DOMVS PVCELAE: Visita virtual: EL DESCENDIMIENTO DE ERILL LA VALL, simplicidad dramática en la escultura lígnea del Valle de Bohí

DESCENDIMIENTO DE ERILL LA VALL
Anónimo. Taller de Erill
Segunda mitad del siglo XII
Madera de chopo y nogal con restos de policromía al temple
Conjunto de cinco figuras: Museo Episcopal, Vich (Barcelona)
Virgen y San Juan: Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona
Procedente de la iglesia de Santa Eulalia de Erill la Vall, Valle de Bohí, Lérida
Escultura románica

Estado del conjunto en 1907
Iglesia de Santa Eulalia de Erill la Vall

La iglesia de Santa Eulalia de la población ilerdense de Erill la Vall se engloba en el conjunto de construcciones románicas distribuidas por el Valle de Bohí, en la comarca de la Alta Ribagorça, todas ellas dependientes en su día del obispado de Urgel. El enclave de Erill se conoce desde el año 1064, cuando el valle fue vendido por los condes de Pallars Sobirà, incluyendo el castillo, posesiones y todas las construcciones religiosas existentes, a los condes de Pallars Jussà. La posesión pasaría en 1208 a Guillen II de Bellera y su esposa Sancha, que desde entonces ostentaron el señorío de Erill y que tiempo después donaron la iglesia al monasterio cisterciense de Santa María de Lavaix, que ejerció el patronazgo sobre ella hasta la Desamortización de 1836.

Desde entonces el ingente patrimonio de la zona quedó sumido en el abandono y el olvido, hasta que en 1907 fue dado a conocer gracias a una misión científica, organizada por el Institut d'Estudis Catalans, que pretendía estudiar las tierras que limitaban el Pirineo catalán con el aragonés. Entre los expedicionarios se encontraban relevantes personalidades, como mosén Josep Gudiol i Ricart, arquitecto, historiador y conservador del Museo Episcopal de Vich, y Josep Puig i Cadafalch, político, arquitecto, historiador del arte y arqueólogo. Los resultados de la expedición fueron determinantes para la investigación, documentación, valoración y estudio del arte románico catalán, después del inventario realizado de iglesias, pinturas murales y tallas escultóricas diseminadas por solitarios e incomunicados parajes pirenaicos, trabajo que incluía fotografías, bocetos y notas.

Descendimiento de Erill la Vall, Museo Episcopal de Vich

El contexto

La iglesia de Santa Eulalia de Erill la Vall, que fue levantada en el primer tercio del siglo XII en estilo románico lombardo, algo común en buena parte del románico catalán, dispone de una sola nave, muy alargada, con una cabecera triconque de estilo oriental, esto es, con tres absidiolos semicirculares organizados en forma de trébol. Originariamente se cubría con una rudimentaria bóveda de cañón, de la que se conservan los arranques meridionales y restos de cinco arcos torales. Tras la ruina de esta fue sustituida por una techumbre de madera con vigas a dos aguas. La esbelta torre campanario es de principios del XIII, con un hermético cuerpo bajo y cinco pisos de estilizados ventanales separados por impostas de arquillos ciegos lombardos y esquinillas. En su fase final, se añadió en el lado norte un pórtico con arcos de medio punto que se apean sobre columnas.

La iglesia de Santa Eulalia fue declarada oficialmente Monumento Histórico-Artístico en 1962, tras lo que se procedió a la restauración del campanario, y en 1982 como Bien de Interés Cultural (BIC). Fue en el año 1994 cuando se acometieron definitivas obras de restauración en todo el edificio, aprovechando la circunstancia para realizar excavaciones arqueológicas en el subsuelo y entorno, mostrándose algunas de las piezas halladas en el espacio del coro. Asimismo, todo el conjunto de iglesias románicas del valle de Bohí sería declarado Patrimonio de la Humanidad en noviembre de 2000.

El expresivo grupo del Descendimiento

Entre los descubrimientos de la citada expedición, aparte de una serie de frescos arruinados se encuentra el conjunto de esculturas en madera que configuran el grupo del Descendimiento de Erill la Vall, que permanecía desmontado y abandonado en un trastero de la iglesia de Santa Eulalia, tal y como lo recogen las fotografías de Adolfo March y el cuaderno de notas de mosén Gudiol.

