Theatrum: LA MAGDALENA EN EL DESIERTO, nueva estética para nuevos tiempos

LA MAGDALENA EN EL DESIERTO

Felipe de Espinabete (Tordesillas, 1719 - Valladolid, 1799)

Entre 1751 y 1799

Madera policromada y vidrios incrustados

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Escultura barroca española. Escuela castellana

La escultura barroca española conoce durante el siglo XVIII un cambio de rumbo hacia una nueva sensibilidad que paulatinamente se aleja de los férreos postulados que, impuestos por la Contrarreforma en el siglo anterior, condicionaban unas obras que eran fiel reflejo de las obsesiones religiosas y del pesimismo existencial de la sociedad hispana. A partir de la llegada al trono de Felipe V, el primer Borbón, y después de producirse la pacificación social, el afrancesamiento de la cultura y la implantación del pensamiento ilustrado, el gusto estético conoció cambios decisivos, configurándose un panorama diverso con la obra de Pablo González Velázquez (1664-1727), Juan Alonso de Villabrille y Ron (1663-h.1728), Francisco Salzillo (1707-1783)  o Luis Salvador Carmona (1708-1767), que con sus propios matices aportan unos modelos tardobarrocos sobre los que influye la sensualidad rococó y el purismo neoclásico.

Todos ellos realizan una escultura religiosa que comparte la moderación de la expresión piadosa y el afán artístico por conciliar el placer mundano y la moral cristiana, la voluptuosidad y la virtud, de modo que, aunque no desaparecen la imágenes de supremo dolor —que alcanzan su punto álgido con las representaciones de cabezas cortadas—, se atenúan las huellas del sufrimiento, se prefieren los temas sentimentales y familiares y las imágenes devocionales se hacen más amables, presentando un aspecto casi profano.

Junto al descubrimiento ilustrado de la infancia —se hace recurrente el tema de la educación de la Virgen— las artes se feminizan, mostrando un gusto por lo intimista, lo suave y lo pequeño, así como una predilección por formatos más reducidos y por formas blandas y curvilíneas que se traducen en actitudes ligeras y ademanes elegantes, mostrando un interés por plasmar la ternura y lo anecdótico, al tiempo que la policromía prefiere colores suaves y alegres, en ocasiones no exenta de preciosismo. Las figuras de la Virgen, los mártires y santos místicos ofrecen una gracia juvenil y una gran delicadeza, mostrando una nueva sensibilidad en la que el placer estético comienza a independizarse de los planteamientos teológicos.

Todas estas características concurren en la talla de La Magdalena en el desierto que realizara, en la segunda mitad del siglo XVIII, el tordesillano Felipe de Espinabete, el escultor más destacado del momento en Valladolid¹ y último gran maestro de la escultura barroca castellana².

Se trata de una talla de mediano formato — 91,50 cm de ancho, 41,50 cm de profundidad y 61,50 cm de alto— que representa a María Magdalena, la pecadora arrepentida más destacada del repertorio católico, bajo una concepción dieciochesca que se aleja de la imagen austera, dolorida y ascética por antonomasia de las representaciones del siglo XVII, como ocurre en el magistral modelo de la Magdalena penitente que Pedro de Mena realizara en 1664 en su taller malagueño para la Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid (actualmente en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid). En este caso, Espinabete representa a la santa en su retiro en el desierto, a mitad de camino entre una meditación de arrepentimiento —expresado por la cabeza apoyada sobre su mano izquierda— y el rapto místico —determinado por la mirada elevada hacia una rama que adopta la forma de una cruz—, recordando en su disposición corporal el mármol de la Beata Albertoni realizado por Bernini entre 1671 y 1674 para la iglesia de San Francesco a Ripa de Roma.

La composición, rica en detalles descriptivos y colorido, muestra una preocupación por renovar una iconografía tradicional muy arraigada, siguiendo el gusto cambiante del momento, en el que pierden protagonismo los signos de la muerte y el sacrificio, a pesar de la calavera sobre la que apoya su brazo, en parte oculta por la manga. Por el contrario, la figura, que aparece plácidamente recostada en un amable paisaje, ofrece con sus delicados ademanes y la posición contrapuesta de las piernas cierta carga de sensualidad, efecto reforzado por la rica indumentaria que, lejos de cualquier alusión a la renuncia mundana, rememora su vida cortesana.

La Magdalena viste una amplia túnica de cuello rectangular, ceñida por un cinturón y con anchas mangas que llegan hasta el codo. Tanto el cuello como el cinturón aparecen ornamentados con grandes joyas, el cuello con un colgante de gran tamaño con forma de flor de la que pende una forma trilobulada y el cinturón con un gran broche circular, en ambos casos con vidrios incrustados que simulan piedras preciosas, un recurso estético frecuente en la obra de Espinabate que como complemento de la policromía viene a ser una seña de identidad de su taller. Se complementa con un manto que asoma por los lados con el característico perfil ondulado y afilado en los bordes.

La cabeza presenta una larga melena de ondulados mechones descritos con meticulosidad y un rostro ovalado con frente despejada, ojos de cristal rasgados, nariz recta, boca entreabierta que deja contemplar dientes, lengua y paladar —trabajo característico en este escultor— y un mentón pronunciado, todo ello con un afán naturalista.

