Visita virtual: BASÍLICA DE SAN JUAN DE BAÑOS, la iglesia más antigua de España

 

BASÍLICA DE SAN JUAN DE BAÑOS

Arquitecto anónimo, bajo el mandato de Recesvinto

661

Piedra caliza, fustes romanos reaprovechados, capiteles visigóticos y cubierta de madera

Iglesia de San Juan Bautista, Baños de Cerrato (Palencia)

Arquitectura visigoda

 

 

Fuente de Recesvinto, antiguas aguas termales romanas

GÉNESIS DE UNA HISTÓRICA CONSTRUCCIÓN

Según cuenta la tradición, sin que exista ningún aval documental ni arqueológico, Recesvinto, rey visigodo entre los años 653 y 672, en su regreso a Toledo tras su victoria sobre Fruela, caudillo de los vascones, y los aquitanos, por estar aquejado de una infección renal tuvo que hacer un alto en el camino en una pequeña aldea —Balneos, actual Baños de Cerrato— tras serle recomendado que bebiera las aguas curativas de un manantial existente en ese lugar, donde, al parecer, habían existido unas termas romanas y un templo consagrado al dios Esculapio. Al recuperar rápidamente su salud, Recesvinto lo consideró como un hecho milagroso y en señal de agradecimiento mandó construir a pocos metros del manantial un templo dedicado a San Juan Bautista, al tiempo que mandó remodelar la fuente —actualmente conocida como Fuente de Recesvinto— preservando la cisterna, donde se realizaban baños por inmersión, con dos grandes arcos de herradura. 

     Este recinto, construido con piedra caliza, es una de las escasas obras hidráulicas y civiles conservadas de la arquitectura prerrománica, constituyendo en la actualidad un pequeño oasis en la paramera del Cerrato. Fue remodelado para su preservación en el siglo XX, protegido por rejas modernas y declarado el 8 de agosto de 1966 como Monumento Histórico-Artístico. Hay que recordar que en las proximidades de la iglesia de San Juan de Baños fue encontrado el “Ara dedicada a las ninfas”, actualmente depositado en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, en el que figura una inscripción con una dedicatoria votiva a aquellas deidades benéficas del manantial: “NVMINI SACRVUM VOTO SOL-TO (Al numen del manantial, voto cumplido). 

LA  BASÍLICA  DE  SAN  JUAN  DE  BAÑOS  

Al margen de las circunstancias en que la tradición señala el origen de la iglesia, un hecho cierto es que fue mandada erigir por el rey Recesvinto y consagrada en el año 661 de la Era Cristiana (699 de la Era Hispánica) en honor de San Juan Bautista, tal y como se describe en la lápida que aparece coronando el arco triunfal de la capilla mayor, cuyo texto también figura en el Códice de Azagra del siglo X, copiado de un manuscrito toledano del siglo VII. Esta fundación real, que sería tutelada por la sede episcopal de Palencia, no sólo es la iglesia más antigua de España, sino la arquitectura más original y genuinamente hispánica de cuantas realizó el arte visigodo.

     Asimismo, tuvo que ser una fundación muy apreciada por Recesvinto, pues este monarca hizo donación de una suntuaria corona votiva que fue elaborada en el taller real de la Corte de Toledo, a cuyo frente estaba el “Conde de los tesoros”, obra que constituye la pieza de orfebrería visigoda más importante del conjunto aparecido en el contexto europeo de la Alta Edad Media: el tesoro de Guarrazar. La leyenda incorporada a la corona, en forma de letras colgantes, testimonia la estrecha relación entre la Iglesia y el poder real.

En origen la basílica, construida con un buen aparejo de sillares colocados a hueso, constaba de un pórtico a los pies, tres naves separadas por arquerías de herradura sobre columnas con capitel y una planta en forma de tridente al incorporar un crucero con tres ábsides rectangulares de testeros planos y separados entre sí por espacios de idénticas dimensiones, siguiendo un esquema similar a la cabecera de la iglesia visigoda de Santa Lucía del Trampal en Alcuéscar (Cáceres), igualmente levantada en el siglo VII. 

     La disposición de triples ábsides separados pudo estar inspirado en el credo arriano y su interpretación del misterio de la Trinidad, especulándose que los dos ábsides laterales no fuesen capillas, sino estancias para los monjes —a modo de ergástulas— necesarias en las primitivas liturgias, una como “Prothesis”, donde se preparaba el pan para la eucaristía, y otra como “Diaconium”, lugar donde se vestían los sacerdotes, es decir, ambas con función de sacristías.

La construcción que ha llegado a nuestros días mantiene buena parte de su primitiva planta basilical, modelo que viene a suponer un nexo de conexión entre la arquitectura de tradición romana y la realizada en la Hispania cristiana a finales del Imperio romano.

