Visita virtual: CENÁCULOS DE FLORENCIA, un fascinante recorrido por la pintura del Renacimiento

Leonardo da Vinci. Última Cena 1495-1498. Refectorio de Santa Maria delle Grazie, Milán

     Uno de los interesantes recorridos que se pueden realizar por la Florencia renacentista, lleno de alicientes, es el de visitar las diferentes escenas de la Última Cena que algunos de los grandes maestros del Quattrocento plasmaron al fresco en el muro del fondo de diferentes refectorios conventuales. Esta elaboración de cenáculos de tamaño monumental es un fenómeno genuinamente florentino, presentando además el interés de mostrar la evolución de la pintura quattrocentista, que curiosamente en este tema alcanzaría su culmen en la obra realizada por un florentino fuera de Florencia, como es el caso de Leonardo da Vinci en la escena pintada en el refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie de Milán.

Fue un gran acierto el vincular el tema de la Última Cena al espacio de los refectorios o comedores colectivos de los conventos, en los que, durante las comidas, uno de los monjes leía al resto pasajes evangélicos u otros textos sagrados, no sólo por la relación del tema con la sobremesa, sino también porque la amplitud de los muros permitía el lucimiento de los pintores en la paulatina búsqueda del efecto de perspectiva y en la plasmación, a través de diferentes texturas, del contraste entre los elementos de la recreación arquitectónica y la descripción de las figuras humanas, así como en los diferentes elementos de atrezo que constituyen toda una variedad de bodegones y naturalezas muertas a las que en ocasiones se suman paisajes al fondo, creando un trampantojo visual basado en el relato del Evangelio de San Juan, en el que se unifica la institución de la Eucaristía con el descubrimiento de la traición de Judas.

Teniendo en cuenta la importancia que tenían las órdenes religiosas en la sociedad de la época, no debe extrañar que para pintar aquellas monumentales escenas se recurriera a los artistas renacentistas más prestigiosos del momento, que repetidamente eligieron como actores principales a Jesús, ocupando el centro de la mesa, a San Juan en pleno arrobamiento a su lado y al otro a San Pedro blandiendo un cuchillo en gesto de rebeldía, así como a Judas colocado en un lugar destacado, la mayor parte de las veces situado en primer término ante Jesús y portando de forma visible la bolsa de monedas de la traición, relegando al resto de los apóstoles a un papel de meros espectadores que reaccionan mostrando sentimientos de sorpresa, angustia, duda o interrogación de una forma muy expresiva.

En ocasiones, la altura del refectorio permitía la inclusión de otras escenas sacras —referidas a la Pasión o no— por encima de los cenáculos, posiblemente emulando las composiciones pioneras realizadas en el Trecento en Florencia por Taddeo Gaddi y Andrea Orcagna.

Presentamos, de forma cronológica, la aparición y divulgación de esta iconografía en Florencia, a través de grandes pinturas murales realizadas al fresco. 

1 Taddeo Gaddi, h. 1360
Cenáculo del refectorio del convento de Santa Croce, Florencia

Para el refectorio del convento franciscano de Santa Croce, los frailes encargaron a Taddeo Gaddi una escena de la Última Cena que consideraron apropiada para el comedor. El pintor y arquitecto había sido el alumno más destacado de Giotto, en cuyo taller había permanecido veinticuatro años, dejando en este refectorio florentino una de sus mejores obras como muestra del Renacimiento temprano.

Taddeo Gaddi plantea una escena longitudinal, ocupada por una larga mesa recta ante un fondo neutro, resuelta con una elemental perspectiva que permite contemplar alimentos y objetos sobre el tablero. Por detrás se sitúa Cristo en el centro, en actitud de bendecir, con seis apóstoles a su derecha —San Juan con gesto de sumisión— y cinco a su izquierda, pues la figura de Judas aparece destacada en primer plano casi en el centro. En la pintura se aprecia la huella de Giotto, aunque con un lenguaje menos expresivo, así como un intento por experimentar con los efectos lumínicos.

