MOISÉS
Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, Florencia 1475 - Roma 1561)
1513-1515
Mármol de Carrara
Iglesia de San Pietro in Vincoli, Roma
Escultura del Renacimiento. Clasicismo
La impresionante escultura marmórea de Moisés está considerada como obra cumbre de la estatuaria realizada por el hombre a lo largo de la historia, con enorme repercusión en la escultura europea desde mismo el momento en que fue dada a conocer. Fue tallada en un bloque de mármol elegido personalmente por Miguel Ángel en las canteras de Carrara y tiene una altura de 2,35 metros, por lo que, teniendo en cuenta que la figura aparece sentada, su escala es monumental. Pero más que por su tamaño su verdadero interés radica en la vida interior que el genio supo infundir a la piedra, en el impecable modo de trabajar el mármol y en las aportaciones iconográficas en la interpretación de este personaje bíblico a partir de una filosofía neoplatónica.
Lo primero que es necesario reseñar, a pesar de su rotundidad y elocuencia, es que esta escultura no fue concebida para tener protagonismo por sí misma, sino formando parte del pretencioso sepulcro que el papa Julio II encargara al escultor en vida, en el que su presencia se habría limitado a aportar algunos matices al significado simbólico del conjunto. Pero la historia de la génesis y pretensiones de aquel sepulcro faraónico y su definitiva realización y ubicación constituye uno de los capítulos más enrevesados del arte renacentista, en el que se funden los gestos de ambición del pontífice y la genialidad creativa del artista, un proceso frustrado, calificado por el propio escultor como "la tragedia de la sepultura", que sin embargo dejaría como legado este icono tan loado y admirado a lo largo del tiempo.LOS AVATARES DE UN PROYECTO QUE NO LLEGÓ A REALIZARSE
El proceso está documentado por cuarenta años de cartas, diseños y testimonios. Todo comenzó cuando en 1505, por sugerencia de Giuliano da Sangallo, Miguel Ángel fue llamado a Roma por Julio II para que proyectase y llevase a cabo su tumba. Después de cinco proyectos y múltiples modificaciones, la obra culminó, no en la basílica de San Pedro como el papa pretendía, sino en la iglesia de San Pietro in Vincoli, sin que el sepulcro se ajuste ni remotamente a la idea que movió el proyecto inicial.
A pesar de que el primer proyecto fue muy bien definido en 1505, negociado con el escultor en sus mínimos detalles y aprobado por el papa, este no se llevó a cabo. Se trataba de un sepulcro rectangular de 10 metros de largo y 7 de ancho, organizado en tres niveles escalonados en forma piramidal, rematado por un sarcófago con la efigie de Julio II recostado, integrando el conjunto hasta un total de cuarenta esculturas. En el nivel inferior se abría una puerta y en los tramos largos hasta ocho hornacinas ocupadas por figuras de victorias, todas ellas flanqueadas por esclavos y prisioneros sobre pedestales, y en los tramos cortos relieves de bronce, con figuras en las esquinas del monumento, que en el remate superior representarían a San Pablo (Nuevo Testamento), Moisés (Antiguo Testamento), una alegoría de la Vida Activa y otra de la Vida Contemplativa. Se trataba del sepulcro más grandioso de toda la cristiandad, concebido como un mausoleo exento que sería colocado en el centro de la basílica de San Pedro, en aquel momento en proceso de reconstrucción.
Todo el monumento estaba basado en una iconografía pagana de connotaciones triunfales, cuyo significado quedaba trastocado por la alusión al triunfo del alma sobre el cuerpo, buscando una concordancia entre la filosofía platónica y la teología cristiana, de modo que la muerte sería concebida como el retorno del alma a Dios al ser liberada de los vínculos corporales, la misma filosofía que el escultor aplicaba para liberar la idea de la materia.
