritos imaginaba a la Virgen en este episodio extraviada de dolor y rememorando al tiempo los felices momentos en que acunaba a Jesús siendo niño. También fueron decisivos los aportes de iconografía mental divulgados en las Revelaciones de Santa Brígida y en las Meditaciones sobre la vida de Cristo de San Buenaventura, siempre con la intención de ensalzar el papel de la Virgen como corredentora a través del drama vivido durante el sacrificio de su Hijo.

Piedad. Gregorio Fernández, 1610-1612
Iglesia del Carmen o Carmelitas Descalzos, Burgos

Estas representaciones de la Piedad fueron muy difundidas en Castilla merced a las rutas comerciales abiertas con centroeuropa, después reinterpretadas por los artistas locales hasta que en el siglo XVI la preocupación por las proporciones y la lógica del Renacimiento generó la humanización del tema hasta convertirle en una alegoría del dolor: la Compassio Mariae o la Pasión compartida por Madre e Hijo. Buenos ejemplos dejaría Juan de Juni en las múltiples versiones que, tanto en relieves de barro como en esculturas en piedra y madera, realizó a lo largo de su vida laboral.

La escena descriptiva de la Piedad se condensa en dos figuras que expresan un dolor sublime: la de María sufriente al sujetar junto a ella el cuerpo de Cristo muerto, recién descendido de la cruz y como episodio previo al Santo Entierro. Así lo representa en esta imagen Gregorio Fernández, en este caso con la Virgen rodilla en tierra, con gesticulación declamatoria con la cabeza y los brazos levantados en gesto de súplica y desconsuelo, y el cuerpo inerte de Cristo, colocado sobre un sudario que reposa en su regazo y que mantiene un forzado equilibrio a través del brazo derecho de Jesús remontando la rodilla de la Virgen.

Esta composición, aparentemente sencilla, se acompaña de un magistral juego de matices y contrapuntos que ejercen sobre el espectador una fuerte influencia psicológica. A pesar de su concepción frontal, por estar destinada a ser encajada dentro de una hornacina como obra devocional, los volúmenes de la imagen se despegan del fondo creando un fuerte contraste de luces y sombras y, mediante el giro de las cabezas, consigue distintos y variados valores expresivos de igual fuerza tanto en su vista frontal como desde los costados.

Piedad. Gregorio Fernández, 1625
Monasterio de Santa Clara, Carrión de los Condes (Palencia)

Con sabiduría combina elementos cerrados, como el cuerpo inánime de Cristo, con una correcta anatomía replegada que describe un pronunciado arco sobre la blanca curvatura del sudario, con otros abiertos propios de la gesticulación barroca, como los brazos levantados y la cabeza en diagonal de la Virgen, lo que produce la caída vertical del manto por la parte trasera arropando la composición en forma de finas láminas y permitiendo que las figuras, presentadas como una instantánea, se muevan con magistral naturalidad y veracidad en el espacio, contrastando la desnudez de Cristo con los voluminosos ropajes que recubren a la Virgen.

En la figura de Cristo, es destacable la serenidad y el realismo anatómico, verdadera obsesión del piadoso escultor en su etapa de madurez, con un blando modelado de gran clasicismo que se aparta de la imagen truculenta de la tortura. Aquí todo es reposo, resignación y solemnidad, con el cuerpo ajustado a los paños y las piernas colocadas recordando su posición en la cruz. La figura evidencia el sentido de la muerte corporal, con el vientre hinchado y la llaga del costado bien visible.

Piedad. Gregorio Fernández, hacia 1627
Iglesia de San Martín, Valladolid

En su caracterización, la cabeza sigue el prototipo creado por el escultor en las figuras de Cristo, con un tallado virtuoso en la barba de dos puntas; minuciosos cabellos que caen por el lado derecho en forma de larga melena sobre el hombro y por la izquierda remontan la oreja dejándola visible; melena con raya al medio y con los característicos mechones sobre la frente; órbitas oculares muy pronunciadas y con ojos postizos de cristal en forma de media luna que establecen una mirada perdida; la boca entreabierta dejando apreciar la lengua y dientes de hueso sugiriendo el último suspiro; una encarnación en tonos pálidos y con hematomas violáceos y pequeños regueros sanguinolentos resaltados con resina, así como un paño de pureza gris-azulado que atenúa la desnudez.

