LA DUDA DE SANTO TOMÁS
Andrea del Verrocchio (Florencia
1435-Venecia 1488)
1467-1483
Bronce
Iglesia de Orsanmichele,
Florencia
Escultura renacentista. Quattrocento
italiano
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| Exterior de la iglesia de Orsanmichele en Florencia |
LA SINGULAR IGLESIA DE ORSANMICHELE
Sobre los terrenos del huerto de San Miguel de Florencia, en
1337 fue levantado por Francesco Talenti, Neri di Fioravante y Benci di Cione un
edificio destinado al mercado del grano. Así estuvo funcionando poco más de
cuarenta años, pues entre 1380 y 1404 fue reconvertido en una iglesia
patrocinada por los influyentes gremios de artesanos y comerciantes de la
ciudad. La capilla de Orsanmichele —Huerto de San Miguel en dialecto toscano— ocuparía
el piso bajo, manteniéndose en las fachadas las arquerías góticas de la
primitiva logia y en el interior los pilares con los canales por los que
discurría el grano desde los dos pisos superiores, que siguieron ocupados por el
granero municipal, cuya función era una reserva para situaciones de hambrunas
por malas cosechas o estados de sitio.
Durante el siglo XIV la iglesia fue objeto de
embellecimiento en su conjunto. En el interior se instaló un monumental
tabernáculo gótico de mármol labrado por Andrea Orcagna en 1359, en cuyo
interior se colocó la fantástica tabla de la Virgen con el Niño pintada
en 1347 por Bernardo Daddi. Asimismo, a finales de siglo los gremios decidieron
colocar a lo largo de las cuatro calles de la fachada hornacinas con las
esculturas de sus santos patronos para embellecer el exterior, algunas con representaciones
de algunos oficios por debajo de ellas.
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Representaciones de los oficios de canteros y herreros
Fachada de la iglesia de Orsanmichele, Florencia |
Entre 1399 y 1430 se fueron completando catorce nichos para
albergar una serie de esculturas elaboradas por los más prestigiosos maestros
del momento en Florencia, convirtiendo a la céntrica iglesia, tanto por su
estructura como por su decoración, en un caso único e irrepetible dentro del
casco urbano de una importante ciudad.
El programa iconográfico completado fue el siguiente:
Madonna della Rosa, Giovanni Tedesco, 1399, encargada por médicos y boticarios (Arte dei Medici e Speziali).
Los Cuatro Santos Coronados —Claudio, Cástor, Sinfroniano y Nicostrato—, Nanni di Banco, 1408, encargado por el gremio de canteros y carpinteros (Arte dei Maestri di Pietra e Legname).
San Lucas, Niccolò di Pietro Lamberti, 1406, sustituida en 1597 por otra en bronce de Giambologna por petición de jueces y notarios (Arte dei Giudici e Notai).
San Marcos, Donatello, 1411, encargo de los hiladores y vendedores de paños (Arte dei Linaioli e Rigattieri).
San Felipe, Nanni di Banco, 1410 para el gremio de zapateros (Arte dei Calzolai).
San Luis de Toulouse, Donatello, 1413, en bronce a petición del partido político de la Parte Güelfa, que en 1463 vendió su nicho a los comerciantes (Tribunale della Mercanzia), que lo sustituyó por el bronce de la
Duda de Santo Tomás de Andrea del Verrocchio.
San Eloy, Nanni di Banco, 1411-1415, encargado por los herreros (Arte dei Fabbri).
Santiago, atribuido a Niccolò di Pietro Lamberti, 1415, solicitado por los peleteros y curtidores (Arte dei Vaiai e Pellicciai).
San Pedro, Brunelleschi, 1415, encargo de los ganaderos y carniceros (Arte dei Beccai).
San Juan Bautista, Lorenzo Ghiberti, 1414-1416, bronce solicitado por los comerciantes de la lana (Arte di Calimala).
San Jorge, Donatello, 1416, pedido por los armeros y espaderos (Arte dei Corazzai e Sapdai).
San Mateo, Lorenzo Ghiberti, 1419-1420, encargo en bronce de los banqueros y cambistas (Arte dei Cambio).
San Esteban, Lorenzo Ghiberti, 1428, solicitado en bronce por los laneros (Arte della Lana).
San Juan Evangelista, Baccio da Montelupo, bronce destinado a los comerciantes de la seda (Arte della Seta).
Los gremios más ricos optaron por realizar esculturas en
bronce, cuyo coste era ocho veces más caro que la misma pieza en mármol, por el
elevado coste del material y su elaboración1.
Como ya se dicho, al influyente partido político florentino de
la Parte Güelfa le correspondía el nicho más importante de Orsanmichele, el
central de los que daban a la vía de Calzaiuoli, para cuya decoración habían
encargado a Donatello en 1413 una escultura en bronce dorado de San Luis de
Toulouse. Sin embargo, esta escultura sólo permanecería sesenta años en su
nicho, pues en 1463 la Parte Güelfa vendió su nicho a los mercaderes (Tribunale
dell Mercanzia), siendo trasladada la escultura de Donatello a la iglesia de
Santa Croce (hoy en el museo).