El grupo escultórico, dado a conocer en 1907, que está integrado por siete figuras casi de tamaño natural —dimensiones excepcionales en su tiempo— talladas en madera de chopo y nogal, representa no sólo el auge de la imaginería románica catalana en el siglo XII, sino que se constituye uno de los conjuntos más importantes de la escultura románica europea de este siglo. En esa época era costumbre colocar estos singulares conjuntos, que vienen a certificar la muerte de Cristo para destacar el valor de su resurrección como soporte de la doctrina de la Iglesia, sobre una viga que cruzaba el ábside principal por encima del altar. De esta iconografía, extendida en este ámbito territorial, se conservan otros importantes ejemplos en el monasterio gerundense de Sant Joan de les Abadesses, fundado por Wifredo el Velloso (Guifré el Pilós) hacia el año 885, y en el Museo Nacional de Arte de Cataluña de Barcelona dos grupos, uno procedente de la iglesia de Santa María de Taüll y otro de la iglesia de la Natividad de Durro, ambas igualmente en el Valle de Bohí.

El grupo está concebido para su contemplación frontal y con una disposición simétrica, con la figura central de Cristo en el momento de ser desclavado de la cruz por Nicodemo, que aparece sujetando su brazo izquierdo, y por José de Arimatea, que rodea el torso para sostener el cuerpo desclavado. El lenguaje escultórico con que el escultor consigue expresar el "phatos" de tan dramático momento sorprende por su modernidad. El hecho de que estas figuras tengan los brazos articulados, ha puesto al conjunto en relación con los dramas litúrgicos medievales, relativos al ciclo pascual, que se representaban en las iglesias durante la Semana Santa. A ambos lados de la cruz, como testigos del trance, se colocan las figuras de la Virgen y San Juan, con ademanes dolientes, y en los extremos las figuras crucificadas de los dos ladrones, Dimas y Gestas.

La expresividad dramática de la gesticulación en su día era realzada por el acabado polícromo de las figuras, pues todas ellas estuvieron en su día policromadas al temple, según se desprende de los exiguos restos conservados, sobre todo en la imagen de San Juan.

Desgraciadamente y por razones inexplicables, tras su descubrimiento y catalogación el 5 de septiembre de 1907, el conjunto fue puesto a la venta, de modo que, mientras que el grupo de cinco figuras formado por Cristo, Nicodemo, José de Arimatea, Dimas y Gestas fue adquirido en el mercado de anticuarios por mosén Gudiol, pasando en 1911 a engrosar los fondos del Museo Episcopal de Vich, las figuras de la Virgen y San Juan, que fueron adquiridas poco después de su descubrimiento por el coleccionista Lluis Plandiura, en 1932 recalaron en el Museo Nacional de Arte de Cataluña de Barcelona (MNAC), donde permanecen en nuestros días. Como recordatorio de su procedencia, en la iglesia de Santa Eulalia de Erill la Vall se ha colocado una copia fidedigna en su emplazamiento original, lo que permite apreciar la expresividad del conjunto al completo y la originalidad narrativa de un desconocido escultor medieval activo en el taller de Erill.

Estilísticamente, las figuras presentan el habitual y sobrio esquematismo estructural del románico, con formas ajustadas a valores geométricos y mostrando una desproporción jerarquizada, siendo precisamente la fantasía de lo imperfecto y la ausencia de elementos superfluos lo que realza su expresividad y profundidad. No obstante, las figuras de Erill ofrecen una rica serie de matices que proporcionan una sensibilidad pocas veces alcanzada en el arte occidental, con un movimiento y agudeza poco común para su tiempo.

Uno de sus mayores atractivos es el tratamiento de las indumentarias y su contraste con la anatomías. La figura más peculiar es la de la Virgen, vestida con túnica larga de gran vuelo, un manto con aspecto de casulla y un tocado en forma de cofia con un motivo ornamental al frente de forma entrelazada. La cabeza aparece ligeramente inclinada y con las manos elevadas a la altura del pecho para sujetar la mano del brazo desclavado de Cristo. El rostro es esquemático, con los ojos resaltados y la comisura de los labios sugiriendo un gesto de dolor. Con tan pocos elementos la imagen no puede ser más expresiva, sugiriendo el dramatismo del trance que le toca vivir.