Para su realización, Miguel Ángel pasó ocho meses en las canteras de Carrara seleccionando personalmente los bloques de mármol, pero el proyecto no pudo hacerse realidad debido a los enormes gastos del pontífice, tanto en sus empresas militares como en la reconstrucción de la basílica de San Pedro. Ello provocó una gran tensión entre Julio II y Miguel Ángel, ambos muy temperamentales, que acabó con la suspensión de los pagos por el papa y la negación de audiencia al escultor para aclarar la situación, que decidió huir a Florencia dejando atrás un ambiente de intrigas y rivalidades cortesanas.
Finalmente, por mediación del gonfalonero Soderini, el artista se sometió al papa, con el que se reunió en Bolonia en 1506, recibiendo el encargo de un retrato papal de bronce que fue colocado en la plaza más importante de la ciudad, aunque posteriormente fue destruido. De vuelta a Roma, Julio II le encomendó la decoración pictórica de la Capilla Sixtina, tarea que el artista aceptó con reticencias.
A la muerte de Julio II en 1513, sus herederos, de la familia Della Rovere, acordaron con Miguel Ángel una versión más sencilla del monumento, reducido a una de las anteriores fachadas, que quedaría adosada para su visión frontal a uno de los muros de San Pedro. Sin embargo, el artista aumentó el número de esculturas y modificó el remate superior, siempre con la efigie recostada del papa. Para realizar el proyecto, comprometido en un plazo de seis años, Miguel Ángel se instaló en una casa cercana al Foro de Trajano, donde realizó las figuras de dos esclavos (Museo del Louvre) y el Moisés.
La figura de Moisés estaba destinada al nivel medio del segundo proyecto, adquiriendo todo su significado en el contexto general del monumento, que justificaría su ubicación, posición corporal, giro del rostro y otros elementos expresivos, pues la escultura fue concebida para su colocación en alto realzando toda su majestuosidad, algo de lo que fue privada al ser reaprovechada en el proyecto final.
Y es que estando ya realizadas las figuras de Moisés y de los esclavos, recién subido al trono papal León X, de la familia Médici, este pontífice le encargó la realización de la fachada de la iglesia de San Lorenzo de Florencia, teniendo que interceder ante los Della Rovere para que Miguel Ángel modificara de nuevo el proyecto, firmándose un nuevo contrato en julio de 1516 con un tercer proyecto que reducía las dimensiones y el número de esculturas.
Un nuevo capítulo se produjo a la muerte de León X en 1521, cuando los herederos de Julio II abrieron un proceso contra Miguel Ángel exigiéndole el cumplimiento del contrato o la devolución del dinero adelantado. En 1522, tras la mediación en el asunto del nuevo papa Clemente VII, también de la familia Médici, se firmó un nuevo proyecto cuyos detalles se desconocen, aunque se sabe que no era del agrado de los Della Rovere.
Pasados diez años, en 1532 se llegó a un acuerdo entre el escultor y la familia por el que se mantenía la estructura del tercer proyecto, pero reduciendo a seis el número de esculturas según los nuevos gustos estéticos. En este quinto proyecto se decidió prescindir de los esclavos que se conservan en el Louvre, aunque Miguel Ángel emprendería la elaboración de cinco nuevos esclavos que quedarían inacabados (Galería de la Academia, Florencia).
Debido al exceso de trabajo, Miguel Ángel no pudo retomar el proyecto del sepulcro de Julio II hasta 1542, cuando con la ayuda del papa Pablo III firmó un nuevo contrato que anulaba todos los anteriores. En el sexto y definitivo proyecto se eliminaron las referencias paganas, como los esclavos y las victorias, con la figura de Moisés en la cavidad central y a sus lados las figuras bíblicas de Lea y Raquel, símbolos de la vida activa y contemplativa respectivamente, que fueron realizadas cuando Miguel Ángel ya tenía 70 años. En la figuras restantes intervinieron sus ayudantes, Tommaso Boscoli haciendo la efigie del papa, y Domenico Fancelli y Raffaello da Montelupo elaborando la Virgen, un profeta y una sibila. Con ello el proyecto quedó reducido a un sepulcro-retablo de proporciones inferiores y su emplazamiento desplazado a una basílica romana mucho más modesta.