 

Fachada de la basílica de San Juan de Baños

El pórtico

De la primitiva basílica se mantiene el austero pórtico, avanzado en planta, en el que se abre la portada del templo mediante elementos de gran pureza visigótica, como un gran arco de herradura, sobrepasado en 1/3 y compuesto por doce dovelas que no mantienen un trazado paralelo y con espesor irregular, que están ornamentadas en el trasdós con una cenefa de tetrafolias simétricas, labradas a bisel, que hacen recordar los trabajos de orfebrería típicamente visigodos. Se remata en la clave con una cruz patada de Malta en relieve a la que se añade un pequeño clípeo con el busto de un desconocido personaje. El arco reposa sobre dos impostas decoradas con los mismos motivos, a mayor tamaño y más complejos, a los que figuran en las dovelas del arco: tetrafolias alternando con cabujones formando círculos tangentes. Añadidos a la parte superior del arco, en la enjuta derecha, aparecen dos sillares decorados con una venera y una palma de significación simbólica.

Portada con arco de herradura

     Sobre la portada, se levantó en 1865 la espadaña que corona la fachada, en la que se abre un vano con arco de herradura que posiblemente emula a otro que existiera previamente a la serie de intervenciones llevadas a cabo a finales del siglo XIX. 

El interior

El interior conserva la disposición original de tres naves, la central de mayor altura que las laterales, separadas por arquerías de herradura (con un tercio del radio de peralte) sobre columnas con fustes monolíticos romanos del siglo IV reaprovechados —de tonos grises, beige y rosáceos— y siete capiteles corintios de factura visigoda que imitan al único original romano de ejecución anterior, reutilizado en la parte izquierda junto al ábside central. Las calidades y tonalidades de las columnas de mármol ponen un sugestivo contrapunto a los austeros muros del templo, levantados en austera piedra caliza de tonos pálidos. Por su parte los capiteles, que algunas fuentes atribuyen a un arquitecto sirio, siguen un orden corintio muy esquemático del que existen precedentes romanos, con hojas de acanto lisas dispuestas en dos filas y tallos que se alargan para formar las volutas angulares —habituales caulículos—, lo que supone una evolución del capitel corintio clásico, pues, conservando todos los elementos esenciales, reciben otro tratamiento estilístico mediante la alteración de la fisionomía vegetal, lo que da lugar a la configuración de originales y dispares combinaciones en el arte visigodo.

Decoración de la portada

     Sobre las arquerías que separan las naves y en los muros que prolongan la altura de la nave central (la altura de la nave es el doble que su anchura), se abren pequeños ventanales abocinados —en su día cerrados por celosías— sobre los que discurre una imposta decorativa que recorre todo el perímetro de la nave con los mismos motivos geométricos utilizados en la portada.

Sin embargo, la planta actual no conserva en la cabecera la disposición original, pues en la Edad Media la iglesia se reconstruyó haciendo desaparecer los ábsides laterales y el espacio con función de crucero o transepto que los unificaba, siendo convertidos en nuevos ábsides laterales los espacios que separaban los ábsides laterales originales con función de sacristías, de modo que la planta quedó convertida en un rectángulo con la cabecera desfigurada en forma de tres ábsides continuos de testeros planos de los que únicamente es original el central, que se cubre con bóveda de cañón de herradura, mientras los laterales lo hacen con bóvedas de crucería góticas. Al tiempo, los muros de las naves laterales modificaron su trazado original para adoptar otro ligeramente oblicuo que se estrecha hacia los pies de la iglesia. 

Impostas decoradas de la portada

El ábside central

Afortunadamente, el ábside central, convertido en capilla mayor, conserva todos sus elementos originales, como una fantástica bóveda de cañón de herradura que arranca de una monumental imposta que recorre los muros laterales con el mismo tipo de decoración geométrica que en las impostas de la portada: tetrafolias que se funden con cabujones formando círculos tangentes, un modelo típicamente visigodo que algunos han interpretado como un símbolo de la doble naturaleza —divina y humana— de Cristo.  

Cruz e imposta de la portada

     La capilla mayor está precedida de un monumental arco triunfal abierto a la nave, con un arco de herradura en cuya clave figura de nuevo la cruz patada de Malta en relieve, decorada con motivos vegetales que posiblemente aludan al “Árbol de la Vida”. Hay que recordar que en la Lex Romana Visigotorum ya desde antes de la construcción de San Juan de Baños se cita la Fiesta de la Santa Cruz como una de las más solemnes del calendario litúrgico. El trasdós de las dovelas está recorrido por una arquivolta con molduras en relieve que reproducen palmas, colocándose por encima y ocupando el centro, empotrada en el muro, la lápida fundacional del templo, todo un documento histórico que nos informa sobre quién fue el constructor de la iglesia, los motivos y la fecha de su consagración.

