JESÚS ATADO
A LA COLUMNA
Gregorio
Fernández (Hacia 1576, Sarria, Lugo - Valladolid 1636)
Hacia 1619
Madera
policromada
Iglesia penitencial
de la Santa Vera Cruz, Valladolid
Componente
del desaparecido paso del Azotamiento del Señor
Escultura barroca.
Escuela castellana
Esta portentosa escultura de Jesús atado a la columna viene siendo considerada como una de las
mejores creaciones de Gregorio Fernández, equiparable al alto nivel alcanzado
por el escultor gallego en el Ecce Homo
(1620-1621) del Museo Diocesano y Catedralicio, en el Cristo de la Luz (h. 1632) de la capilla del Colegio de Santa Cruz,
en el Cristo yacente (1626-1627) de
la capilla de la Buena Muerte de la iglesia de San Miguel y San Julián y en la Dolorosa (1623-1624) de la iglesia de la
Vera Cruz, en origen integrante del paso del Descendimiento. Igualmente, puede
considerarse como obra cumbre del fructífero periodo de la escultura barroca
española, colocándose entre lo más granado del genio creativo de unos artistas
que, supeditados a los férreos postulados contrarreformistas, supieron dejar un
legado en el que el arte se manifiesta ante todo con total sinceridad.
EL PASO DEL AZOTAMIENTO DE CRISTO
En el año 1618 Gregorio Fernández era profundamente
admirado por tres pasos procesionales que años antes había realizado a escala
monumental, con escenas formadas por un grupo de figuras talladas enteramente
en madera, siguiendo la senda que en 1604 estableciera Francisco de Rincón con
el paso de la Elevación de la Cruz a
petición de la Cofradía de la Sagrada Pasión. Estos eran el paso de la Crucifixión —hoy conocido como Sed tengo— que realizara entre 1612 y
1616 para la Cofradía de Jesús Nazareno, el paso de Camino del Calvario, solicitado por la Cofradía de la Sagrada
Pasión en 1614 y el paso del Descendimiento
—hoy denominado Sexta Angustia—,
contratado en 1616 por la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias, todos
ellos integrando varias figuras —algunas verdaderas obras maestras— con un
acentuado sentido narrativo y teatral .
Estas asombrosas composiciones precedentes animaron
a la Cofradía de la Santa Vera Cruz a encargar aquel año una nueva escena,
compuesta igualmente por varias figuras, que representara el episodio pasional
del Azotamiento de Cristo.
El paso
fue elaborado en el taller situado en la calle del Sacramento (actual Paulina
Harriet) y entregado por el maestro en el plazo convenido, comenzando a
desfilar sobre la preceptiva plataforma a hombros de costaleros. Desde el mismo
momento de su presentación en público, la imagen central del flagelado suscitó
una enorme devoción, pues Gregorio Fernández sorprendió de nuevo con una
personalísima creación en la que había plasmado, a escala ligeramente superior
al natural, el prototipo de Jesús flagelado que previamente había ensayado en
figuras de pequeño formato, algo que consolidaba una gran innovación sobre la
iconografía precedente por dos motivos: por su contenido dramático atemperado
por un fuerte misticismo y por el tipo de columna elegida para representar el pasaje.
Y como era habitual en la época, en que las imágenes
más emblemáticas eran desmontadas del paso procesional para recibir culto
independiente durante todo el año, la imagen de Jesús atado a la columna pasó a presidir uno de los altares de la
iglesia penitencial de la Vera Cruz, tal como hoy la podemos contemplar en el
retablo barroco colateral que realizara el ensamblador Alonso del Manzano en
1693.
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| Copia en miniatura del paso del Azotamiento Convento de San José, Medina de Rioseco |
Aquí es donde comienza el rompecabezas que ha
supuesto el intento de recuperación de la composición original, pues la
Cofradía de la Sagrada Pasión encargaba hacia 1650 una versión mimética de la
Flagelación de Fernández, compuesta por cinco figuras, en la que colaboraron el
escultor toresano Antonio de Ribera y el vallisoletano Francisco Díez de
Tudanca. Tras el proceso desamortizador, las tallas de los sayones de ambos
pasos fueron recogidas en 1848 en el Museo Provincial de Bellas Artes de
Valladolid (desde 1933 convertido en Museo Nacional de Escultura), originando
un totum revolutum que dio lugar a
las más variadas teorías desde que en 1920, por iniciativa de don Remigio
Gandásegui, arzobispo de Valladolid, se renovara la célebre Semana Santa
vallisoletana, labor en la que colaboraron el historiador y arquitecto Juan
Agapito y Revilla y Francisco de Cossío, por entonces director del Museo, siendo
una de sus tareas más arduas la de recomponer los pasos tradicionales con las
figuras originales, que en el caso de las dos escenas de la Flagelación
existentes, se intercambiaron los sayones o fueron utilizados otros
pertenecientes a otras escenas procesionales para completar el montaje.
