DOMVS PVCELAE: Theatrum: CALVARIO, la excelencia barroca en la escuela de Valladolid

CALVARIO

Atribuido a Juan de Ávila (Valladolid, 1652-1702)

Hacia 1677-1679

Madera policromada

Capilla de la Crucifixión, Iglesia del Real Colegio de Ingleses de San Albano, Valladolid

Escultura barroca. Escuela castellana

Calvario en la iglesia del Colegio de Ingleses de San Albano
Valladolid

En el año 1671, el jesuita Manuel de Calatayud, rector del Colegio de Ingleses de San Albano, comenzó a planear la construcción de un nuevo templo para el singular seminario vallisoletano vinculado a la devoción de la Virgen Vulnerata —llegada a Valladolid en 1600—, aunque se encontraba sin medios económicos para llevar a cabo el proyecto. Con gran habilidad, paciencia y perseverancia, su espíritu emprendedor le impulsó a mendigar para recaudar fondos, así como a realizar “demandas” a otras casas jesuitas, a personajes notables de la ciudad y a instituciones de otras partes de España, incluida la reina regente Mariana de Austria y el monarca Carlos II.

Con las limosnas recaudadas con tesón, consiguió comprar una casa propiedad del Cabildo y anexa al Colegio, para iniciar sobre el terreno la ansiada construcción, cuyos trabajos fueron encomendados al arquitecto Pedro Vivanco, que se adaptó a los deseos del padre Calatayud de que fuera una iglesia de planta elíptica, siguiendo el modelo de la iglesia de San Antonio de los Portugueses de Madrid (desde 1668 San Antonio de los Alemanes), recién levantada según el proyecto del arquitecto jesuita Pedro Sánchez, a lo que siguió el deseo de dotarla de capillas laterales después de visitar la iglesia de las Bernardas de Alcalá de Henares.

Habiéndose agotado los fondos disponibles, el padre Calatayud no cesó en su empeño, llegando a pedir limosna para su empresa en el mercado de la Plaza del Ochavo y en la Acera de San Francisco, en pleno corazón urbano de Valladolid, recorriendo también Medina de Rioseco y Zamora para conseguir nuevas recaudaciones. Gracias a ello, las obras se reanudaron en 1674, ampliándose las peticiones dinerarias a instituciones andaluzas, especialmente en Sevilla, a cuyo activo puerto llegaban los galeones, y en Cádiz, ciudad donde se había producido el saqueo por las tropas inglesas y holandesas y las injurias y mutilación de la imagen de la Virgen Vulnerata en 1596.

Poco a poco se fue levantando la deseada iglesia de plan central octogonal, incluyendo una bóveda semiesférica con linterna sobre el presbiterio, otra gigantesca ovalada sobre la nave central y las seis capillas laterales añadidas al primitivo proyecto de Pedro Vivanco. Culminados los trabajos, el propio padre Calatayud se encargó de la dotación decorativa de la iglesia, eligiendo para realizar las pinturas a Diego Díez Ferreras, el pintor con más prestigio en Valladolid en la segunda mitad del siglo XVII, que dejó en la cúpula las representaciones de la Inmaculada, El Salvador, San José con el Niño Jesús, Santa Ana con la Virgen niña, Santa Isabel con San Juan Bautista niño, San Zacarías, San Juan Evangelista y María Magdalena, a lo que se sumó una colección de ocho cuadros de grandes dimensiones que colocados bajo la cornisa del arranque de la cúpula narran, a modo de viñetas, la hiriente historia de la Virgen Vulnerata.

En 1677 se firmaba el contrato con el ensamblador Blas Martínez de Obregón para realizar el retablo mayor, de cuya escultura se ocuparían Juan Antonio de la Peña y Pedro Salvador, un retablo diseñado para albergar en la parte central del único cuerpo un camarín con la imagen de la Virgen Vulnerata, a cuyos lados se sitúan las imágenes de San Eduardo el Confesor, rey de Inglaterra, y Santo Tomás Beckett, obispo de Canterbury y mártir católico inglés, mientras el ático semicircular aparece presidido por una imagen reaprovechada de San Albano, protomártir católico inglés y titular del Colegio, atribuida a las gubias de Francisco de Rincón.

