Theatrum: LOS DUQUES DE LERMA, imagen de una desmesurada ambición

ESCULTURAS FUNERARIAS DE DON FRANCISCO GÓMEZ DE SANDOVAL Y DOÑA CATALINA DE LA CERDA MANUEL, I DUQUES DE LERMA

Pompeo Leoni (Milán 1553 – Madrid 1608)

Fundición Juan de Arfe y Lesmes Fernández del Moral

1601-1607

Bronce dorado al fuego

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Escultura del Renacimiento. Escuela cortesana

EL DUQUE DE LERMA

     Don Francisco de Sandoval y Rojas, hijo del marqués de Denia y nieto de San Francisco de Borja, nació en Tordesillas en 1553 y se educó en la corte de Felipe II bajo la protección de su tío, el arzobispo de Sevilla. Con el tiempo se ganó la confianza del príncipe heredero, sobre el que comenzó a ejercer su influencia a partir de su ascenso al trono en 1598 como Felipe III, después de la muerte de su padre. Al año siguiente, en 1599, recibiría del monarca el título de Duque de Lerma.

     Enormemente ambicioso, consiguió alejar del poder al resto de cortesanos y manejar la voluntad del monarca, siendo una de sus primeras maniobras el traslado de la corte a Valladolid en 1601. Para ello, había comprado a los herederos de Francisco de los Cobos su palacio situado en la Corredera de San Pablo (plaza de San Pablo), al tiempo que se hacía con varias posesiones a orillas del Pisuerga. Tras una maniobra de venta a la corona, el primero fue convertido en Palacio Real y en los terrenos junto al río construyó el Palacio de la Ribera, concebido como centro de recreo, consiguiendo con esta especulación inmobiliaria  tanto el beneficio propio como el engrandecimiento de la ciudad, siguiendo un criterio similar al que aplicaría en la villa burgalesa de Lerma, titular de su ducado.

     Una de sus habilidades consistió en utilizar los recursos de la realeza para obtener beneficios propios mediante el ejercicio del patronazgo. Esto lo aplicó en Valladolid sobre el convento e iglesia de San Pablo, en la que realizó una reforma que cambió completamente su aspecto. Por iniciativa del Duque de Lerma se duplicó la altura de la nave y de la fachada, lo que hizo necesaria la colocación de dos altos contrafuertes laterales que después se rematarían con espadañas para convertirse en campanarios. Sobre la fachada hizo plasmar reiteradamente su escudo de armas, llegando incluso a sustituir los pertenecientes a Fray Alonso de Burgos, mecenas promotor del convento en tiempos de los Reyes Católicos. Este deseo de engrandecer el templo respondía a dos razones. Por un lado, su deseo era convertirle en capilla palatina, estableciendo con los palacios de la plaza un centro de poder, civil y religioso, similar a los modelos italianos. Por otro, porque había planificado su enterramiento en la iglesia, deseoso de tener un sepulcro de la misma categoría que los que acababa de realizar el milanés Pompeo Leoni para Carlos I y Felipe II en El Escorial. Ese es el motivo por el que tan importante escultor aparece trabajando en Valladolid, donde se ocupó tanto de la decoración de los salones del Palacio Real como de la elaboración de los sepulcros de los Duques de Lerma.

     Tras el retorno de la corte a Madrid en 1606, también planificada por Francisco de Sandoval, el todopoderoso personaje amasaría una enorme fortuna, logrando para la Casa de Lerma nuevos privilegios, títulos, cargos, rentas y territorios, aprovechándose de la incapacidad de Felipe III, más proclive a no complicarse la vida y dedicarse a la caza y las fiestas. Se consolidaba así la figura del valido, que con funciones de primer ministro era quien realmente ejercía las tareas propias del monarca, valiéndose para ello de todo tipo de influencias y corruptelas. Ello le permitió influir para reformar los órganos de gobierno de la monarquía, fortaleciendo las Juntas en detrimento de los tradicionales Consejos, y a tomar todas las decisiones políticas hasta 1618. Respecto a la política exterior, propulsó con habilidad una línea pacifista siendo consciente de los problemas financieros y militares que vivía España. Firmó la paz con Francia, Inglaterra y Holanda, al tiempo que consiguió la expulsión de los moriscos entre 1609 y 1614.