Por encima de la Última Cena, Taddeo Daddi colocó una monumental escena en la que aparece Cristo crucificado y el madero de la cruz convertido en el Árbol de la Vida, una metáfora devocional inspirada en los escritos del franciscano San Buenaventura. A los lados aparecen cuatro registros, uno dedicado a los estigmas de San Francisco y tres escenas en las que se producen comidas, dos referidas al santo franciscano y una con María Magdalena lavando los pies de Cristo con sus lágrimas en casa de Simón, siguiendo el relato evangélico de San Lucas. 

2 Andrea Orcagna, 1360-1365
Cenáculo del refectorio del convento del Santo Spirito, Florencia

El refectorio, anexo a la iglesia del Santo Spirito, fue una de las últimas realizaciones de Filippo Brunelleschi, quedando inconcluso a la muerte del arquitecto en 1446. La escena de la Última Cena, que aparece muy deteriorada, reducida a dos de los apóstoles sentados en un extremo de la mesa – Santiago y Santo Tomás—, fue realizada para el convento agustino, entre 1360 y 1365, por el polifacético Andrea de Cione, conocido como Andrea Orcagna, alumno de Andrea Pisano y Giotto, que encuadra la escena con una perspectiva muy elemental, en una sala con soportes en forma de finas columnas con capiteles y una cubierta decorada con casetones con pinjantes, mientras en las figuras humnas se aprecia la influencia de Giotto.    

Por encima de la Última Cena, Andrea Orcagna, con la colaboración de su hermano Nardo di Cione, pintó en el refectorio un monumental fresco de la Crucifixión que aparece poblado por numerosos personajes a pie y a caballo y múltiples ángeles gravitando en torno a la cruz.  

 

3 Andrea del Castagno, hacia 1447
Cenáculo del convento de Santa Apolonia, Florencia

La primera Última Cena plenamente renacentista es la representada al fresco, hacia 1447, por Andrea del Castagno en el refectorio del convento femenino de Santa Apolonia, donde quedan definidas sus aportaciones a la innovadora pintura. El espacio de la escena, ajustado a la ley de simetría, reproduce un salón de tipo romano decorado con selectos mármoles. Está delimitado por un pavimento sobre el que se eleva un pequeño estrado, con un banco corrido en forma de U, una techumbre formada por paneles listados y unos muros decorados con toda una serie de mármoles de colores —con un rico colorido y diferentes texturas— que recuerdan a los utilizados en la Domus Aurea de Nerón.

Preocupado el pintor por el desarrollo de la perspectiva, para sugerir la tercera dimensión prescindió de un punto de fuga único, alterando la norma para dirigir las líneas ortogonales a distintos puntos, al tiempo que en las paredes laterales estableció espacios que disminuyen de tamaño a medida que se alejan del espectador. Estos recursos producen en el ojo del espectador una increíble sensación de profundidad real fingida sobre un muro plano.

     La pintura muestra el afán por dotar a las figuras de una volumetría escultórica a través de un contrastado juego de sombras expresado con gran rudeza, así como la preocupación por una claridad compositiva, estableciendo en qué lugar debe aparecer cada elemento y cada color, con un evidente gusto por el repertorio tomado de la antigüedad clásica, como lo demuestran las pilastras laterales y las esfinges mitológicas en los extremos del banco.

Andrea del Castagno plantea una mesa recta apoyada sobre soportes con forma de pequeñas columnas, colocando a dos de los apóstoles de perfil en los extremos y dando mayor protagonismo a las figuras centrales de Cristo, Juan y Judas, que establecen la tensión dramática ante el anuncio de la traición. San Juan inclina pesaroso su cabeza hacia Cristo, que hace un gesto de bendecir, mientras que Judas muestra su asombro separado del resto de los apóstoles y colocado en primer plano para realzar el momento representado. Todas las figuras, incluida la de Cristo, muestran hombres de gran rudeza y aparecen expresadas con el máximo naturalismo, próximas a la estela de Massaccio y completamente alejadas de aquellas idealizadas que en ese momento realizaba Fra Angélico.