De igual manera, se proyectaron los retablos correspondientes a las seis capillas laterales, para lo que el padre Calatayud recurrió, hacia el año 1677, a los más prestigiosos escultores de la época con taller activo en Valladolid: Juan Antonio de la Peña, Juan de Ávila, Alonso y José de Rozas, a los que se sumó, algo más tarde, Pedro de Ávila, todos ellos seguidores de los modelos implantados en la ciudad por Gregorio Fernández en el primer tercio del siglo XVII.

El programa iconográfico de los mismos aparece muy estructurado, estando dedicados los de las capillas más próximas al presbiterio a la Sagrada Familia de Jesús (grupo atribuido a Juan de Ávila) y la Familia de la Virgen, los de las capillas centrales a la Virgen con el Niño venerada por santos jesuitas y a los arcángeles San Gabriel, San Miguel y San Rafael (atribuidos a Alonso y José de Rozas), y los de las capillas cercanas a la entrada a dos temas pasionistas, la Crucifixión en forma de Calvario tradicional (atribuido a Juan de Ávila) y la Piedad (atribuida a Pedro de Ávila). No obstante, hay de reseñar que el conjunto de estos seis retablos —de los que no existe documentación que acredite su autoría— presentan tal grado de uniformidad estética y estilística que dificulta establecer con seguridad a qué escultor corresponde cada uno de ellos, dando lugar a hipótesis contrapuestas por parte de los historiadores.

Otro tanto ocurre con los ensambladores que realizaron las arquitecturas, ajustadas con precisión a los fondos arquitectónicos de las capillas y decoradas con elementos del barroco más exuberante, apuntando Javier Baladrón la posibilidad de que fueran elaboradas por el ensamblador Blas Martínez de Obregón, autor, como ya se ha dicho, del retablo mayor.

Finalmente, recordaremos que la inauguración oficial de la iglesia y el asentamiento de la Virgen Vulnerata en el retablo mayor tuvo lugar, con grandes actos festivos y religiosos, el 22 de octubre de 1679.

EL CALVARIO ATRIBUIDO A JUAN DE ÁVILA COMO MUESTRA DE LA EXCELENCIA ESCULTÓRICA EN LA IGLESIA DEL COLEGIO DE INGLESES

El grupo del Calvario (compuesto por las imágenes de Cristo crucificado, la Virgen y San Juan), junto a los de la Sagrada Familia (compuesto por las figuras de la Virgen, San José y el Niño Jesús, siguiendo el modelo fernandino) y la Familia de la Virgen (compuesto por las figuras de San Ana, San Joaquín y la Virgen niña, imitando a la composición anterior), son atribuidos a Juan de Ávila por Javier Baladrón, especialista en la saga de escultores de los Ávila.

El Calvario ocupa la hornacina central de un retablo que en el remate superior presenta un anagrama formado por una S atravesada por un clavo, cuyo significado, según Martín González y De la Plaza Santiago, puede traducirse por “esclavo”, lo que induce a pensar que en esta capilla pudieron celebrarse cultos de alguna congregación vinculada a la Compañía de Jesús, a la que por entonces pertenecía la iglesia.