En la composición, los elementos paisajísticos aparecen sumamente simplificados, con una base pedregosa sobre la que se elevan, a la altura de la cabecera, dos troncos con follaje y una de las ramas recortada en forma de cruz. Entre las oquedades de los troncos asoman lagartos, un original detalle anecdótico. Se completa con una pequeña palmera cargada de dátiles situada junto a las piernas.        

La figura queda realzada con la aplicación de una vistosa policromía de grandes contrastes, pues a las carnaciones pálidas y nacaradas de la santa se contrapone la riqueza cromática de la túnica y el manto, la primera con grandes motivos florales en tonos azules y rosáceos, aplicados a punta de pincel sobre un fondo marfileño, y el segundo con el envés decorado con motivos vegetales esgrafiados en oro sobre un fondo ocre y el revés en tono verdoso. Como ya se ha dicho, la policromía se complementa con el uso de postizos, siendo los más efectistas las múltiples piezas multicolores de cristal incrustadas que fingen ser piedras preciosas, recurso que se incluye en flores y ojos de los reptiles.

La escultura responde a los planteamientos habituales de este escultor tardobarroco, con los paños movidos a cuchillo, las facciones de gran suavidad y las manos con elegantes ademanes, respondiendo en líneas generales a la sensibilidad del nuevo gusto rococó, al igual que los tonos de la policromía. Todo ello le confiere un aspecto en el que prima el placer estético sobre el mensaje religioso, por tanto muy próximo al arte profano.  

Se desconoce la procedencia de esta escultura, que ingresó en los fondos del museo vallisoletano a consecuencia de la Desamortización.

BREVE SEMBLANZA BIOGRÁFICA DEL ESCULTOR FELIPE DE ESPINABETE

Nació el 1 de mayo de 1719 en la villa de Tordesillas (Valladolid), siendo el tercer hijo de los ocho que tuvieron Juan Espinabete y Manuela Rodríguez, cuyos antepasados procedían de Aragón. De su formación solamente se conoce que transcurrió en Valladolid, es posible que junto al escultor Pedro de Ávila, con quien comparte abundantes rasgos estilísticos³.

Ya formado, regresaba a Tordesillas, donde se estableció como maestro independiente intentando evitar la competencia en Valladolid del gran escultor riosecano Pedro de Sierra, el más notable del momento. En su villa natal contraía matrimonio en 1744 con María Tejero, con quien tendría ocho hijos.

Tiempo después se trasladaba con su familia a Valladolid, donde pasaría la mayor parte de su vida. Allí debió conseguir trabajo y prestigio, pues en el catastro de 1752 realizado por el marqués de Ensenada, cuando el escultor contaba 34 años, se le asignan altos ingresos. 

Sus clientes fueron iglesias, conventos y particulares vallisoletanos, a los que poco tiempo después de sumaron encargos de obras sacras llegados desde otras poblaciones, como Tordesillas, Arévalo (Ávila), Santibáñez del Val (Burgos), Toro (Zamora) o Santa María la Real de Nieva (Segovia), realizando un variado santoral, obras para retablos y esculturas procesionales, convirtiéndose, a partir de 1760, en un verdadero especialista en la talla de una temática muy solicitada: las cabezas decapitadas de San Juan Bautista y San Pablo, siguiendo para este último el modelo que realizara en 1707 Juan Alonso Villabrille y Ron para el convento de San Pablo de Valladolid.

Si en 1764 elaboraba la sillería del coro de legos del monasterio de San Benito el Real de Valladolid (hoy repartida entre el Museo Diocesano y el Museo Nacional de Escultura, y en 1766 la sillería del monasterio de la Santa Espina (Valladolid)⁴, en 1768 realizaba esculturas de reyes en piedra para el monasterio de San Benito de Sahagún (León), poniendo de manifiesto su versatilidad profesional.

En 1784, cumplidos los 65 años, ingresaba en la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, donde en 1787 fue elegido teniente de Dibujo. Sin embargo en 1790, tras producirse el fallecimiento de su esposa, renunció al cargo y se retiró a Tordesillas para vivir junto a su hijo Félix, párroco de la iglesia de San Antolín, acompañándole sus hijas solteras María y Felipa. En 1792 dictó testamento con motivo de una enfermedad de la que logró recuperarse. Tras el fallecimiento de su hijo Félix en 1798, regresó junto a sus hijas a Valladolid para alojarse en casa de otro de sus hijos, el escultor Blas Espinabete, donde Felipe de Espinabete fallecía el 29 de agosto de 1799 a la edad de 80 años⁵.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 BALADRÓN ALONSO, Javier: El escultor Felipe de Espinabete (1719-1799) en el tercer centenario de su nacimiento. Revista Stvdia Zamorensia, vol. XVIII, UNED Zamora, 2019, p. 159.

2 URREA, Jesús: El escultor Felipe Espinabete (1719-1799). En "Tordesillas a través de su Semana Santa", Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 2000, p 122.

3 BALADRÓN ALONSO, op. cit., p. 123.

4 BRASAS EGIDO, José Carlos y NIETO GONZÁLEZ, José Ramón: Felipe de Espinabete: nuevas obras. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 43, Universidad de Valladolid, 1977, p. 479.