     En Madrid el Duque de Lerma no estaba bien considerado por la reina Margarita, esposa de Felipe III, y por muchos consejeros de la corte, que denunciaban las constantes irregularidades. Cuando se investigó el entramado de corrupción de las finanzas, según algunos historiadores como fruto de una conspiración cortesana, empezaron a descubrirse implicados, como don Rodrigo Calderón, hombre de confianza del Duque, que fue condenado y degollado públicamente en Madrid en 1621. Ante el temor a ser igualmente juzgado y condenado, y con el deseo de estar amparado por la jurisdicción eclesiástica, el Duque de Lerma solicitó a Roma el capelo cardenalicio, que obtuvo en 1618, lo que hizo correr en Madrid la coplilla “Para no morir ahorcado, el mayor ladrón de España, se vistió de colorado”. Desde entonces se retiró a sus palacios de Lerma y Valladolid, donde murió en 1625.

EL ESCULTOR POMPEO LEONI (1533-1608)

     Nació en Milán en 1533 y era hijo del prestigioso escultor y medallista Leone Leoni, junto al que se formó en estas disciplinas y con el que trabajó como colaborador hasta su muerte. Solicitado por Carlos V el traslado de Leone a España en 1555 y ante la imposibilidad de hacerlo, fundamentalmente por problemas de salud, por delegación paterna comienza Pompeo Leoni a trabajar para la corte del emperador, trasladándose a España con el séquito imperial que transportaba una serie de esculturas realizadas por su padre y cuyos desperfectos ocasionados durante el traslado tuvo que restaurar llegados al destino. Buena parte de esta colección se conserva en el Museo del Prado, entre la que figura el célebre grupo de "Carlos V y el Furor" (Museo del Prado).

     La rigidez contrarreformista imperante en España le ocasionaría algunos problemas, siendo confinado por la Inquisición a un monasterio acusado de ideas luteranas, aunque fue absuelto meses después por las influencias ejercidas por el emperador desde Yuste.

     Afincado en España, trabaja en esculturas destinadas a la familia real, como los retratos de Felipe II y de la emperatriz Isabel, haciendo para el Ayuntamiento de Madrid arcos triunfales efímeros para celebrar la llegada de doña Ana de Austria y ocupándose de los sepulcros de doña Juana de Austria (convento de las Descalzas Reales de Madrid), del Gran Inquisidor Valdés (iglesia de Salas, Asturias) y del cardenal Espinosa (iglesia de Martín Muñoz de las Posadas, Segovia) , aunque su obra más conocida sería el retablo mayor y los cenotafios reales de la familia de Carlos V y de Felipe II en la iglesia de El Escorial. A su última etapa pertenece el sepulcro de don Antonio Sotelo (iglesia de San Andrés, Zamora).

     Durante su estancia en Valladolid se ocupó del retablo de la desaparecida iglesia de San Diego, del que se conservan algunas imágenes de santos franciscanos y el Calvario en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio, y de los sepulcros de los Duques de Lerma, siéndole atribuido también el Cristo de las Mercedes, venerado en la iglesia de Santiago.

     Pompeo Leoni murió en Madrid el 9 de octubre del año 1608, dejando una estela estilística que fue seguida apasionadamente por los escultores de la escuela castellana de finales de siglo, que dotaron a la escultura de los albores del Barroco de un sentido italianizante influenciado por la obra cortesana llevada a cabo por Pompeo en España.

EL MONUMENTO FUNERARIO DE VALLADOLID

     Tras adquirir el Duque de Lerma el patronato de la capilla mayor de la iglesia de San Pablo, con el ánimo de convertirla en panteón familiar, el mismo año en que la corte se trasladó a Valladolid reclamó la presencia en la ciudad de Pompeo Leoni, con la pretensión de que realizara un mausoleo de idéntica suntuosidad a los que había realizado para la corona en El Escorial.

     Con tal fin, el escultor trabajó en 1601 en la corte vallisoletana durante cinco meses en el modelado de las suntuosas figuras de don Francisco Gómez de Sandoval y su esposa doña Catalina de la Cerda Manuel. En los trabajos también participaron Millán de Vimercado y Baltasar Mariano, asiduos ayudantes y colaboradores del milanés en los trabajos decorativos del nuevo Palacio Real.