Interior de la basílica de San Juan de Baños

En el texto figura:

V PRECURSOR DNI MARTIR BABTISTA AIOHANNES

POSSIDE CONSTRUCTAM IN ETERNO MUNERE SEDE

QUAM DEVOTUS EGO REX RECCESVINTHUS AMATOR

NOMINIS IPSE TUI PROPRIO DE IURE DICAUI

TERTII POST DECM REGNI COMES INCLITUS ANNO

SEXCENTUM DECIES ERA NONAGESIMA NOBEN

 cuya traducción literal es:

“U Precursor del Señor, mártir Juan Bautista, posee en eterno ofrecimiento esta basílica construida para ti, la cual yo mismo, el devoto rey Recesvinto, amador de tu nombre, te he dedicado de lo mío propio, en el año tercero después del décimo en que he sido compañero ínclito del reino. En la Era seiscientos noventa y nueve”.

La lápida está enmarcada por cuatro dados pétreos, a modo de modillones, decorados al frente por veneras, figuras de aves a los lados y discos solares en la parte inferior, recordando la ornamentación del “Nicho de Mérida” (Museo Visigodo de Mérida), en este caso sustituyendo el crismón de aquel por discos solares que aluden a Cristo como fuente de luz. Sobre la lápida discurre la imposta que recorre toda la nave decorada con los mismos motivos geométricos que se repiten por toda la iglesia labrados a bisel.

Separación de naves: Arcos de herradura, fustes romanos
y capiteles visigodos

     En el testero plano del ábside central se abre una ventana abocinada rematada con una arco de herradura que al exterior está cerrada por una celosía original de piedra que ha sido posible recomponer y que se adorna con una gran venera que cubre todo el arco y por debajo cinco registros separados por franjas horizontales con formas ovales, aspadas y curvilíneas, con un sogueado en relieve recorriendo todo el perímetro, así como dos impostas encajadas en el muro decoradas con tallos entrelazados formando círculos. 

La Corona de Recesvinto

Sobre la mesa del altar que ocupa el centro del ábside central pende la Corona de Recesvinto, una copia fidedigna, realizada en 1961, de la original conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Se trata de una joya de la orfebrería visigoda, elaborada en el siglo VII y donada a la basílica de San Juan de Baños por dicho rey con la finalidad de honrar a Dios.

Separación de naves

     Recesvinto fue un rey visigodo, sucesor de Chindasvinto, que tuvo su corte en Toledo. A lo largo de su reinado realizó diversas donaciones en los territorios de la vertiente norte de los montes de León, destacando la fundación de la iglesia de San Juan de Baños en 661, el acondicionamiento del manantial vinculado a esta iglesia y la donación al monumento visigodo de la espectacular corona votiva que fue descubierta en el año 1858 formando parte del tesoro de Guarrazar. 

El tesoro de Guarrazar es un conjunto de orfebrería visigoda compuesto por coronas y cruces que varios reyes y abades del reino visigodo de Toledo ofrecieron en su día como exvoto. Fue hallado fortuitamente en agosto de 1858 en el yacimiento arqueológico denominado huerta de Guarrazar, situado en la localidad de Guadamur, muy cerca de Toledo.​ Del conjunto formado por coronas, cruces y otros objetos litúrgicos de oro y pedrería, elaborados en el siglo VII, distintas piezas se hallan repartidas entre el Museo Nacional de la Edad Media de Cluny de París (tres lotes), la Galería de las Colecciones Reales de Madrid (Corona del abad Teodosio y la cruz de Lucecio) y el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (seis coronas, cuatro cruces colgantes y fragmentos como los brazos de una gran cruz, destacando la Corona de Recesvinto). Una corona votiva de este tesoro, perteneciente al rey Suintila, fue robada en 1921, sin que hasta ahora haya sido recuperada.

Capiteles visigodos corintios de la nave derecha

     La Corona de Recesvinto, que tiene una altura de 80 cm, presenta una diadema cilíndrica, de tradición bizantina, formada por dos capas de oro articuladas por charnelas, la interior lisa y la exterior repujada y calada con una decoración de pequeñas hojas que alojan granates (casi todos perdidos) y que cubren la superficie formando una red en la que se insertan cabujones con zafiros y perlas. En los bordes superior e inferior está recorrida por pequeñas orlas en las que se reproducen los mismos motivos que presentan las impostas de San Juan de Baños: círculos tangentes divididos en cuartos circulares que sugieren cuatro pétalos de una flor.  