5 BALADRÓN ALONSO, op. cit., p. 130.

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Música en octubre: PECES DE CIUDAD, en versión de Rozalén

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Theatrum: VIRGEN DE LA LECHE CON EL NIÑO Y SAN JUANITO, la cara más amable de la escultura barroca

VIRGEN DE LA LECHE CON EL NIÑO Y SAN JUANITO

Luisa Roldán, La Roldana (Sevilla, 1652-Madrid, 1706)

Entre 1689 y 1706

Terracota policromada

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Escultura barroca española. Escuela sevillana

Al igual que ocurriera con el pintor Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682), contemporáneo en la escena sevillana durante la segunda mitad del siglo XVII, la producción escultórica de Luisa Roldán, que alcanzó las más altas cotas de su época, representa la cara más amable de la escultura barroca hispana. Es fundamentalmente en toda la serie de obras realizadas en barro cocido, que oscilan entre el pequeño y el mediano formato, donde tan creativa mujer despliega todo su saber y un meticuloso trabajo en el que consigue, dominando la ductilidad de un material tan humilde como el barro, unas cotas de morbidez increíble, aderezadas por una impronta personal definida por la blandura y la delicadeza del modelado, siempre con figuras dotadas de una gracilidad extraordinaria que, fusionando la abstracción con la veracidad más convincente, conforman escenas de un fuerte naturalismo que se muestran al espectador como un atractivo simulacro expresado en tono intimista y con suprema elegancia.

LA RECIENTE PRESENCIA DE LA ROLDANA EN VALLADOLID

Todas estas características están presentes en La Virgen de la Leche con el Niño y San Juanito, un grupo en terracota policromada, sobre peana de madera, que recientemente ha pasado a engrosar la colección del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, después de haber sido adquirida por el Estado en 2019 junto a una placa modelada de la misma autora que representa a la Virgen de Atocha, una obra de extraordinario interés iconográfico como muestra de la trasposición al barro modelado de lo que eran grabados o estampas que reproducían temas pictóricos —trampantojo a lo divino— que representaban esculturas devocionales tal como se veneraban en los retablos, con todos sus aditamentos, obras que los devotos reclamaban para sus residencias u oratorios para sentirse, mediante su contemplación, trasladados mentalmente a la capilla original.

Por otra parte, la presencia de este grupo escultórico viene a complementar a la bellísima Cabalgata de los Reyes Magos del mismo museo vallisoletano, colección adquirida por el Estado a finales de 2017 y compuesta por dieciocho exquisitas figuras que entre 1670 y 1689 realizara en madera de cedro Luisa Roldán, en colaboración con su esposo, el también escultor sevillano Luis Antonio de los Arcos, conjunto en el que se repite de nuevo la excepcionalidad iconográfica al aparecer representado en el cortejo, junto a Melchor, Gaspar y Baltasar, el mítico "cuarto rey": el Rey de Tarsis.

LA ESCULTORA LUISA ROLDÁN EN MADRID

   

Cuando llega a Madrid la escultora ya había experimentado en la elaboración de pequeños grupos escultóricos en barro cocido durante sus anteriores etapas artísticas, primero en Sevilla y después en Cádiz, siendo precisamente este tipo de obras a escala reducida, consideradas "alhajas de escultura", las que le abrieron las puertas de la Corte, a la que se trasladó, en compañía de su esposo y sus dos hijos, a comienzos del año 1689. En el ambiente cortesano el éxito de Luisa Roldán no se hizo esperar. En octubre de 1692, año en que realizó en madera policromada el fantástico grupo de San Miguel venciendo al demonio, destinado al Monasterio de El Escorial, fue nombrada Escultora de Cámara del rey Carlos II.

Tras la realización en 1700 del admirado Nazareno del Convento de Clarisas de Sisante (Cuenca), y de la muerte del rey el 1 de noviembre de ese año, en 1701 el marqués de Villafranca le renovaría en el cargo al nombrarla escultora de la Casa Real de Felipe V. El hecho de trabajar para el último Austria y el primer Borbón del trono español supone un logro insólito para una mujer artista en la sociedad de su tiempo, cuando a las mujeres les estaba reservado el trabajo doméstico o el convento.

Fue especialmente durante su etapa cortesana, cuando Luisa Roldán se dedicó a elaborar pequeños grupos en terracota de carácter devocional, la mayoría con temas muy amables en los que proyecta su idiosincrasia andaluza, estando fechadas la mayor parte de las obras documentadas a partir de 1689. A la exquisita producción en barro cocido  y policromado pertenecen los numerosos grupos de pequeño formato, con una variada temática sacra e integrados por múltiples figuras, que se hallan repartidos por museos como el Metropolitan Museum y la Hispanic Society of America de Nueva York, el Blanton Museum of Art de Austin (Texas), el Victoria & Albert Museum de Londres, el Museo de Guadalajara y algunas colecciones particulares. Junto a estas composiciones preciosistas en barro, no faltaron escenas belenistas de aire popular, como el pequeño Belén del Real Convento de Santa Teresa de Madrid (que curiosamente incluye al donante que encargó el conjunto), o composiciones devocionales con "trampantojos a lo divino", como la Virgen de Atocha del Museo Nacional de Escultura de Valladolid. A esta variada producción se suman amables representaciones, a una mayor escala, de la Virgen con el Niño, presentada en ocasiones como Virgen de la Leche, y otras composiciones protagonizadas por figuras infantiles cargadas de ternura, tales como el Niño Jesús o su primo San Juan Bautista niño.   