El estatismo mortal de la figura de Cristo contrasta con el movimiento atemperado de la Virgen, que presenta los brazos levantados en gesto de incomprensión y desamparo, efecto reforzado con la colocación de las manos en tensión, con la palma abierta y los dedos rectos y separados a modo de súplica. La Virgen aparece derrumbada en el momento más dramático, manteniendo el equilibrio con la rodilla izquierda apoyada en el suelo y la derecha flexionada al frente para sustentar a Jesús, una disposición muy estudiada que permite establecer un espacio para colocar el cuerpo en su regazo y el expresivo brazo sin vida por encima de su rodilla.

La Virgen luce una indumentaria que responde al modelo mariano creado por el escultor, con una saya de lino interior sólo visible en los puños, una túnica roja anudada a la cintura y con los puños vueltos, un manto azul y recorrido por una escueta orla ornamental que le cubre la cabeza y los hombros, así como gruesos zapatos negros, uno de ellos asomando bajo la túnica, y un elaborado juego de tocas blancas envolviendo el rostro, elementos que se convertirían en la marca del taller fernandino, en este caso compuesto por una toca ajustada al rostro que llega hasta el pecho, del tipo usado por las religiosas, y otra a modo de velo cubriendo la cabeza y con el característico pliegue simétrico sobre la frente, ambas simulando una muselina adornada con un sencillo motivo lineal en los ribetes y trabajadas, al igual que los bordes del manto, en finas láminas que sugieren un tejido real. En esta obra se aprecia el peculiar modo de trabajar los pliegues, cuyos duros dobleces se suavizan en esta etapa de madurez como síntoma de una búsqueda obsesiva por conseguir el mayor naturalismo.

Como es habitual en Gregorio Fernández, el componente emocional se concentra en la cabeza, en este caso elevada y ligeramente girada hacia la derecha. El trabajo del rostro sigue las pautas utilizadas por el escultor en otras figuras femeninas, como Santa Catalina de Siena (iglesia de San Pablo de Valladolid), Santa Escolástica (Museo Nacional de Escultura), Santa Clara (Monasterio de la Concepción de Medina de Rioseco), Santa Isabel de Hungría (Convento de Santa Isabel de Valladolid) y Santa Teresa (Museo Nacional de Escultura), con rasgos de gran clasicismo en las cejas arqueadas, la nariz recta, los párpados ligeramente hundidos, la mirada hacia arriba y la boca entreabierta, incorporando como postizos realistas ojos de cristal y dientes de hueso. El resultado es un rostro de una gran belleza y expresividad dramática, capaz de conmover a los fieles a través de los sentidos.

La policromía, que durante mucho tiempo permaneció oculta bajo toscos repintes, fue recuperada durante la restauración definitiva realizada en 2004. Su estética se ajusta a la moda del momento, con las encarnaciones tratadas como pintura de caballete y los paños con aplicaciones de colores lisos acompañados de discretas orlas en los ribetes. Este trabajo, según lo hizo público Jesús Urrea, fue llevado a cado por el pintor Diego de la Peña bajo la supervisión de Gregorio Fernández.

PERIPECIAS DE LA ESCULTURA

La magnífica imagen de la Piedad permaneció en el convento de San Francisco hasta la Desamortización de 1836, momento en que fueron confiscados sus bienes. Sin embargo, la imagen no fue recogida en el recién creado Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, como tantas obras procedentes de conventos e iglesias vallisoletanas, sino que fue reclamada por la familia Salcedo y Rivas, heredera de la antigua familia que ostentaba el patronato de la capilla y que en esos años también poseían el patronato de una capilla dedicada a San Ildefonso en la iglesia de San Martín. Se trataba de una fundación realizada en 1622 por don Alfonso Fresno de Galdo, que llegó a ser obispo de Honduras y cuyo palacio se encontraba en la vecina calle del Prado.