Capiteles visigodos corintios de la nave izquierda

     La corona cuelga de cuatro cadenas con cinco eslabones en forma de hojas de peral caladas que parten de una doble azucena que es coronada por un pequeño capitel de cristal de roca, del que también pende una cadena que forma el eje central sujetando en la parte inferior una cruz de oro, de estructura calada y decorada con zafiros azules y exóticas perlas. ​

De una cadeneta que recorre la parte inferior de la diadema cuelgan de pequeñas cadenas 23 letras de oro con incrustaciones que componen la dedicación real en latín. Estas configuran la leyenda "RECCESVINTHVS REX OFFERET (El rey Recesvinto la ofreció)" y de todas penden ricos cabujones y piezas de pedrería, configurando un conjunto colorista a través del amarillo del oro, el azul de los zafiros, el rojo de los granates y almandinas y los tonos blanquecinos de las perlas. Con estas coronas votivas y cruces los visigodos continuaron en Hispania la tradición de los reyes bizantinos de ofrecer estas joyas a determinadas iglesias.  

Arquerías en la nave central y ventanales abocinados

El baptisterio

En la actualidad, el ábside izquierdo de la iglesia está reconvertido en baptisterio, después de que en él se instalara una gran pila bautismal de piedra que fue encontrada en el exterior del templo, cuya falta de decoración impide afinar sobre su cronología. No obstante, bien podría tratarse de una obra realizada en tiempos de la construcción del templo, pues es evidente que fue utilizada para los ritos del bautismo por inmersión, por tanto, acorde con los modos litúrgicos utilizados por los visigodos. 

Capitel romano reutilizado a la izquierda del ábside central

Avatares históricos

Cien años después de su construcción se produjo la invasión de los musulmanes de la Península Ibérica, por lo que el templo de San Juan de Baños quedaría temporalmente en desuso, aunque nunca llegó a ser destruido por completo posiblemente por el respeto profesado por el Islam a San Juan Bautista, reconocido por los musulmanes como el profeta Yahia.  

Tras la reconquista cristiana del Valle del Duero, la iglesia pasó a ser posesión de la reina doña Urraca, que tiempo después la entregó en donación a los monjes del cercano monasterio de San Isidro de Dueñas. Después tuvo función de parroquia hasta el siglo XVI, aunque tras la construcción en dicho siglo en Baños de Cerrato de una nueva iglesia dedicada a San Martín de Tours, que en 1581 fue convertida en parroquia, la iglesia de San Juan de Baños pasaría a ostentar la categoría de ermita.

El año 1897 la basílica de San Juan de Baños fue declarada Bien de Interés Cultural. 

Imposta con decoración geométrica que recorre el ábside central

     En tiempos recientes, la población de Baños de Cerrato se ha convertido en una pedanía de la populosa ciudad de Venta de Baños. En las afueras del municipio se ha preservado la histórica basílica visigoda de las humedades que podrían afectar a su cimentación, se ha protegido el templo con una cerca de piedra y se ha construido una explanada ante la fachada que realza, junto a la renovación del arbolado, la potente arquitectura visigótica que ha permanecido en aquel lugar durante más de 1.400 años.

Arco triunfal y bóveda de herradura del ábside central

 Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

Lápida fundacional sobre el arco triunfal

Texto en latín de la lápida fundacional y transcripción

Celosía pétrea visigoda en el exterior de la ventana del ábside central

Copia de la Corona de Recesvinto sobre el altar. Original en el Museo Arqueológico Nacional

Detalles de la Corona de Recesvinto original. Museo Arqueológico Nacional

Vista exterior de los ábsides de San Juan de Baños

Aspecto del baptisterio y nave central

Pila bautismal visigoda sin decoración, rito de inmersión

Bóvedas de crucería del siglo XIV en los ábsides laterales

Techumbre a dos aguas de la nave central, factura moderna

Aspecto actual de la basílica de San Juan de Baños
Baños de Cerrato (Palencia)

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Visita virtual: CENÁCULOS DE FLORENCIA, un fascinante recorrido por la pintura del Renacimiento

Leonardo da Vinci. Última Cena 1495-1498. Refectorio de Santa Maria delle Grazie, Milán

     Uno de los interesantes recorridos que se pueden realizar por la Florencia renacentista, lleno de alicientes, es el de visitar las diferentes escenas de la Última Cena que algunos de los grandes maestros del Quattrocento plasmaron al fresco en el muro del fondo de diferentes refectorios conventuales. Esta elaboración de cenáculos de tamaño monumental es un fenómeno genuinamente florentino, presentando además el interés de mostrar la evolución de la pintura quattrocentista, que curiosamente en este tema alcanzaría su culmen en la obra realizada por un florentino fuera de Florencia, como es el caso de Leonardo da Vinci en la escena pintada en el refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie de Milán.