LA VIRGEN DE LA LECHE CON EL NIÑO Y SAN JUANITO

       

Este grupo escultórico, que emana gracia y delicadeza barroca, se enmarca en la producción que Luisa Roldán realizara en su última etapa, durante su estancia en la Corte madrileña entre 1689 y 1706.

El conjunto presenta una composición piramidal que sigue los modelos de Rafael, cuyas pinturas de la Sagrada Familia eran muy estimadas en la corte española, donde a comienzos del siglo XVII fueron reinterpretadas por Rubens y posteriormente por Murillo en la escuela sevillana. De raigambre rafaelesca es también la inclusión de figuras infantiles, a las que Luisa Roldán impregna de un gran dinamismo y ternura.   

La Virgen aparece sedente, como es habitual en sus barros, caracterizada como una doncella joven, de semblante idealizado y risueño, que ofrece el pecho al Niño que sujeta en su regazo, que se aferra a la Madre con un gesto entre lúdico y cómplice. Esta exaltación maternal, de carácter intimista y resuelta con delicados ademanes, aparece cargada de simbolismo al presentar a la Virgen como protectora y entregando sus dones para realzar su carácter de Madre Universal.

Dispuesta en posición frontal, viste una camisa blanca que asoma por las mangas, una túnica roja, ceñida a la cintura y cerrada por un broche al cuello que permite descubrir su pecho, un manto azul que discurre por la espalda y remonta al frente su pierna derecha, y una toca blanca, rematada con borlones, que cubre parte de la cabeza. Su melena es larga, con raya al medio, y se desliza por el frente y la espalda en forma de mechones filamentosos. Su rostro es oval, con alta frente despejada, ojos rasgados y entornados, nariz pequeña y recta, mentón remarcada y boca pequeña y cerrada, esbozando una sonrisa que define un gesto complaciente.

El pequeño Jesús es una figura rolliza que se apoya sobre la pierna derecha de la Virgen, vestido con una túnica marfileña que deja el hombro derecho al aire, con un rostro placentero y la mirada elevada al rostro de su Madre. Equilibrando la composición, en el lado opuesto se encuentra la figura de San Juan Bautista niño, que presenta ante su primo, en tono lúdico, un cordero que sujeta a dos patas, siguiendo la iconografía tradicional alusiva a la prefiguración del sacrificio de Cristo, al tiempo que su túnica de piel de camello alude a su futura predicación en el desierto.

La inclusión de la figura infantil del Bautista junto a la Virgen y el Niño, tal y como aparece en este grupo, solamente fue repetida por Luisa Roldán en otro grupo que actualmente se conserva en el museo de la Loyola University de Chicago, en el que no se hace referencia a la lactancia. No obstante, la figura del Bautista fue repetida por la escultora en grupos exclusivamente infantiles, como ocurre en la tierna composición del Niño Jesús con San Juan Bautista que realizara en 1691 para la ermita de Nuestra Señora de los Santos y que actualmente pertenece al Ayuntamiento de Móstoles (Madrid). Incluso fue modelado como figura aislada, tal y como aparece en el San Juan Bautista niño del The Meadows Museum de Chicago. Por el contrario, este grupo de Valladolid carece del acompañamiento de pequeñas cabezas de querubines que suelen ser habituales bajo el manto y la túnica de la Virgen, presentes en muchas de sus obras como seña del taller, tanto en los grupos de pequeño formato como en la Vírgenes con el Niño de mayor tamaño.

Luisa Roldán, La Roldana
Izda: Virgen con el Niño y San Juanito, Loyola University Museum of Art, Chicago
Dcha: Virgen de la Leche con el Niño y San Juanito, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Respecto a la policromía, que viene a realzar la meticulosidad del exquisito modelado, es de suponer que fuera aplicada por su cuñado Tomás de los Arcos, habitual colaborador de Luisa Roldán. Está resuelta con carnaciones nacaradas y tonos lisos en las vestiduras, un recurso muy generalizado en las postrimerías del siglo XVII.

Este atractivo grupo escultórico, que está pendiente de una restauración que le devuelva la limpieza de sus tonalidades, justifica la consideración de Luisa Ignacia Roldán Villavicencio, conocida como La Roldana, como una artista excepcional desde que comenzara a destacar en el próspero taller familiar que su padre, Pedro Roldán, tenía abierto en Sevilla.

Luisa Roldán, La Roldana
Izda: Niño Jesús son San Juan Bautista niño, Ayuntamiento de Móstoles
Dcha: San Juan Bautista niño, The Meadows Museum, Chicago

Su condición de mujer no le hizo la vida fácil, aunque con tesón consiguió remontar todas las adversidades, siendo reseñable la oposición de su padre, cuando la escultora tenía 19 años y por razones que desconocemos, a su matrimonio con el escultor Luis Antonio de los Arcos, colaborador en el taller paterno, lo que le obligó a presentar el asunto ante los tribunales de justicia. Celebrado el casamiento, Luisa Roldán consiguió independizarse profesionalmente, consiguiendo una gran notoriedad con sus obras elaboradas en barro. Después seguirían los encargos del Cabildo de la catedral de Cádiz y su posterior marcha a Madrid, donde a pesar de ostentar tan importante cargo en la Corte llegó a pasar verdaderas calamidades por su estado de pobreza a causa de los retrasos en los pagos de los encargos de la corona. Padeciendo fuertes penurias, Luisa Roldán moría en Madrid el 10 de enero de 1706 a la edad de 52 años.