 

4 Domenico Ghirlandaio, 1476
Cenáculo de la Abadía de San Miguel Arcángel, Passignano

Es el primero de los tres frescos con este tema que pintara Domenico di Tommaso Bigordi, conocido como Ghirlandaio, en cuyo taller se formó en su juventud Miguel Ángel. El fresco fue pintado en 1476 en el refectorio de la Abadía de Passignano, situada en las proximidades de Florencia y dependiente de la Orden Benedictina de la Abadía de Vallombrosa. En el refectorio de la abadía es donde Ghirlandaio, con la colaboración de su hermano David, realizó una composición similar a la de Andrea del Castagno en cuanto a la configuración espacial, fingiendo un nicho con pavimento de mármoles, un techo con casetones, un muro recorrido por un friso en la parte alta y pilastras laterales enmarcando la escena, aunque adolece de errores de perspectiva, así como de una escala sobredimensionada de las figuras respecto al espacio, de modo que puestas de pie casi llegarían al techo.

     La escena es completamente diáfana al presentar al apostolado muy separado, que en este caso aparece dispuesto en una única fila, excepto Judas, que separado del resto vuelve a aparecer en primer término frente a Jesús, de espaldas al espectador, sin nimbo y colocado al otro lado de la mesa, con lo que adquiere un especial protagonismo al mostrar la bolsa con las treinta monedas colgada a la cintura. La pintura muestra el lenguaje clásico asimilado por Ghirlandaio, asumiendo los estímulos de la obra de Brunelleschi.

     Sobre los lunetos que coronan la pared aparecen dos frescos realizados por Rosselli que representan La expulsión de Adán y Eva del Paraíso y La muerte de Abel a manos de Caín. Todo el conjunto ha sido restaurado el año 2022.   

 

5 Domenico Ghirlandaio, 1480
Cenáculo de la iglesia de Ognissanti, Florencia

La segunda versión de la Última Cena la pintó Doménico Ghirlandaio en 1480 en el refectorio situado entre dos claustros del complejo conventual de Ognissanti (Todos los Santos), fundado en 1251 como convento de San Salvattore por los Umiliati (Humildes), una orden procedente de Lombardía que había llegado a Florencia en 1239 y se dedicaba a la pobreza evangélica y a la petición de limosna. Estos construyeron en los alrededores un centro para trabajar la lana, así como la presa de Santa Rosa y un intrincado sistema de canales. Esto elevó su prestigio, llegando a ser invitados por el gobierno de la ciudad para ocupar puestos de la administración pública, al tiempo que los clientes ricos comenzaron a donar a la iglesia importantes obras de arte hasta reunir el impresionante conjunto actual. Asimismo, su empeño por servir a la sociedad a través de la Iglesia fue mal visto por las autoridades eclesiásticas, llegando a ser excomulgados muchos de sus miembros acusados de herejes. Esto motivó la desaparición de la orden en el siglo XVI, pasando la iglesia en 1560 a manos de la Orden Franciscana, que en 1627 encomendaron a Bartolomeo Pettirossi la reconstrucción total del recinto en estilo barroco, que tomó el nombre de Ognissanti.

     La familia Vespucci había encargado encargó a Domenico Ghirlandaio el fresco de la Última Cena para el refectorio, que realizó en 1480, a lo que seguirían otros como la Virgen de la Merced y la Piedad, así como el fresco de San Jerónimo en su estudio, también realizado en 1480.

La Última Cena de Ognissanti es completamente innovadora, tanto por el original espacio abovedado creado, que se integra a la perfección en el espacio real, ya que la escena pintada continua la misma disposición espacial del refectorio en que se halla, como por la distribución de la mesa y los apóstoles, destacando el rompimiento del muro del fondo para dejar entrever un sugestivo jardín, con árboles frutales toscanos, sobre el que pululan al vuelo numerosas aves, junto a otros detalles narrativos y anecdóticos incorporando en la escena.