Tras las teorías aportadas por Agapito y Revilla,
García Chico, Martí y Monsó, Wattenberg y Martín González, sería en 1986 cuando
cristalizó el afán de Luis Luna Moreno1 por recuperar las escenas
originales a través de un exhaustivo estudio de documentos de archivo, viejas
publicaciones y el estudio pormenorizado y analítico de las tallas, llegando a
mostrar algunas de sus propuestas de recomposición plástica en una exposición
dedicada a Gregorio Fernández con motivo del 350 aniversario de su muerte. Se
puede considerar que aquel fue el punto de partida de los trabajos, completados
después por otros estudiosos e investigadores, que hoy nos permiten conocer,
con poco margen de error, cuáles y cómo fueron las escenas originales de los
pasos vallisoletanos, aunque muchas de las figuras componentes hayan
desaparecido.
De modo que si en el Museo Nacional de Escultura se
conserva completo desde 1992 el paso de la Flagelación
que hicieran Antonio de Ribera y Francisco Díez de Tudanca imitando la
composición fernandina, compuesto por cuatro sayones, identificados con una
"P" (Pasión) incisa en su hombro, y la figura de Cristo flagelado que
permanece en la iglesia de San Quirce, como propiedad de la Cofradía de la
Sagrada Pasión, en el caso del paso del Azotamiento
de la Cofradía de la Vera Cruz, notable obra de Gregorio Fernández y taller,
sabemos que estaba compuesto por cuatro figuras, el Cristo atado a la columna de la Vera Cruz que estamos tratando, dos
sayones con azotes de varas, de los que sólo se conserva uno, y otro
presidiendo el castigo como posible personificación de Pilatos, siguiendo el
rol de "Capitán" con el que este tipo de figura era identificado en
las instrucciones de montaje. Ambas figuras muestran la marca de una
"cruz" sobre el pecho, que indica su procedencia, y están recogidas
en el Museo Nacional de Escultura.
Para la hipotética recomposición del paso del Azotamiento se consideran como indicios
aclaratorios el que la versión de la Cofradía de la Pasión repitiera
miméticamente la versión original de Fernández, incluyendo la vestimenta
anacrónica de los sayones, la presencia de la figura del "Capitán" y
su hábil distribución en el tablero compensando el peso de las esculturas, una
constante en la escultura procesional fernandina. Avalando esta teoría, se ha
tomado como referencia la minúscula escena que se conservó en el convento de
San José de Medina de Rioseco, que se ha interpretado como una reproducción a
pequeña escala del paso original vallisoletano.
A pesar de todo, si el llamado "Sayón del
látigo", que azota enérgicamente con parte del torso descubierto, es
plenamente aceptado como integrante del paso original y considerado, por su
elegancia y realismo, como uno de los mejores sayones salidos del taller de
Gregorio Fernández, respecto a la figura del "Sayón de la lanza o
Capitán" todavía hay opiniones que lo consideran obra de Andrés Solanes,
discípulo de Gregorio Fernández, que lo habría realizado entre 1628 y 1629 para
formar parte del prendimiento en el paso de la Oración del Huerto de la
Cofradía de la Vera Cruz.
JESÚS ATADO A LA COLUMNA
Independientemente de todas las disquisiciones
anteriores respecto a la recuperación del paso original, afortunadamente la
imagen de Jesús atado a la columna,
que según Ventura Pérez ya desfilaba como figura aislada al menos desde 1769,
no necesita de acompañamiento, pues llena por sí misma todas las carencias
narrativas.