Luisa Roldán, La Roldana
Izda: Virgen de la Leche, Convento de la Inmaculada Concepción (MM Capuchinas), Málaga
Dcha: Virgen de la Leche, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Informe y fotografías de la escultura: J. M. Travieso.

Bibliografía

GARCÍA OLLOQUI, Mª Victoria: La iconografía en la obra de Luisa Roldán. Sevilla. 1989.

GARCÍA OLLOQUI, Mª Victoria: Luisa Roldán. La Roldana. Nueva biografía. Ediciones Guadalquivir. Sevilla. 2000.

PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: Los cuatro Reyes Magos de Luisa Roldán. Ars Magazine. Revista de Arte y Coleccionismo nº 30, Madrid, 2016, pp. 106-118.

Luisa Roldán, La Roldana
Izda: Virgen con el Niño, 1699, Convento de San José (Las Teresas), Sevilla
Dcha: Virgen de la Leche, Convento de San Antón, Granada 

Luisa Roldán, La Roldana, Belén, Real Convento de Santa Teresa, Madrid

Luisa Roldán, La Roldana. Virgen de Atocha, Museo Nacional de Escultura

Luisa Roldán, La Roldana
Educación de la Virgen, Blanton Museum of Art, Austin (Texas) 

Luisa Roldán, La Roldana
San Miguel venciendo al demonio, 1692, Monasterio de El Escorial

Luisa Roldán, La Roldana. Cabezas de San Pablo y San Juan Bautista
Hispanic Society of America, Nueva York

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Visitas nocturnas en el Museo Nacional de Escultura: AUNQUE SEA DE NOCHE, 16 y 23 de octubre 2020

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Exposición: LAS ANTIGUAS FARMACIAS BELLOGÍN, hasta el 1 de noviembre 2020

MUSEO DE VALLADOLID 

En esta exposición se muestra una colección de objetos, procedentes de la desaparecida Farmacia Bellogín de Valladolid, que María Victoria Martín Pintó Bellogín donó al Museo de Valladolid en 2019.

Las piezas expuestas corresponden al legado que perteneció a las farmacias de la familia Bellogín entre 1817 y 1964, figurando entre ellas dos grandes jarrones, varias orzas y tarros de botica que en su día pertenecieron a tres antiguas fundaciones religiosas vallisoletanas: el Monasterio de San Benito el Real, la Real Cartuja de Aniago y el Colegio de Jesuitas de San Ignacio. Todo el botamen presenta los escudos de aquellas fundaciones religiosas, pintados en azul y fabricados en los alfares de Talavera de la Reina a lo largo de los siglos XVII y XVIII. La exposición incluye otros objetos relacionados con la historia del desaparecido establecimiento de la plaza de la Rinconada y de sus sucesivos propietarios, como libros de farmacia, el título oficial de farmacéutico de Andrés Avelino Bellogín, un libro de venta de recetas del año 1933, una copa grageadora, cajitas, envases y etiquetas para medicamentos y preparados propios.

Las piezas son un buen testimonio de la presencia en Valladolid de aquella célebre farmacia, cuyo mobiliario y conjunto de enseres de la antigua botica se conserva en el Museo de la Farmacia Hispana de la Universidad Complutense de Madrid. 

HORARIO DE VISITAS:

De martes a sábado: de 10:00 a 14:00 horas y de 16:00 a 19:00 horas.
Domingos y festivos: de 10:00 a 14:00 horas.

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Jornadas de arte medieval: ESCULTURA ROMÁNICA EN LA EXTREMADURA CASTELLANA Y LEONESA: TÉCNICAS, FORMAS Y SIGNIFICADOS, del 27 al 29 de octubre 2020

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Visita virtual: ARCÁNGELES SEATIEL Y BARAQUIEL, iconografía devocional contrarreformista

ARCÁNGELES SEATIEL Y BARAQUIEL

Bartolomé Román (Montoro, Córdoba, h. 1585 - Madrid, 1647)

Entre 1635 y 1647

Óleo sobre lienzo

Museo de Mallorca, Palma de Mallorca (Depósito del Museo del Prado)

Pintura barroca. Escuela madrileña

En el Museo de Mallorca —Palma de Mallorca— se exponen dos atractivas pinturas de arcángeles de gran tamaño —2,07 m x 1,42 m— firmadas por Bartolomé Román, un pintor barroco convertido en especialista de esta temática sacra en la escuela madrileña. Los dos lienzos ingresaron en 1877, como depósito del Museo del Prado por tiempo indefinido —"patrimonio disperso"—, en el por entonces Museo Provincial de Bellas Artes de Mallorca, con sede en la Lonja, al que llegaron en no muy buenas condiciones de conservación. En buena parte este problema ha sido solucionado con la restauración al que fueron sometidos y que culminó en 2011, en la que se sanearon las telas afectadas por la humedad, se eliminó el barniz oxidado y amarillento y se fijó el color.