Colocada inicialmente en la capilla de los Galdo, debido a la multitudinaria devoción que despertaba en el barrio de San Martín, en 1912 fue trasladada a un altar situado en el brazo derecho del crucero, aunque finalmente, con el deseo de rodearla de la mayor dignidad, el retablo con la imagen fue colocado en una espaciosa capilla barroca, levantada entre 1694 y 1698 bajo el patronato de don Gaspar Vallejo y cerrada con una reja de 1701, que ocupa el segundo lugar del lado del Evangelio. Dicho retablo fue ensamblado por Xaques del Castillo y aparece coronado por una pintura que representa La imposición de la casulla a San Ildefonso, obra de Diego Valentín Díaz.

Tras la regeneración de los desfiles de Semana Santa emprendida desde 1920 por don Remigio Gandásegui, arzobispo de Valladolid, en colaboración con Francisco de Cossío y Juan Agapito y Revilla, que también incluía la recuperación de las cofradías históricas y la creación de otras nuevas, se decidió revitalizar la Cofradía de la Piedad, fundada en 1578 y con la historia más compleja de las cinco cofradías históricas de Valladolid.

En un principio tuvo como primera sede canónica la iglesia del Rosarillo, aunque pronto se le adjudicó como sede canónica la parroquia de San Martín, por hallarse en ella la imagen de la Piedad de Gregorio Fernández que Agapito y Revilla había identificado como procedente del convento de San Francisco y que salió por primera vez en procesión en la Semana Santa de 1927. Tres años después la Cofradía de la Piedad se comprometió a rendirla culto convertida en su imagen titular, siendo aprobados por el arzobispo Gandásegui los estatutos de la recuperada hermandad en 1934.

Determinado su uso procesional, fue necesario recomponer y cubrir la parte trasera del manto de la imagen, originariamente ahuecada, elaborándose también una bella carroza cuyos adornos florales son admirados desde entonces. Asimismo, se completó el conjunto con una cruz con cantoneras y ráfagas de plata, colocada a espaldas de la Virgen (actualmente incorporando un sudario de tela real), y con la colocación de una corona de tipo resplandor en la Virgen y tres potencias en Cristo, ricas piezas de orfebrería realizadas en plata que ya forman parte de la fisionomía tradicional.

En nuestro tiempo, Nuestra Señora de la Piedad ha sido protagonista de un hecho insólito producido a partir del hundimiento de las bóvedas de la iglesia de San Martín el 15 de marzo de 1965, motivo por el que la imagen, afortunadamente sin daños, fue puesta a salvo en la cercana iglesia de las Descalzas Reales, donde desde 2001 permaneció al culto atendida por la comunidad de clarisas. Una vez realizadas las obras de restauración de San Martín, entre 2004 y 2007, la Junta de Gobierno de la Cofradía de la Piedad, que encontró tan buena acogida en el vecino templo, se negó a regresar a su sede canónica oficial, dando lugar a un estrambótico pleito en el que tuvo que intervenir el Consejo Pontificio. 

Finalmente, en diciembre de 2011, gracias a la mediación de Ricardo Blázquez, arzobispo de Valladolid, se pusieron fin a las desavenencias entre la Cofradía y la parroquia de San Martín, regresando la Virgen de la Piedad a su capilla tradicional, donde este icono fernandino sigue recibiendo una gran veneración y protagoniza algunos de los momentos más emocionantes de la Semana Santa de Valladolid.

  

Informe: J. M. Travieso.

NOTAS

1 TRAVIESO ALONSO, José Miguel. Simulacrum, en torno al Descendimiento de Gregorio Fernández. Domus Pucelae, Valladolid, 2011, p. 186.

2 Ibíd., p. 187

La Piedad como paso procesional de la Semana Santa de Valladolid

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