Fue un gran acierto el vincular el tema de la Última Cena al espacio de los refectorios o comedores colectivos de los conventos, en los que, durante las comidas, uno de los monjes leía al resto pasajes evangélicos u otros textos sagrados, no sólo por la relación del tema con la sobremesa, sino también porque la amplitud de los muros permitía el lucimiento de los pintores en la paulatina búsqueda del efecto de perspectiva y en la plasmación, a través de diferentes texturas, del contraste entre los elementos de la recreación arquitectónica y la descripción de las figuras humanas, así como en los diferentes elementos de atrezo que constituyen toda una variedad de bodegones y naturalezas muertas a las que en ocasiones se suman paisajes al fondo, creando un trampantojo visual basado en el relato del Evangelio de San Juan, en el que se unifica la institución de la Eucaristía con el descubrimiento de la traición de Judas.

Teniendo en cuenta la importancia que tenían las órdenes religiosas en la sociedad de la época, no debe extrañar que para pintar aquellas monumentales escenas se recurriera a los artistas renacentistas más prestigiosos del momento, que repetidamente eligieron como actores principales a Jesús, ocupando el centro de la mesa, a San Juan en pleno arrobamiento a su lado y al otro a San Pedro blandiendo un cuchillo en gesto de rebeldía, así como a Judas colocado en un lugar destacado, la mayor parte de las veces situado en primer término ante Jesús y portando de forma visible la bolsa de monedas de la traición, relegando al resto de los apóstoles a un papel de meros espectadores que reaccionan mostrando sentimientos de sorpresa, angustia, duda o interrogación de una forma muy expresiva.

En ocasiones, la altura del refectorio permitía la inclusión de otras escenas sacras —referidas a la Pasión o no— por encima de los cenáculos, posiblemente emulando las composiciones pioneras realizadas en el Trecento en Florencia por Taddeo Gaddi y Andrea Orcagna.

Presentamos, de forma cronológica, la aparición y divulgación de esta iconografía en Florencia, a través de grandes pinturas murales realizadas al fresco. 

1 Taddeo Gaddi, h. 1360
Cenáculo del refectorio del convento de Santa Croce, Florencia

Para el refectorio del convento franciscano de Santa Croce, los frailes encargaron a Taddeo Gaddi una escena de la Última Cena que consideraron apropiada para el comedor. El pintor y arquitecto había sido el alumno más destacado de Giotto, en cuyo taller había permanecido veinticuatro años, dejando en este refectorio florentino una de sus mejores obras como muestra del Renacimiento temprano.

Taddeo Gaddi plantea una escena longitudinal, ocupada por una larga mesa recta ante un fondo neutro, resuelta con una elemental perspectiva que permite contemplar alimentos y objetos sobre el tablero. Por detrás se sitúa Cristo en el centro, en actitud de bendecir, con seis apóstoles a su derecha —San Juan con gesto de sumisión— y cinco a su izquierda, pues la figura de Judas aparece destacada en primer plano casi en el centro. En la pintura se aprecia la huella de Giotto, aunque con un lenguaje menos expresivo, así como un intento por experimentar con los efectos lumínicos.

Por encima de la Última Cena, Taddeo Daddi colocó una monumental escena en la que aparece Cristo crucificado y el madero de la cruz convertido en el Árbol de la Vida, una metáfora devocional inspirada en los escritos del franciscano San Buenaventura. A los lados aparecen cuatro registros, uno dedicado a los estigmas de San Francisco y tres escenas en las que se producen comidas, dos referidas al santo franciscano y una con María Magdalena lavando los pies de Cristo con sus lágrimas en casa de Simón, siguiendo el relato evangélico de San Lucas. 

2 Andrea Orcagna, 1360-1365
Cenáculo del refectorio del convento del Santo Spirito, Florencia

El refectorio, anexo a la iglesia del Santo Spirito, fue una de las últimas realizaciones de Filippo Brunelleschi, quedando inconcluso a la muerte del arquitecto en 1446. La escena de la Última Cena, que aparece muy deteriorada, reducida a dos de los apóstoles sentados en un extremo de la mesa – Santiago y Santo Tomás—, fue realizada para el convento agustino, entre 1360 y 1365, por el polifacético Andrea de Cione, conocido como Andrea Orcagna, alumno de Andrea Pisano y Giotto, que encuadra la escena con una perspectiva muy elemental, en una sala con soportes en forma de finas columnas con capiteles y una cubierta decorada con casetones con pinjantes, mientras en las figuras humnas se aprecia la influencia de Giotto.    

Por encima de la Última Cena, Andrea Orcagna, con la colaboración de su hermano Nardo di Cione, pintó en el refectorio un monumental fresco de la Crucifixión que aparece poblado por numerosos personajes a pie y a caballo y múltiples ángeles gravitando en torno a la cruz.  