Al margen de sus valores plásticos, el interés de estas pinturas radica en su iconografía, pues, como ya se ha dicho, Bartolomé Román se convertiría, durante el primer tercio del siglo XVII, en un auténtico especialista en pinturas de arcángeles, temática no excesivamente repetida en la pintura barroca española. Algunas series por él realizadas incluso llegaron a tierras americanas, con especial trascendencia en Perú, donde sus composiciones arcangélicas fueron tomadas como modelos en los talleres coloniales, al igual que ocurriera con las creaciones de Zurbarán.

LOS ARCÁNGELES Y SU REPRESENTACIÓN

A diferencia de los santos terrenales, los ángeles son seres que no alcanzaron la santidad por méritos propios, sino que ya fueron creados santificados por la Divinidad, según lo reconoce la más ancestral tradición de la Iglesia, creencia compartida por otras religiones. La inclinación humana a organizar el cielo a imagen de la tierra, hizo imaginar la corte celestial como la de un rey poderoso, con altos dignatarios y fieles mensajeros que son mencionados en la Biblia, a los que en las representaciones plásticas se les dio forma humana, tomando como principales referentes las victorias aladas griegas (niké) y los amorcillos o cupidos romanos.

En el siglo V San Agustín trataba de la creación de los ángeles por Dios, a los que consideraba seres de luz, pero fue el Pseudo-Dionisio, a finales del siglo V y principios del VI, quien en su obra De Coelesti Hierarchía establecía la existencia de un cosmos ordenado, armónico y jerarquizado cuyo centro es ocupado por Dios, que se encuentra rodeado de espíritus puros y bellos que alaban al Creador en perfecta armonía con la música de las esferas celestes. Para ello estableció la organización angélica en tres triadas jerárquicas. El primer coro, el más cercano al trono de Dios, está compuesto por Serafines, Querubines y Tronos; el segundo coro está formado por jerarquías de mando y son las Dominaciones, Virtudes y Potestades, que representan la perfección divina; el tercer coro está formado por Ángeles, Arcángeles y Principados, ocupados en ejecutar las órdenes de Dios. Esta clasificación, que se convirtió en canónica, fue admitida por el papa San Gregorio el año 870 y retomada en la Edad Media por Santo Tomás de Aquino en su Suma Teológica (1265-1274).

Estas huestes celestiales están constituidas por seres de nombre desconocido, ya que su función es la de alabar el nombre de Dios. La excepción se centra en los siete arcángeles, tres de cuyos nombres San Miguel, San Rafael y San Gabriel son conocidos por el texto bíblico y los cuatro restantes por los textos apócrifos, especialmente por el Libro de Enoch, estando prohibido, desde tiempos antiguos, admitir otros nombres y arcángeles diferentes a los tres bíblicos.

La devoción a los ángeles constituyó un capítulo peculiar en la Contrarreforma, ya que, como indica Emile Mâle, se incluyeron entre las nuevas devociones. El mercedario madrileño fray Juan Interián de Ayala, en su obra El pintor cristiano y erudito (1730) recoge los nombres de los cuatro arcángeles no canónicos (Uriel, Jehudiel, Seatiel y Baraquiel), refiriéndose al hallazgo casual en la iglesia de Santa María de los Ángeles de Palermo, en 1516, en tiempos de la dominación española, de un fresco dedicado a los siete arcángeles, hallazgo que fue tenido por milagroso, lo que propició la construcción de un templo en 1523, que fue patrocinado por el emperador Carlos V, implantándose desde entonces las devociones arcangélicas.

Asimismo, fue el sacerdote siciliano Angelo del Duca el que extendió la devoción de los siete arcángeles en la Roma de Pío IV, logrando convertir en 1561 la gran sala de las termas de Diocleciano en iglesia de Santa María y los siete Santos Arcángeles, cuyas obras fueron encargadas a Miguel Ángel.  A finales del siglo XVI la devoción a los siete arcángeles ya estaba extendida por toda Europa, como lo confirma la difusión de grabados flamencos de Hieronymus Wierix, Pieter de Jode o Philippe Galle, algunos de ellos inspiradores de las composiciones de Bartolomé Román.

Los siete arcángeles, como representantes directos de Dios, después de la Santísima Trinidad ostentan un poder superior e incomparable al de otros seres, estando considerados como los reyes del universo o constructores del orden universal, con misiones diferentes y funciones bien definidas, siendo compartida la creencia de su existencia en culturas orientales y en el Islam. En el cristianismo, según se ha explicitado, constituyen uno de los nueve coros de la jerarquía angelical.

Escalera principal del Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid

Como muestra de la devoción a los ángeles en la España barroca, podemos encontrar un testimonio ilustrativo en las pinturas de la escalera principal del convento de las Descalzas Reales de Madrid, cuyos muros aparecen decorados con hornacinas que albergan una serie angélica.

EL ARCÁNGEL SAN BARAQUIEL    

En esta bella pintura, Bartolomé Román da corporeidad al Arcángel Baraquiel, cuyo nombre significa "Bendición de Dios" y cuya misión es favorecer a los hombres para alcanzar los dones del Espíritu Santo, estando identificado con el que se apareció a Moisés en el episodio de la zarza ardiente. El pintor le representa, a escala monumental, ante un profundo paisaje por el que se distribuyen ríos y masas arbóreas, con el horizonte acotado por suaves colinas en tonos azulados degradados para sugerir profundidad. En primer plano aparece el arcángel en posición de tres cuartos y en actitud de caminar, esparciendo por la naturaleza pequeñas florecillas que transporta en el enfaldo, como símbolo del derramamiento de sus dones sobre la tierra como protector de la firmeza de los creyentes y de la fuerza ante la indiferencia religiosa.