En el fresco se mezclan de forma ecléctica las novedades ópticas de la perspectiva científica con el minucioso realismo de la pintura flamenca, con un estudio de la luz propio de Ghirlandaio. En esta ocasión Judas mantiene su posición aislada ante Jesús, con una mesa que se prolonga por los lados adoptando una forma de U y se cubre con un mantel blanco bordado en punto de cruz con figuras de grifos. La apertura del muro del fondo, junto a los ventanales laterales, establece diversas fuentes de luz que originan zonas de sombra y claridad, lo que permite realzar un alegre colorido que amortigua el drama que se plantea en la escena.

Junto al tratamiento pormenorizado y retratístico de cada figura, aparecen toda una serie de elementos relacionados con la pintura flamenca que le dotan de un convincente realismo narrativo, como las ánforas y la bandeja colocadas en primer término, el pavimento de dibujos geométricos, los platos, botellas, copas, saleros, cuchillos, el pan y las cerezas colocados ante los comensales, los pliegues del mantel, el florero sobre la cornisa, la paloma y el pavo real —símbolos de Cristo— junto a las ventanas, etc. Este atrezo podría ser la representación de una mesa florentina de su tiempo. 

6 Domenico Ghirlandaio, 1482
Cenáculo del convento de San Marcos, Florencia

Es el tercero de los cenáculos pintados por Ghirlandaio en Florencia, en este caso pintado en 1482. La escena guarda una gran similitud con el cenáculo de Ognissanti, ambientada en una logia aireada que continua la forma de abovedamiento del refectorio, en este caso incorporando bajo las ménsulas pilastras decoradas con hileras de cadenetas y un friso con una gran inscripción que recorre el muro del fondo a la altura de la cornisa. Se mantiene la posición de Judas sin nimbo, en lugar destacado por delante de la mesa y de espaldas al espectador, así como la figura melancólica de San Juan durmiendo apoyado en el Maestro, mientras el resto de los apóstoles, más separados y con parejas ocupando los extremos, parecen conversar entre sí. De esta manera se atenúan los aspectos dramáticos del momento y la escena se torna en mesurada, serena y hasta placentera.

De nuevo es notable la atención a cada detalle, mostrando los objetos colocados sobre la mesa y en la sala un estudio preciso de formas y texturas: el mantel bordado a punto de cruz con castillos, los vasos y botellas de cristal, los saleros, el pan y las cerezas, las fuentes talladas en vistosos minerales, el banco tallado en madera, los floreros sobre la cornisa, la paloma y el pavo real sobre la ventana, los pequeños pajarillos que han entrado en el espacio y las aves que vuelan sobre los árboles frutales del jardín. 

     No pasa desapercibido un detalle narrativo desconcertante que constituye una auténtica novedad: el gato colocado en primer término junto a la figura de Judas por ser un animal que simboliza la traición.

Todos estos elementos reciben un minucioso tratamiento al modo flamenco, pues la obra de maestros nórdicos presentes en Florencia sin duda debió impresionar a Ghirlandaio, que decidió incorporar a sus obras matices realistas, con un magistral trabajo en los cabellos, en el sombreado de los rostros y en la gesticulación de las manos, consiguiendo bañar la escena con un impecable juego de luces y sombras.    

 

7 Pietro Perugino, 1495
Cenáculo del convento de Sant’ Onofrio de Fuligno, Florencia

El conocido como Cenáculo de Fuligno se encuentra en el refectorio del desaparecido convento de monjas terciarias franciscanas de San Onofrio, fundado a principios del siglo XIV y renovado hacia 1430. Desconsagrado en época napoleónica, tras desempeñar diversas funciones actualmente está convertido en el Museo del Conservatorio de Fuligno, siendo su obra más destacada la Última Cena que Pietro Perugino pintara al fresco en 1495 en el refectorio del convento, obra que fue descubierta en 1845 y considerada durante mucho tiempo como un fresco menor de su discípulo Rafael.