Al presentase la figura de Jesús en plena desnudez,
en pocas ocasiones como esta se ofrece un trabajo anatómico tan proporcionado,
equilibrado y ajustado a la realidad en
un ejercicio máximo de naturalismo, con un cuerpo atlético que permite apreciar
la tensión de los músculos en el doloroso trance y una extraordinaria morbidez
en la blandura de la piel y la plasmación de las venas. En esta obra, que
relaciona al autor con la mejor escultura clásica, sorprende la magistral
pericia para colocar las dos manos maniatadas a la argolla de la columna, lo
que condiciona cierto encorvamiento del cuerpo y la colocación de las piernas
en distintos planos para mantener el equilibrio en los impactos, mientras el
paño de pureza ondea como consecuencia del movimiento circundante de los
verdugos y los incesantes golpes, siempre formando angulosos pliegues quebrados
que producen un contrastado claroscuro respecto a la tersura del cuerpo, un
elemento que proporciona vida a la figura en su deambular callejero.
La cabeza, en un ejercicio de idealización acorde
con las profundas creencias y el misticismo del escultor, aparece ligeramente
inclinada hacia la derecha y sigue el arquetipo por él establecido, con larga
melena, raya al medio, grandes rizos remontando la oreja izquierda para dejarla
visible, los característicos mechones sobre la frente y la barba de dos puntas
trazada simétricamente. El realismo queda reforzado con el uso de postizos,
como los dientes de marfil colocados en la boca entreabierta y los ojos de
cristal que definen una mirada entre resignada y compasiva.
La figura de Cristo contiene el dolor real que
sugieren las llagas repartidas por todo el cuerpo, especialmente en la espalda
lacerada y sanguinolenta, que el escultor presenta de forma descarnada,
recurriendo a postizos de corcho en las llagas para impresionar y conmover al
espectador, lo que explica, según publicó García Chico, el que el papa Paulo V
concediera el 22 de junio de 1619, a petición de la Cofradía de la Vera Cruz, indulgencias
para quienes venerasen las llagas de su espalda y jubileo para los cofrades
flagelantes.
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| Columna de la Flagelación Basílica de Santa Práxedes, Roma |
La magnífica escultura, síntesis de todos los
planteamientos contrarreformistas, se pone a la cabeza de toda la serie que
sobre el mismo tema abordara el escultor en diferentes épocas y formatos, dando
lugar a una iconografía especialmente apreciada por la Orden del Carmelo en
base a las experiencias místicas descritas por Teresa de Jesús respecto al
pasaje de la Flagelación.
Por otra parte, en esta representación Gregorio
Fernández asienta un arquetipo basado en el uso de una columna baja, después de
que el Vaticano reconociera como reliquia auténtica la columna conservada en la basílica
de Santa Práxedes de Roma2, allí trasladada desde Jerusalén en 1223 por el
cardenal Giovanni Colonna, en tiempos de Inocencio III, cuyo modelo troncocónico
contribuiría a implantar Gregorio Fernández de forma decisiva en la escultura
barroca.
La admiración y devoción que siempre ha despertado
esta joya artística entre la población vallisoletana, dio lugar a que se
difundiese una leyenda piadosa3, equiparable a la del Moisés de
Miguel Ángel de Roma, por la que la imagen habría llegado a hablar al escultor,
justificando con ello la posición abierta de la boca.
Esta imagen desfila en la Semana Santa de Valladolid
alumbrada por la Hermandad Penitencial de Nuestro Padre Jesús atado a la
columna, fundada en 1930 en torno a congregantes marianos de San Estanislao de
Kostka y San Luis Gonzaga, bajo la tutela de la compañía de Jesús, que tiene su
sede canónica en la iglesia del convento de Santa Isabel. En los desfiles, la
impresionante talla queda realzada por una elegante carroza, con faroles de bella orfebrería y superficies recubiertas de plata repujada, que fue realizada en los años cuarenta en talleres sevillanos.
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| Jesús atado a la Columna en su retablo. Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid |
Informe: J. M. Travieso.
NOTAS
1 LUNA MORENO, Luis. Gregorio
Fernández y la Semana Santa de Valladolid. Ministerio de Cultura,
Valladolid, 1986, pp. 35-37.
2 TRAVIESO ALONSO, José Miguel. Simulacrum,
en torno al Descendimiento de Gregorio Fernández. Domus Pucelae,
Valladolid, 2011, p. 158.
3 TRAVIESO ALONSO, José Miguel. Retablo
Imaginario I. Historias de Valladolid. Domus Pucelae, Valladolid, 2013, pp.
35-40.
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| Paso procesional de Jesús atado a la columna |
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