 

3 Andrea del Castagno, hacia 1447
Cenáculo del convento de Santa Apolonia, Florencia

La primera Última Cena plenamente renacentista es la representada al fresco, hacia 1447, por Andrea del Castagno en el refectorio del convento femenino de Santa Apolonia, donde quedan definidas sus aportaciones a la innovadora pintura. El espacio de la escena, ajustado a la ley de simetría, reproduce un salón de tipo romano decorado con selectos mármoles. Está delimitado por un pavimento sobre el que se eleva un pequeño estrado, con un banco corrido en forma de U, una techumbre formada por paneles listados y unos muros decorados con toda una serie de mármoles de colores —con un rico colorido y diferentes texturas— que recuerdan a los utilizados en la Domus Aurea de Nerón.

Preocupado el pintor por el desarrollo de la perspectiva, para sugerir la tercera dimensión prescindió de un punto de fuga único, alterando la norma para dirigir las líneas ortogonales a distintos puntos, al tiempo que en las paredes laterales estableció espacios que disminuyen de tamaño a medida que se alejan del espectador. Estos recursos producen en el ojo del espectador una increíble sensación de profundidad real fingida sobre un muro plano.

     La pintura muestra el afán por dotar a las figuras de una volumetría escultórica a través de un contrastado juego de sombras expresado con gran rudeza, así como la preocupación por una claridad compositiva, estableciendo en qué lugar debe aparecer cada elemento y cada color, con un evidente gusto por el repertorio tomado de la antigüedad clásica, como lo demuestran las pilastras laterales y las esfinges mitológicas en los extremos del banco.

Andrea del Castagno plantea una mesa recta apoyada sobre soportes con forma de pequeñas columnas, colocando a dos de los apóstoles de perfil en los extremos y dando mayor protagonismo a las figuras centrales de Cristo, Juan y Judas, que establecen la tensión dramática ante el anuncio de la traición. San Juan inclina pesaroso su cabeza hacia Cristo, que hace un gesto de bendecir, mientras que Judas muestra su asombro separado del resto de los apóstoles y colocado en primer plano para realzar el momento representado. Todas las figuras, incluida la de Cristo, muestran hombres de gran rudeza y aparecen expresadas con el máximo naturalismo, próximas a la estela de Massaccio y completamente alejadas de aquellas idealizadas que en ese momento realizaba Fra Angélico.

 

4 Domenico Ghirlandaio, 1476
Cenáculo de la Abadía de San Miguel Arcángel, Passignano

Es el primero de los tres frescos con este tema que pintara Domenico di Tommaso Bigordi, conocido como Ghirlandaio, en cuyo taller se formó en su juventud Miguel Ángel. El fresco fue pintado en 1476 en el refectorio de la Abadía de Passignano, situada en las proximidades de Florencia y dependiente de la Orden Benedictina de la Abadía de Vallombrosa. En el refectorio de la abadía es donde Ghirlandaio, con la colaboración de su hermano David, realizó una composición similar a la de Andrea del Castagno en cuanto a la configuración espacial, fingiendo un nicho con pavimento de mármoles, un techo con casetones, un muro recorrido por un friso en la parte alta y pilastras laterales enmarcando la escena, aunque adolece de errores de perspectiva, así como de una escala sobredimensionada de las figuras respecto al espacio, de modo que puestas de pie casi llegarían al techo.

     La escena es completamente diáfana al presentar al apostolado muy separado, que en este caso aparece dispuesto en una única fila, excepto Judas, que separado del resto vuelve a aparecer en primer término frente a Jesús, de espaldas al espectador, sin nimbo y colocado al otro lado de la mesa, con lo que adquiere un especial protagonismo al mostrar la bolsa con las treinta monedas colgada a la cintura. La pintura muestra el lenguaje clásico asimilado por Ghirlandaio, asumiendo los estímulos de la obra de Brunelleschi.

     Sobre los lunetos que coronan la pared aparecen dos frescos realizados por Rosselli que representan La expulsión de Adán y Eva del Paraíso y La muerte de Abel a manos de Caín. Todo el conjunto ha sido restaurado el año 2022.   

 

5 Domenico Ghirlandaio, 1480
Cenáculo de la iglesia de Ognissanti, Florencia

La segunda versión de la Última Cena la pintó Doménico Ghirlandaio en 1480 en el refectorio situado entre dos claustros del complejo conventual de Ognissanti (Todos los Santos), fundado en 1251 como convento de San Salvattore por los Umiliati (Humildes), una orden procedente de Lombardía que había llegado a Florencia en 1239 y se dedicaba a la pobreza evangélica y a la petición de limosna. Estos construyeron en los alrededores un centro para trabajar la lana, así como la presa de Santa Rosa y un intrincado sistema de canales. Esto elevó su prestigio, llegando a ser invitados por el gobierno de la ciudad para ocupar puestos de la administración pública, al tiempo que los clientes ricos comenzaron a donar a la iglesia importantes obras de arte hasta reunir el impresionante conjunto actual. Asimismo, su empeño por servir a la sociedad a través de la Iglesia fue mal visto por las autoridades eclesiásticas, llegando a ser excomulgados muchos de sus miembros acusados de herejes. Esto motivó la desaparición de la orden en el siglo XVI, pasando la iglesia en 1560 a manos de la Orden Franciscana, que en 1627 encomendaron a Bartolomeo Pettirossi la reconstrucción total del recinto en estilo barroco, que tomó el nombre de Ognissanti.