Esta Última Cena sigue un esquema similar al que realizara Ghirlandaio en el convento de San Marcos, con la salvedad del paisaje del fondo unificado, presentando una construcción que simula una nave abierta sustentada sobre pilastras con los frentes decorados con rameados en relieve, entre las cuales, como auténtica novedad, se divisa en lontananza un paisaje con la escena de la Oración del Huerto, el pasaje contiguo a la Última Cena.

     El escenario sigue la disposición de Ghirlandaio en San Marcos, con un muro bajo ornamentado con grandes medallones, la mesa y un banco corrido en forma de U, con dos apóstoles en los laterales, Jesús con San Juan dormido plácidamente en el centro y Judas aislado y sin nimbo en primer término, de espaldas al espectador, hacia el que vuelve la cabeza mientras sujeta la bolsa con las treinta monedas de la traición.

En la escena predomina la serenidad, con todos los personajes en actitud de conversación y en plena acción de comer y beber, sin gestos de sorpresa o enojo. Como era habitual en los cenáculos, en el escalón del estrado aparecen identificados todos los apóstoles. El fresco se enmarca con un marco que simula piedra tallada en el que se intercalan medallones con cabezas de santos franciscanos, con San Francisco ocupando el centro superior.

     En su conjunto, es una pintura ecléctica que recoge influencias de Botticelli y Ghirlandaio y en la que prima la sencillez y claridad. Perugino nunca entró en los debates ideológicos de su tiempo, inclinándose por acentuar la belleza ideal a través de una figuras lánguidas y sentimentales, muy apropiadas para las escenas sacras, aunque personalmente no fuera un hombre excesivamente religioso.  

 

8 Andrea del Sarto, 1519-1527
Cenáculo del refectorio del monasterio de San Salvi, Florencia

En el refectorio del monasterio de San Salvi, perteneciente a la orden vallombrosiana, entre 1519 y 1527 Andrea del Sarto, comisionado por el abad Ilario Panichi, pintó el fresco de la Última Cena siguiendo los preceptos de la célebre obra de Leonardo da Vinci en Santa Maria delle Grazie de Milán. En esta obra la iconografía tradicional florentina sufre modificaciones de acuerdo a la pintura evolucionada del Cinquecento, desapareciendo el fondo con naturaleza para aumentar la altura de la estancia colocando una tribuna con tres vanos, como lo hiciera Leonardo, en la que dos personajes, ajenos al tema central, se asoman y charlan entre ellos despreocupadamente, infundiendo el carácter de una escena cotidiana.

La escena representa el momento en que Jesús anuncia que será traicionado por uno de ellos, disponiéndose las figuras por detrás de una mesa recta cubierta con un largo mantel. Con un estudio personalizado, la actitud de cada uno de los apóstoles cambia por completo al escuchar el anuncio de la traición, abandonando tres de ellos su posición sedente para abalanzarse interrogando sobre el traidor. Todos los personajes, incluido Cristo, han perdido la colocación del nimbo sobre sus cabezas afianzando el naturalismo de la escena representada, en la que los apóstoles interactúan entre sí, aunque, al igual que en la Cena leonardesca, a pesar de que todos gesticulan cada uno permanece inmóvil en su sitio, a modo de una fugaz instantánea.  

     Aquí Judas ya no aparece separado del resto de apóstoles al otro lado de la mesa, sino colocado a la derecha de Cristo y en actitud de preguntar, ejerciendo como contrapunto a la figura de San Juan, colocado a su izquierda, que abandona su actitud adormilada para mostrar su preocupación.

El fresco, que por fortuna se salvó milagrosamente durante el asedio de Florencia de 1530, corresponde al momento álgido de la producción del pintor florentino y aparece bajo un gran arco con medallones en los que aparecen pintados los cuatro santos patronos de la orden vallombrosiana, con una referencia a la Trinidad en el centro.

El convento de San Salvi es, desde 1817, sede de una colección de obras de arte procedentes de las iglesias y de los monasterios suprimidos de la ciudad de Florencia, así como de las colecciones confiscadas por la Academia.  

 

     Informe: J. M. Travieso.

 

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