Es un retablo de estructura sencilla, con un alto banco decorado con abigarradas ménsulas con decoración vegetal, un cuerpo único con un nicho central desbordando su altura y un ático decorado en los extremos por arcos rampantes rellenos de roleos en relieve y en el centro el anagrama citado enmarcado por exuberantes formas vegetales, dividiéndose en tres calles, las laterales estableciendo hornacinas flanqueadas por columnas salomónicas recubiertas de emparrados, cuyas dimensiones inducen a pensar que en origen en ellas estuvieran colocadas las imágenes de la Virgen y San Juan, actualmente dispuestas a los pies de la cruz al modo en que aparecen en los áticos de los grandes retablos barrocos. Actualmente en dichas hornacinas aparecen colocados los bustos-relicario de San Abdón mártir y del papa San Cleto.

Las tres esculturas integrantes del Calvario siguen la tipología establecida por Gregorio Fernández en los áticos de los grandes retablos de la catedral de Miranda do Douro (1610-1614), en la iglesia de Santa María del Castillo de Villaverde de Medina (1612), en la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey (1612-1620), en el Convento de las Descalzas Reales de Valladolid (1612), en el Convento de las Huelgas Reales de Valladolid (1613-1614), en la iglesia de San Miguel de Vitoria (1624-1625) y en la catedral de Plasencia (1625-1634), con la figura de Cristo muerto sobre la cruz y a los pies la Virgen colocada a su izquierda, en su condición de Dolorosa, y San Juan a la derecha, en actitud gesticulante y con una mano sobre el pecho en gesto de sumisión.

Cristo crucificado

Con unas dimensiones próximas al natural, representa a Cristo muerto, como lo evidencia la herida del costado. Su esbelta anatomía sigue un movimiento serpenteante al tener la cabeza inclinada hacia el lado derecho y las piernas desplazadas ligeramente hacia la izquierda, con los brazos muy inclinados en forma de Y acusando el peso del cuerpo y los músculos en tensión, el tórax hinchado marcándose las costillas, el vientre hundido, los dedos arqueados y los pies estilizados y huesudos, todo resuelto con un modelado mórbido de extraordinario naturalismo que realza su serenidad.

La cabeza sigue los modelos fernandinos, con una larga melena que se desliza sobre el hombro por la parte derecha, formando rizos sinuosos y afilados, y remontando la oreja hacia la espalda por la parte izquierda. El rostro presenta facciones clásicas, con los ojos entornados y hundidos, nariz recta, la boca entreabierta dejando entrever los dientes y una barba de dos puntas siguiendo el modelo siriaco tan utilizado por Fernández.

Naturalista es también el trabajo del perizonium, ajustado al cuerpo en forma de un paño blanco con un ribete dorado sujeto con un cordón a la cintura, lo que permite la continuación de su desnudez por el costado derecho, donde el paño forma un anudamiento con una caída resuelta con virtuosismo en forma de finas láminas que sugieren un paño real.

Una notable policromía realza el naturalismo de la escultura, con una encarnación muy pálida en la que se aprecian las huellas de los azotes, incorporando regueros de sangre que manan de las heridas de las manos, rodillas, pies y costado, con pequeñas salpicaduras en la frente, el cuello y el resto del cuerpo. Como era habitual en el momento, presenta elementos postizos, como los ojos de cristal, en la modalidad de tapilla, y una corona de espinos reales ceñida a la cabeza.

Con una ejecución técnica impecable, puede considerarse como uno de los más bellos crucifijos realizados en la escuela vallisoletana en la segunda mitad del siglo XVII.

La Virgen

Aparece en la modalidad de Dolorosa, con gesto ensimismado y expresión de sufrimiento, con las manos entrelazadas a la altura del pecho sujetando un pañuelo con el que enjugar las lágrimas. Su canon es muy estilizado y como es común en la escultura de Juan de Ávila, su posición reposada es animada por una posición corporal de contraposto que le permite adelantar la rodilla derecha rompiendo el estatismo.

El efecto expresivo se concentra de la cintura para arriba, uniéndose al gesto suplicante de las manos la expresión dolorida del rostro, que completamente idealizado dirige hacia abajo una mirada perdida, con cejas arqueadas, nariz recta y boca pequeña, resaltando su expresividad una magnífica policromía con los labios en rojo suave, mejillas sonrosadas, párpados enrojecidos por el llanto y lágrimas fingidas.