Es entonces cuando el Tribunal de Mercancías emprende la
redecoración del nicho, para lo que encargaron al taller de Andrea del
Verrocchio la representación en bronce de la Duda de Santo Tomás, tema
elegido por este gremio dedicado a la actividad judicial y supervisora por ser
un pasaje evangélico que alude a la presentación de pruebas y evidencias
irrefutables ante la incredulidad.
EL GRUPO DE LA DUDA DE SANTO TOMÁS
El tema de la Duda de Santo Tomás, apóstol que dudaba
de la resurrección de Jesús hasta que este le ofreció tocar la llaga de su
costado para que se convenciera, es un pasaje tomado del Evangelio de San Juan que
fue representado en el arte cristiano desde el siglo V con diferentes
significados teológicos. En el repertorio ornamental de Orsanmichele suponía
una doble novedad, por una parte por la inclusión de la representación narrativa
de una historia, cuando el resto de las hornacinas estaban ocupadas por santos
aislados; por otro la colocación en una hornacina de dos figuras que habían de
acoplarse en un espacio reducido, lo que suponía todo un reto al tener que
estar fundidas en bronce.
Para ello Andrea del Verrocchio diseñó un admirable grupo escultórico,
formado por las figuras monumentales de Jesús y Santo Tomás, que representa el
preciso momento en que Jesús muestra la llaga de su costado e invita a Santo Tomás
a introducir sus dedos en ella, estableciendo la interacción de los personajes a
través del diálogo y de un cadencioso movimiento. De manera sutil, queda
establecida entre las dos figuras la dualidad entre lo mortal e inmortal,
contrastando el nerviosismo del incrédulo Santo Tomás, que acerca sus dedos
temblorosos, con la pasividad de Cristo, que muestra una imagen serena y
mayestática, de carácter áulico al estar coronado con un nimbo dorado.
El monumental y sofisticado grupo de 2,40 m de altura, que
presenta un extraordinario naturalismo, supone la culminación de los ideales
del Renacimiento en la recuperación de la esencia de la escultura clásica,
mostrando a las dos figuras en posición de un airoso contrapposto, con
el peso corporal descansando sobre los pies izquierdos, lo que permite
flexionar y adelantar ligeramente las piernas derechas hasta tocar el suelo solamente
con la punta de los dedos del pie. Además, se establece un orden jerárquico al
aparecer la figura de Cristo elevada sobre una peana, con lo que la figura de
Santo Tomás aparece a un nivel ligeramente inferior, aunque la altura de las dos
sea la misma. Asimismo, con la colocación adelantada de la pierna derecha y
parte del cuerpo del apóstol, se consigue rebasar el marco arquitectónico con
una gran naturalidad, con lo que la escultura adquiere entidad propia respecto
a la arquitectura, otra de las aportaciones renacentistas.
El grupo presenta una estudiada composición en la que
prevalece el movimiento a pesar del estado de reposo de los personajes, estableciendo
una diagonal desde el exterior al interior que subiendo desde la pierna
adelantada de Santo Tomás y pasando por la llaga del costado llega hasta la
cabeza de Cristo.
El problema volumétrico respecto al espacio a ocupar, fue
resuelto por Andrea del Verrocchio modelando las figuras y fundiéndolas a la cera
perdida sin trabajar el dorso, no como bulto redondo como aparecen trabajadas
las cabezas, sino limitándose a las partes visibles que frontalmente y desde
los ángulos laterales podría captar el espectador. Esta solución tenía una
serie de ventajas, como el encajar fácilmente en el nicho ya existente, el que
la escultura fuera más ligera y el ahorro del gasto en bronce, que como ya se
ha dicho era mucho más caro que el mármol. De esta forma, el grupo contribuye a
crear un atractivo efecto visual producido por el contraste entre el bronce
pulido de la escultura, que sugiere un bulto redondo, y los elegantes elementos
pétreos del marco de la hornacina.
Respecto a la técnica aplicada, es destacable el magistral
tratamiento del bronce, trabajado pacientemente durante dieciséis años en su
compleja fundición, en las distintas partes cuidadosamente cinceladas y en un
acabado pulimentado extraordinariamente cuidado, destacando el estudio
anatómico de las dos figuras, el impresionante trabajo de las cabezas con los profundos
rizos de los cabellos, el naturalista plegado de los paños formando
contrastados efectos de claroscuro y la minuciosidad de los pequeños detalles,
como las orlas decoradas en relieve de los cuellos de las túnicas o las que recorren
los bordes de los mantos con inscripciones, así como en las vistosas sandalias
que calzan las dos figuras.