MOISÉS Y LA TERRIBILITÁ MIGUELANGELESCA
El profeta bíblico aparece majestuoso, sedente, hierático e imponiendo su insigne autoridad. Su imagen acusa un marcado sentido pictórico, en consonancia con los profetas que aparecen en la Capilla Sixtina, demostrando Miguel Ángel su habilidad para crear claroscuros con una ejecución técnica raramente repetida, lo que muestra al escultor en plena madurez.
La figura está dotada de vida interior y cargada de un significado antropológico, teológico y moral, pues capta una instantánea en que Moisés, sujetando las tablas de la Ley que le han sido entregadas por Dios en el Monte Sinaí, sorprende al pueblo israelita entregado a la idolatría. Su mirada profunda transmite un estado irascible que ha sido calificado como la terribilitá de Miguel Ángel, una fuerza expresiva que ya repitiera en su célebre David florentino. Si en aquel la tensión dramática logra sugerir el lanzamiento inmediato una piedra con la honda que le dará el triunfo sobre Goliat, en este caso hace presentir que Moisés se levantará encolerizado, partirá en pedazos las tablas de la Ley y el pueblo de Israel recibirá el castigo divino.
Se acompaña de matices sólo concebibles por la mente del genio, como la colocación de su pierna izquierda colocada hacia atrás, con un movimiento en leve contrapposto, haciendo presentir que se levantará y hará caer su ira sobre el pueblo infiel, la abultada musculatura que le proporciona la imagen de un dios clásico, así como la posición equilibrada de los brazos, con los dedos entrelazados entre los gruesos mechones de la larga barba, una creación genial completamente original. Todo ello dota a la escultura de un gran dinamismo y equilibrio, muy difícil de conseguir en una figura sedente.
Sobre su cabeza aparecen dos cuernos, símbolo iconográfico de la sabiduría por revelación divina inspirado en una frase de un capítulo del Éxodo en la traducción de la Vulgata de San Jerónimo: "De su rostro emanaban rayos de luz". Infundiendo al mármol la filosofía neoplatónica, Miguel Ángel no sólo consideraba la realización de una escultura como la liberación de una idea encerrada en el interior del bloque, sino que lo aplicaba a los aspectos formales, de modo que en esta figura la parte derecha en que sujeta las tablas de la Ley representa la serenidad, la sabiduría y la inspiración divinas y el lado izquierdo la amenaza del mal, la violencia y el sentimiento de ira. Incluso puede apreciarse una alusión a los cuatro elementos en la tierra pisada con firmeza por su pierna derecha, el aire que envuelve las formas creando sombras, el agua simbolizada en un río de venas remarcadas y el fuego emanando de su mirada y de los cuernos.
La escultura fue admirada desde que fue dada a conocer, causando una admiración que generó una leyenda cuyo trasfondo no es sino una forma sutil de reconocer la maestría del escultor, capaz de infundir vida interior a un enorme trozo de piedra. Según ésta, cuando Miguel Ángel concluyó la obra y estando orgulloso del resultado, se acercó a Moisés con el martillo y le propinó un pequeño golpe en la rodilla al tiempo que exclamó: "Habla". Y ante el asombro del escultor Moisés respondió: "Creaste a David para hacer feliz el aire de Florencia y por eso es música para los florentinos; a mí me has hecho para estar sentado sobre la tumba de un papa y por eso guardo la voz de los muertos". Sirva esta bonita leyenda para poner punto final a una escultura que conoció toda una serie de frustraciones: la de la ambición papal y la del propio artista, que tardó más de treinta años en verla colocada sobre un emplazamiento que no respondía a sus ideas iniciales. De todos modos esta escultura sirvió de motivo de inspiración a numerosos escultores de toda Europa durante el siglo XVI y sucesivos, que la tomaron como modelo para representar múltiples personajes cargados de fuerza psicológica y dignidad. Informe: J. M. Travieso.
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Maravilloso!!!
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