     La familia Vespucci había encargado encargó a Domenico Ghirlandaio el fresco de la Última Cena para el refectorio, que realizó en 1480, a lo que seguirían otros como la Virgen de la Merced y la Piedad, así como el fresco de San Jerónimo en su estudio, también realizado en 1480.

La Última Cena de Ognissanti es completamente innovadora, tanto por el original espacio abovedado creado, que se integra a la perfección en el espacio real, ya que la escena pintada continua la misma disposición espacial del refectorio en que se halla, como por la distribución de la mesa y los apóstoles, destacando el rompimiento del muro del fondo para dejar entrever un sugestivo jardín, con árboles frutales toscanos, sobre el que pululan al vuelo numerosas aves, junto a otros detalles narrativos y anecdóticos incorporando en la escena.

En el fresco se mezclan de forma ecléctica las novedades ópticas de la perspectiva científica con el minucioso realismo de la pintura flamenca, con un estudio de la luz propio de Ghirlandaio. En esta ocasión Judas mantiene su posición aislada ante Jesús, con una mesa que se prolonga por los lados adoptando una forma de U y se cubre con un mantel blanco bordado en punto de cruz con figuras de grifos. La apertura del muro del fondo, junto a los ventanales laterales, establece diversas fuentes de luz que originan zonas de sombra y claridad, lo que permite realzar un alegre colorido que amortigua el drama que se plantea en la escena.

Junto al tratamiento pormenorizado y retratístico de cada figura, aparecen toda una serie de elementos relacionados con la pintura flamenca que le dotan de un convincente realismo narrativo, como las ánforas y la bandeja colocadas en primer término, el pavimento de dibujos geométricos, los platos, botellas, copas, saleros, cuchillos, el pan y las cerezas colocados ante los comensales, los pliegues del mantel, el florero sobre la cornisa, la paloma y el pavo real —símbolos de Cristo— junto a las ventanas, etc. Este atrezo podría ser la representación de una mesa florentina de su tiempo. 

6 Domenico Ghirlandaio, 1482
Cenáculo del convento de San Marcos, Florencia

Es el tercero de los cenáculos pintados por Ghirlandaio en Florencia, en este caso pintado en 1482. La escena guarda una gran similitud con el cenáculo de Ognissanti, ambientada en una logia aireada que continua la forma de abovedamiento del refectorio, en este caso incorporando bajo las ménsulas pilastras decoradas con hileras de cadenetas y un friso con una gran inscripción que recorre el muro del fondo a la altura de la cornisa. Se mantiene la posición de Judas sin nimbo, en lugar destacado por delante de la mesa y de espaldas al espectador, así como la figura melancólica de San Juan durmiendo apoyado en el Maestro, mientras el resto de los apóstoles, más separados y con parejas ocupando los extremos, parecen conversar entre sí. De esta manera se atenúan los aspectos dramáticos del momento y la escena se torna en mesurada, serena y hasta placentera.

De nuevo es notable la atención a cada detalle, mostrando los objetos colocados sobre la mesa y en la sala un estudio preciso de formas y texturas: el mantel bordado a punto de cruz con castillos, los vasos y botellas de cristal, los saleros, el pan y las cerezas, las fuentes talladas en vistosos minerales, el banco tallado en madera, los floreros sobre la cornisa, la paloma y el pavo real sobre la ventana, los pequeños pajarillos que han entrado en el espacio y las aves que vuelan sobre los árboles frutales del jardín. 

     No pasa desapercibido un detalle narrativo desconcertante que constituye una auténtica novedad: el gato colocado en primer término junto a la figura de Judas por ser un animal que simboliza la traición.

Todos estos elementos reciben un minucioso tratamiento al modo flamenco, pues la obra de maestros nórdicos presentes en Florencia sin duda debió impresionar a Ghirlandaio, que decidió incorporar a sus obras matices realistas, con un magistral trabajo en los cabellos, en el sombreado de los rostros y en la gesticulación de las manos, consiguiendo bañar la escena con un impecable juego de luces y sombras.    