Viste una túnica roja —símbolo de copasionaria— con puños vueltos y abotonados. Esta le llega a los pies dejando asomar la punta de un zapato. Cubre su cabeza una toca blanca —símbolo de pureza— que se desliza hasta el pecho, y un manto azul —símbolo de eternidad— que le cubre por completo y se recoge entre las manos. En esta indumentaria prevalecen los pliegues suaves y redondeados, repitiendo en el pañuelo y el manto sobre la frente una talla virtuosa reducida a finas láminas.

Su policromía es preciosista, con vistosos esgrafiados que dejan aflorar el oro a base de formas vegetales y flores que le proporcionan una luminosidad mística, destacando la ancha cenefa que recorre el borde del manto con tallos y flores de vistosos colores aplicados a punta de pincel.

San Juan

Estableciendo un contrapunto a la imagen de la Virgen, aparece la gesticulante figura de San Juan, que comparte la expresión dolorida con la cabeza levantada hacia el crucificado, la mano derecha colocada sobre el corazón con los dedos arqueados y la izquierda extendida —tallada por separado— en gesto de entrega. Representado en plena juventud, su cuerpo alcanza un gran dinamismo a partir de una posición de contraposto con la que adelanta la rodilla izquierda equilibrando la posición de la Virgen en el lado opuesto.

Su cabeza repite los estilemas habituales en el escultor, con el cuello largo, una melena de aspecto mojado que llega hasta los hombros formando grandes ondulaciones y una serie de mechones sobre la frente inspirados en las creaciones de Gregorio Fernández. El gesto facial es suplicante, con las cejas arqueadas, los párpados hinchados y enrojecidos, la nariz afilada y la boca entreabierta dejando asomar los dientes, realzando su expresividad sentimental los ojos postizos de cristal y la encarnación con las mejillas sonrosadas y una barba incipiente.

En esta escultura es especialmente destacable el trabajo de la indumentaria, limitada a una túnica verde —símbolo de esperanza— con cuello y puños vueltos, cerrada con una minuciosa botonadura que le llega hasta el pecho, ceñida a la cintura por un cíngulo rojo y dejando asomar los dedos de los pies calzados con sandalias. Rodea el cuerpo un manto rojo que se cruza al frente formando una pronunciada diagonal con un voluminoso drapeado y cae desde el hombro izquierdo formando una efectista cascada de pliegues. Al igual que en la Virgen, los pliegues son abundantes y redondeados, con buena parte de los bordes reducidos al mínimo espesor.

Igualmente, presenta una policromía preciosista que le proporciona una luminosidad mística, a base de esgrafiados con motivos de tallos y flores, destacando las cenefas que recorren el revés y el envés del manto, la primera con menudos motivos vegetales dorados realizados con esgrafiados y la segunda, mucho más ancha, con grandes tallos entrelazados aplicados a punta de pincel en blanco, azul y rojo sobre el fondo dorado.

En su conjunto, la figura de San Juan es heredera de la estética implantada por Gregorio Fernández, tan perdurable en el tiempo, siendo un rasgo común en todas las producciones de Juan de Ávila, que con este Calvario alcanza la excelencia en el barroco vallisoletano.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Bibliografía

BALADRÓN ALONSO, Javier: Los Ávila: una familia de escultores barrocos vallisoletanos. Tesis doctoral. Universidad de Valladolid, 2016, pp. 514-518.

BURRIEZA SÁNCHEZ, Javier: Reparando heridas: el nacimiento de una devoción de “contrarreforma”. Revista BROCAR, Cuadernos de Investigación Histórica, nº 26, Universidad de La Rioja, 2002, pp. 107-150.

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (conventos y seminarios). Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid, tomo XV, parte segunda, Valladolid, 1987, pp. 267-305.