Izda: Hieronymus Wierix. San Miguel, Instituto de Arte, Chicago
Dcha: Bartolomé Román. San Miguel, 1630-1645, Descalzas Reales, Madrid

Baraquiel está representado como un joven andrógino, con grandes alas desplegadas y la mirada clavada en el espectador, al que dirige su mensaje. Viste una lujosa indumentaria talar, con una túnica corta de tonos dorados, ornamentada con motivos vegetales y ricas labores de pasamanería, con incrustaciones de piedras preciosas, en las mangas, en los ribetes del faldón y en el pecho, donde se cierra con broches de oro con gemas engarzadas. Ciñe su cintura una ligera banda con un lazo al frente y los extremos agitándose a los lados para sugerir el caminar. La indumentaria se completa con una camisa de lino con las mangas recogidas, un faldón de tejido liviano y calzando borceguíes, siendo la corona de flores que adorna su cabeza la que proclama su santidad.

La pintura denota las influencias de Vicente Carducho, su supuesto maestro, y de Velázquez, así como de los pintores venecianos y flamencos.

EL ARCÁNGEL SAN SEATIEL   

Repitiendo las mismas características aparece el Arcángel Seatiel, cuyo nombre significa "Oración de Dios" y cuya misión es proteger a los hombres para tener buena oración y establecer su unión gozosa con el Creador, ayudando a los mortales a conseguir la virtud de la templanza venciendo los excesos de la gula y la bebida. Se le identifica con el ángel que detuvo el cuchillo de Abraham en el sacrificio de su hijo Isaac.

Bartolomé Román. San Miguel, San Rafaael con Tobías y San Gabriel, 1635-1645, Museo de Guadalajara

La referencia litúrgica a la oración, estimulada por la Contrarreforma, queda simbolizada por el incensario o turíbulo que porta y agita mientras camina y mira fijamente al espectador. De nuevo su figura se recorta ante un idílico, armónico y fantástico paisaje por el que discurre un riachuelo y con el horizonte bajo establecido por pequeñas colinas de tonos degradados que recorren el arranque del tercio inferior, siguiendo un concepto espacial a la veneciana que el pintor pudo conocer en las Colecciones Reales de pintura cuando trabajaba para las fundaciones regias.

El Arcángel Seatiel viste una túnica verde ornamentada con flores y ricas labores de pasamanería dorada —con galones y aplicaciones de perlas y piedras preciosas— en las mangas, ribetes del faldón y al pecho, cerrándose al cuello con un broche de oro con la cabeza de un querubín. De nuevo una banda ciñe la cintura formando un lazo, en este caso cruzándose por el pecho en forma aspada, con una túnica interior más larga de tonos rojizos, una camisa liviana de color blanco asomando al cuello y borceguíes como calzado. Como toda la serie, sobre la cabeza luce una corona de flores.

Bartolomé Román. San Miguel, 1628-1635
Convento de la Encarnación, Madrid

Tanto la belleza de la tipología andrógina del arcángel, joven y asexuado, como la sutileza cromática de la indumentaria y el paisaje, junto a la perfección del dibujo, convierten este tipo de representaciones arcangélicas, seguramente inspiradas en estampas flamencas, en las más atractivas de cuantas realizara el pintor.

LAS SERIES ARCANGÉLICAS DE BARTOLOMÉ ROMÁN

De toda la producción de Bartolomé Román, las series arcangélicas constituyen sus pinturas más atractivas por la belleza de los tipos representados, el tratamiento del color, los sutiles trabajos de las indumentarias y los armoniosos paisajes en que ubica a las figuras, motivos por el que fueron demandadas en repetidas ocasiones, realizando pinturas semejantes para series no siempre conservadas en su integridad.

Es evidente que para algunos arcángeles tomó como fuente de inspiración algunos modelos de los grabados difundidos por artistas flamencos como Hieronymus Wierix (1553-1619), Pieter de Jode el Viejo (1570-1634) o Crispin de Passe (1564-1637), modelos que el pintor reinterpreta con un preciso dibujo, un concepto espacial y un colorido a la veneciana y ciertas influencias de la pintura velazqueña, realizando ligeras variantes iconográficas en determinados arcángeles.

Las pinturas de los Arcángeles Baraquiel y Seatiel del Museo de Mallorca, que hemos tratado, en su día integraron la serie de siete arcángeles que estuvo en la iglesia del desaparecido Convento de los Ángeles de Madrid, de monjas franciscanas. De una serie similar, en el Museo de Guadalajara se conservan las pinturas de San Miguel, San Rafael con Tobías y San Gabriel, procedentes del desaparecido convento de Carmelitas Descalzos del Desierto de Bolarque, en el término de Pastrana.

Bartolomé Román. San Gabriel, 1635-1645
Iglesia de San Pedro, Lima

Otras series de los Siete Arcángeles se conservan en el Monasterio de la Encarnación y en el Convento de las Descalzas Reales, fundaciones reales en Madrid, que fueron requeridas al pintor como devociones protectoras de ambas congregaciones.