Otro tanto ocurre con la figura de San Juan, la única que conserva íntegros los pies, vestido con una túnica larga con plegados esquemáticos en la parte inferior y un manto que le cubre el hombro izquierdo y se recoge sobre el brazo produciendo sobre el cuerpo plegados simétricos. Su posición es rígida de pies a cintura, pero el torso presenta una ligera curvatura, contribuyendo al movimiento el hecho de sujetar el Evangelio bajo el brazo y el realizar una gesticulación de dolor —característica en los calvarios medievales— apoyando la mejilla sobre su mano derecha.

A la figura de Cristo le falta el brazo derecho y los pies, ofreciendo una serie de características que definen el "taller de Erill", como los cabellos nítidamente perfilados, las trenzas en zigzag que llegan hasta los hombros, la barba en forma triangular y la expresión facial definida por la curvatura perfilada de los ojos y la boca. En su descripción anatómica aparecen los pectorales resaltados, grandes incisiones que definen las costillas y rodillas y largos brazos con manos abiertas y ligeramente flexionados por el codo. El torso, abatido al frente, presenta un trabajo anatómico que establece una forma sinuosa, nada naturalista pero altamente expresiva, complementándose con un perizoma muy detallado y sujeto por un ceñidor que cuelga sobre la cintura, apreciable en la parte central.

Las figuras de José de Arimatea y Nicodemo ofrecen un tratamiento idéntico, tan sólo diferenciado por la posición de los brazos y pequeños matices en las túnicas cortas. Ambos tienen idénticas fisionomías y las piernas muy separadas para mantener el equilibrio, aunque faltan los pies sobre peanas que se sujetaban a la viga. José de Arimatea está ocupado en retener el cuerpo, para lo que cruza el brazo izquierdo por la espalda de Jesús y con el derecho sujeta la pierna. La túnica está ceñida a la cintura mediante un cinturón detalladamente anudado. Por su parte, Nicodemo, más erguido, se afana en desclavar el brazo izquierdo mientras sujeta unas tenazas que han desaparecido, en ambos casos con brazos articulados para adaptarse al drama litúrgico.

Idéntico esquematismo presentan las figuras mutiladas de Dimas y Gestas, ambos barbilampiños y con aspecto juvenil, con los ojos vendados y los brazos amarrados por detrás del madero de la cruz. Con idéntica descripción anatómica, destaca la actitud burlona de Gestas, que aparece sacando la lengua. Sus rígidas anatomías siguen el mismo esquema que el cuerpo de Cristo, incorporando calzones que forman pliegues y unas incisiones por encima de las rodillas que aluden a la rotura de sus piernas para certificar su muerte.

El hieratismo del que adolecen las figuras individualmente, se torna en un movimiento lleno de agudeza, sentimiento y sensibilidad cuando componen el grupo narrativo, mostrando, a primera vista, de que se trata de modelos articulados en los que el lenguaje de las manos adquiere un papel esencial como componente dramático. Por todos estos valores, la serie de figuras del valle de Bohí determinan una auténtica escuela, muy diferente a otras experiencias localizadas en Castilla, Aragón e incluso en la misma Cataluña, constituyendo un tipo de imaginería que pervivió sin alterar su esencia desde el segundo cuarto del siglo XII hasta las primeras décadas de 1200 y cuya influencia no pudo extenderse por desarrollarse en una zona excesivamente aislada.

El Descendimiento de Erill la Vall es una joya que sigue fascinando por su aparente simplicidad, por la precisión de su talla, por sus valores esenciales y por la expresividad narrativa para mostrar a través de la madera, hace casi novecientos años, la emoción y los sentimientos en aras de las creencias religiosas y la funcionalidad litúrgica.

Este grupo escultórico, realizado en plena efervescencia del arte románico, constituye uno de los capítulos más singulares de este arte en Cataluña y como modelo pirenaico se convierte en el antecedente de la enorme difusión que esta iconografía tuvo poco tiempo después en algunas regiones italianas, sobre todos en las centrales, como Toscana, Lacio y Umbría, donde se han llegado a inventariar hasta 33 grupos de "deposizione", 24 conservados en su lugar de origen y 9 recogidos en museos y colecciones privadas, que recogen la evolución formal del románico al gótico¹.