 

7 Pietro Perugino, 1495
Cenáculo del convento de Sant’ Onofrio de Fuligno, Florencia

El conocido como Cenáculo de Fuligno se encuentra en el refectorio del desaparecido convento de monjas terciarias franciscanas de San Onofrio, fundado a principios del siglo XIV y renovado hacia 1430. Desconsagrado en época napoleónica, tras desempeñar diversas funciones actualmente está convertido en el Museo del Conservatorio de Fuligno, siendo su obra más destacada la Última Cena que Pietro Perugino pintara al fresco en 1495 en el refectorio del convento, obra que fue descubierta en 1845 y considerada durante mucho tiempo como un fresco menor de su discípulo Rafael.

Esta Última Cena sigue un esquema similar al que realizara Ghirlandaio en el convento de San Marcos, con la salvedad del paisaje del fondo unificado, presentando una construcción que simula una nave abierta sustentada sobre pilastras con los frentes decorados con rameados en relieve, entre las cuales, como auténtica novedad, se divisa en lontananza un paisaje con la escena de la Oración del Huerto, el pasaje contiguo a la Última Cena.

     El escenario sigue la disposición de Ghirlandaio en San Marcos, con un muro bajo ornamentado con grandes medallones, la mesa y un banco corrido en forma de U, con dos apóstoles en los laterales, Jesús con San Juan dormido plácidamente en el centro y Judas aislado y sin nimbo en primer término, de espaldas al espectador, hacia el que vuelve la cabeza mientras sujeta la bolsa con las treinta monedas de la traición.

En la escena predomina la serenidad, con todos los personajes en actitud de conversación y en plena acción de comer y beber, sin gestos de sorpresa o enojo. Como era habitual en los cenáculos, en el escalón del estrado aparecen identificados todos los apóstoles. El fresco se enmarca con un marco que simula piedra tallada en el que se intercalan medallones con cabezas de santos franciscanos, con San Francisco ocupando el centro superior.

     En su conjunto, es una pintura ecléctica que recoge influencias de Botticelli y Ghirlandaio y en la que prima la sencillez y claridad. Perugino nunca entró en los debates ideológicos de su tiempo, inclinándose por acentuar la belleza ideal a través de una figuras lánguidas y sentimentales, muy apropiadas para las escenas sacras, aunque personalmente no fuera un hombre excesivamente religioso.  

 

8 Andrea del Sarto, 1519-1527
Cenáculo del refectorio del monasterio de San Salvi, Florencia

En el refectorio del monasterio de San Salvi, perteneciente a la orden vallombrosiana, entre 1519 y 1527 Andrea del Sarto, comisionado por el abad Ilario Panichi, pintó el fresco de la Última Cena siguiendo los preceptos de la célebre obra de Leonardo da Vinci en Santa Maria delle Grazie de Milán. En esta obra la iconografía tradicional florentina sufre modificaciones de acuerdo a la pintura evolucionada del Cinquecento, desapareciendo el fondo con naturaleza para aumentar la altura de la estancia colocando una tribuna con tres vanos, como lo hiciera Leonardo, en la que dos personajes, ajenos al tema central, se asoman y charlan entre ellos despreocupadamente, infundiendo el carácter de una escena cotidiana.

La escena representa el momento en que Jesús anuncia que será traicionado por uno de ellos, disponiéndose las figuras por detrás de una mesa recta cubierta con un largo mantel. Con un estudio personalizado, la actitud de cada uno de los apóstoles cambia por completo al escuchar el anuncio de la traición, abandonando tres de ellos su posición sedente para abalanzarse interrogando sobre el traidor. Todos los personajes, incluido Cristo, han perdido la colocación del nimbo sobre sus cabezas afianzando el naturalismo de la escena representada, en la que los apóstoles interactúan entre sí, aunque, al igual que en la Cena leonardesca, a pesar de que todos gesticulan cada uno permanece inmóvil en su sitio, a modo de una fugaz instantánea.  

     Aquí Judas ya no aparece separado del resto de apóstoles al otro lado de la mesa, sino colocado a la derecha de Cristo y en actitud de preguntar, ejerciendo como contrapunto a la figura de San Juan, colocado a su izquierda, que abandona su actitud adormilada para mostrar su preocupación.

El fresco, que por fortuna se salvó milagrosamente durante el asedio de Florencia de 1530, corresponde al momento álgido de la producción del pintor florentino y aparece bajo un gran arco con medallones en los que aparecen pintados los cuatro santos patronos de la orden vallombrosiana, con una referencia a la Trinidad en el centro.

El convento de San Salvi es, desde 1817, sede de una colección de obras de arte procedentes de las iglesias y de los monasterios suprimidos de la ciudad de Florencia, así como de las colecciones confiscadas por la Academia.  

 

     Informe: J. M. Travieso.

 

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