     Siguiendo los modelos escurialenses, las efigies superan el natural y están representadas de rodillas en actitud orante, con las manos unidas a la altura del pecho y reposando sobre lujosos cojines. Las cabezas están trabajadas como minuciosos retratos, aunque visiblemente idealizados, mientras que los cuerpos aparecen recubiertos de elegantes vestiduras en las que el escultor ha plasmado los más sutiles detalles en pos del engrandecimiento de los personajes.

     Acabado el modelado en Valladolid, las piezas se llevaron a Madrid para que fueran fundidas por el escultor y orfebre Juan de Arfe Villafañe, que se ocupó del fundido en bronce fino, reparación y dorado al fuego con azogue, resultando una pareja escultórica que nada tenía que envidiar a los modelos escurialenses en la calidad del acabado, con cada una de las partes tratadas y rematadas con una exquisita finura.

     Don Francisco de Sandoval luce una armadura de gala, cuya celada adornada con tres penachos reposa a un lado en el suelo, y está cubierto por un manto ducal que cae por los lados y la espalda, una muceta que presenta a la altura del pecho el emblema de la prestigiosa Orden de Santiago y ciñe el cuello una gola minuciosamente modelada, siguiendo la moda del momento. Todo ello le proporciona el aspecto de un auténtico monarca. En un alarde de naturalismo Pompeo Leoni establece en el modelado un contrapunto de diferentes texturas, contrastando las pulimentadas y rígidas piezas metálicas de la armadura con los detalles mórbidos del rostro y las manos, con los mechones de piel del manto y muceta y con la ductilidad del cuello y los puños. En la altiva y erguida cabeza el rostro presenta un semblante un tanto melancólico, con el cabello corto y pequeños mechones peinados sobre la frente, que al igual que las cejas, perilla y bigote están minuciosamente descritos. Los ojos presentan párpados muy delineados y pupilas incisas, lo que produce el efecto de una mirada penetrante.

     Doña Catalina de la Cerda sigue la misma disposición, aunque vestida con una saya de ricos brocados que se cierra en la parte delantera con lazos fundidos independientemente. Un trabajo muy elaborado ofrece también el manto, salpicado de colas de armiño y con mangas abiertas sujetas por de nuevo por lazos, así como el elegante tocado que cubre la mitad de la cabeza. La dama luce suntuosas joyas en forma de pendientes, anillos y un collar de gran tamaño. La cabeza muestra un cabello ahuecado y peinado hacia atrás, convirtiendo el rostro en el centro emocional de la figura, con bellas facciones y mirada altiva en la que los ojos se dirigen de forma realista hacia la derecha.

     La duquesa no llegó a conocer su efigie terminada, ya que murió en 1603, poco después de que falleciera Juan de Arfe, que dejó la obra inacabada, por lo que el duque tuvo que recurrir a su yerno, el platero y escultor burgalés Lesmes Fernández del Moral, que la concluyó bajo el asesoramiento de Pompeo Leoni.

     Estas esculturas fueron colocadas en el lado del Evangelio de la capilla mayor de la iglesia de San Pablo de Valladolid, en un lujoso nicho diseñado por el arquitecto real Francisco de Mora y dirigido por Diego de Praves, con la participación de los marmolistas Pedro Castelo y Antonio Arta. Tras la Desamortización de Mendizábal pasaron a los fondos del Museo Nacional Colegio de San Gregorio, donde en la actualidad se exponen en el espacio de la capilla, muy digno, pero ajenos a su primitivo contexto.

     Este tipo de obras ponen de manifiesto la calidad alcanzada por los grandes escultores manieristas italianos de finales del siglo XVI, que lograron en el tratamiento del bronce un alto refinamiento al aplicar trabajos propios de la orfebrería en la realización de los pequeños detalles que completan la representación de los personajes, estableciendo un arte cortesano, siempre idealizado, solemne y distante, donde cada gesto está sumamente estudiado para transmitir el mensaje que pretende. De igual manera, representan el arte puesto a disposición del poder, de los deseos de inmortalidad y de la perpetuación de la fama a través del tiempo.

Informe: J. M. Travieso.
Fotografías: Jordán.

Relacionado con esta obra, ver el artículo "El entierro de Doña Catalina"

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