Este acabado preciosista del bronce sería una constante en
las obras realizadas en este material por el maestro, como ocurre en el célebre
David (1468-1470) del Museo del Bargello de Florencia, en el repertorio
decorativo de los sepulcros de Piero y Giovanni de Medici (1469-1472) de la sacristía
de la iglesia de San Lorenzo de Florencia, en el atractivo Putto con un
delfín (1470) que corona una fuente en el Palazzo Vecchio o en el
majestuoso monumento ecuestre al condottiero Bartolomeo Colleoni
(1480-1488) en el campo de Santi Giovanni e Paolo de Venecia.
El grupo escultórico se ubica en una elegante hornacina que,
según Vasari, fue diseñada y realizada por Donatello, con la ayuda de
Michelozzo, para la Parte Güelfa, siendo el único de la serie que abandona los
elementos góticos para presentar un diseño plenamente renacentista y de mármol
labrado con gran finura. La base está compuesta por una serie de ménsulas colocadas
a dos niveles sobre la que se asienta un friso decorado en el centro por dos
ángeles en vuelo que sujetan un clípeo en forma de corona, acompañándose en los
extremos de dos mascarones que siguen el tipo de los que aparecen en las tapas
de algunos sarcófagos romanos. Por encima se abre una hornacina semicircular flanqueada
por dos estilizadas pilastras acanaladas con capiteles corintios, ocupando el
interior dos columnas con fustes estriados helicoidales y capiteles jónicos que
sujetan un arco de medio punto decorado con molduras, la más gruesa de forma
ajedrezada. El cascarón adopta la forma de una venera y en las enjutas del arco
aparecen figuras de ángeles que portan filacterías. Por encima, sobre un
arquitrabe escalonado se coloca un friso con los relieves de cuatro cabezas de
querubines y tres festones entre ellos. Se remata con un frontón triangular en
cuyo tímpano se encuentra un medallón en relieve con una representación de la
Trinidad compuesta por tres rostros nimbados y dos alas a los lados.
El grupo de la Duda de Santo Tomás en 1484 vino a sustituir
en esta hornacina a la escultura en bronce dorado de San Luis de Toulouse,
obra realizada por Donatello en 1413 para la Parte Güelfa que fue trasladada a
la iglesia de Santa Croce.
Todo el conjunto de obras maestras que adornaron los catorce
nichos del exterior de la iglesia de Orsanmichele fueron retiradas y
sustituidas por copias, pasando a ocupar los originales la sala de un nuevo
museo instalado en la parte alta del edificio. El grupo de la Duda de Santo Tomás
de Andrea del Verrocchio fue retirado en 1988 y el original restaurado en 1992
en el Opificio delle Pietre Dure de Florencia. En su colocación en el museo de
nueva creación, en estructuras que simulan el nicho que lo albergaba, se puede contemplar
el modo en que de forma tan inteligente está trabajada la parte posterior.
Andrea di Michele del Ciones, más conocido como Andrea del Verrocchio
pasaría a la Historia del Arte como un gran creador y figura clave del Quattrocento
italiano, artífice polifacético de magistrales esculturas realizadas en
terracota, mármol y bronce, así como autor de una importante serie de pinturas,
en cuyo taller tuvo como aprendices nada menos que a Perugino, Ghirlandaio,
Botticelli y Leonardo da Vinci.
Informe: J. M. Travieso.
Notas
1 Todas las esculturas originales de la fachada de la iglesia
de Orsanmichele, tanto de mármol como bronce, fueron reemplazadas por réplicas
exactas, conservándose los originales en el museo creado recientemente en el
piso superior de la iglesia. Dos de los trabajos de Donatello no se encuentran
en este museo: la escultura en mármol de San Jorge se halla en el Museo del
Bargello y la de San Luis de Toulouse, en bronce dorado, en el Museo de la
basílica de Santa Croce.
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| Detalle de la base de la hornacina |
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| Remate superior de la hornacina |
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| Exposición dedicada a Verrocchio en 2019 |
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| Aspecto del Museo de Orsanmichele con las esculturas originales |
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| Verrocchio. David, 1468-1470, Museo del Bargello, Florencia |
OTRAS ESCULTURAS DE ANDREA DEL VERROCCHIO
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Izda: Putto con delfín, 1470, Palazzo Vecchio, Florencia
Dcha: Putto en esfera, h.1480, National Gallery of Art, Washington |
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Izda: Dama joven, 1465-66, Frick Collection, Nueva York
Dcha: Dama con prímulas, 1475, Museo del Bargello |
 |
Izda: El Salvador, 1470-75, Colección Michael Hall, Nueva York
Dcha: Cristo, h.1470, Museum of Art, Cleveland |
 |
Izda: Alejandro Magno, h.1485, National Gallery of Art, Washington
Dcha: Escipión el Africano, 1465-1468, Museo del Louvre |
 |
| Monumento al condottiero Bartolomeo Colleoni, 1488, Venecia |
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