Las series arcangélicas de Bartolomé Román llegaron a territorio americano, donde tuvieron una enorme aceptación. Una serie completa, la más antigua de las citadas en América, se conserva en la iglesia de San Pedro de Lima, donde el Arcángel Uriel es sustituido por el Ángel de la guarda. En estas obras de Bartolomé Román puede encontrarse el origen de la rica iconografía arcangélica que se desarrolló en el arte virreinal peruano, con buenos ejemplos en Lima en la Colección Barboza Stern y en el Museo Pedro de Osma, así como en el Monasterio de las Nazarenas de Cusco.  

EL PINTOR BARTOLOMÉ ROMÁN         

Aunque Antonio Palomino le consideraba madrileño, Bartolomé Román nació hacia 1585 en Montoro (Córdoba). Los datos biográficos conocidos son escasos, limitándose a los aportados por Palomino en sus Vidas, según el cual, se habría desplazado a Madrid para formarse primero como discípulo de Vicente Carducho y posteriormente junto a Velázquez, recientemente instalado en la capital. Su primera noticia documental en Madrid data de 1612, con motivo del bautizo de su hija Luisa, estando casado con María de Tebes, con la que en 1619 tendría a su segunda hija Isabel Florencia.

En 1614 declara en un pleito contra Carducho por la tasación y pago de unas pinturas de El Pardo, lo que hace dudar que fuera su maestro, pero cuya influencia a partir de 1616 es evidente. Ese año firma el lienzo de San Gil abad (Museo del Prado), posiblemente destinado al desaparecido monasterio benedictino de San Martín de Madrid, con el que el pintor estuvo relacionado y que serviría de modelo para una serie posterior.

Izda: Hieronymus Wierix, San Miguel, British Museum, Londres
Dcha: Pieter de Jode. Ángel de la Guarda, mercado del arte 

A partir de 1628 realiza su mayor producción, generalmente trabajando para fundaciones reales de Madrid, como La parábola de las bodas de la sacristía del convento de la Encarnación. Obras suyas también se localizan en Córdoba y Alcalá de Henares, aunque su catálogo, todavía escaso por la disgregación a consecuencia de la desamortización, es un estudio por completar.

En 1629 firmaba el Nacimiento con ángeles de la iglesia de San Juan de Béjar; en 1630 trabajaba para el Arzobispado de Toledo, aunque se desconoce en qué obras; en 1634 participó en el pleito que enfrentó a los pintores de Madrid, comprometiéndose en nombre del gremio a sacar el paso procesional de la Cofradía de los Siete Dolores; en 1639 realizaba el desaparecido Juicio de Salomón de la cárcel de Corte y el San Anselmo abad de la serie de santos benedictinos encargados por el monasterio de San Martín de Madrid, para el que realizó una serie de pinturas de santos y monjes de idéntico formato, algunas de las cuales se conservan en el Consejo de Estado (como depósito del Museo del Prado), como las de San Pedro Celestino papa, San Beda, el Padre Alcuino y el Padre Remigio, todas ellas relacionadas con las formas creadas por Vicente Carducho.     

Crispin de Passe. Detalles de Angelorum Icones, h. 1575, Biblioteca Nacional, Madrid

José Carlos Brasas daba a conocer El martirio de San Bartolomé del convento de San José (Carmelitas Descalzas) de Calahorra (La Rioja), firmado en 1644 y probablemente encargado por José González de Uzqueta, patrono del convento e influyente personaje del entorno del conde-duque de Olivares. En 1645 está firmada la pintura de San Joaquín y Santa Ana con la Virgen Niña del retablo de San Joaquín de la iglesia de Santa María de Calatayud.

Izda; Juan de Juanes. Ángel Custodio de Valencia, 1550-1560, Museo
de la Catedral, Valencia. / Dcha: Anónimo. Ángel Custodio (Vánitas de
los dos caminos), s. XVII, Convento de Santa Isabel, Valladolid

De otras obras se desconocen las fechas, como el Descanso en la huida a Egipto de la Fundación Santamarca de Madrid, el San Francisco de la Capilla del Cardenal de la catedral de Ávila y Las lágrimas de San Pedro de la sacristía de la iglesia de San Cayetano de Madrid, hoy en el mercado del arte.

A este importante catálogo se sumarían las series arcangélicas que dieron al pintor su mayor celebridad.

Bartolomé Román, que según Palomino fue el segundo maestro de Juan Carreño de Miranda, tras redactar su testamento moría en Madrid en 1647.

Informe: J. M. Travieso.

Francisco de Zurbarán. Ángeles turiferarios, 1637-1639
Museo de Bellas Artes, Cádiz

Bibliografía   

ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego y PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio: Pintura Madrileña del segundo tercio del siglo XVII. Pereda, Leonardo, Rizi. CSIC, Madrid, 1983.

CUADRADO JIMÉNEZ, M y CORTÉS CAMPOAMOR, S.: Museo Provincial de Guadalajara. Guía de la Sección de Bellas Artes,  Guadalajara, 1986. pp. 108-109.

PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio: Pintura Barroca en España. 1600-1750. Manuales de Arte Cátedra, 1996.

Diego Valentín Díaz. Ángel Custodio del Paraíso,
s. XVII, Monasterio del Corpus Christi, Valladolid

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