Visita virtual: CRISTO ATADO A LA COLUMNA, la excelencia de la escuela toresana

CRISTO ATADO A LA COLUMNA

Sebastián Ducete (Toro, Zamora, 1568 – 1620)

1611

Madera policromada, 201 x 68,5 x 71,5 cm.

Iglesia de San Gil, Burgos

Procedente del monasterio de San Francisco de Burgos (Cofradía de la Vera Cruz)

Escultura manierista-protobarroca

 

 

LA IMAGEN PROCESIONAL DE CRISTO ATADO A LA COLUMNA

En junio de 1611 Juan Pérez de Valdivielso, abad de la Cofradía de la Vera Cruz de Burgos, asentada en el monasterio de San Francisco, se desplazó hasta Toro para encargar a Sebastián Ducete una escultura de Cristo atado a la columna con fines procesionales¹. Esta permaneció en aquel cenobio hasta la Desamortización del siglo XIX, momento en que fue llevada a la burgalesa iglesia de San Gil, donde permanece en nuestros días.

En la escultura, Sebastián Ducete se mantiene fiel a la iconografía tradicional, ampliamente difundida durante el Renacimiento, con la figura de Cristo amarrada a una columna alta. Este episodio pasionista ya había tenido en Burgos una amplia difusión durante el siglo XVI, especialmente en la catedral, en cuyo recinto se encuentran cuatro espléndidas muestras de la interpretación que hiciera la escuela burgalesa en plena efervescencia renacentista. Diego de Siloé fue el autor de dos ejemplares exentos de Cristo atado a la columna, de diferentes tamaños, que comparten el gesto melancólico característico del escultor burgalés. Igualmente, esta iconografía adquirió un fuerte protagonismo aplicada a los retablos, como en el de la Capilla del Condestable, obra compartida por Felipe Bigarny y Diego de Siloé, donde Cristo atado a la columna ocupa el encasamento central del segundo cuerpo. Otro tanto ocurre en el retablo de la capilla de San Jerónimo situada en el claustro alto catedralicio, donde Diego Guillén, emulando la disposición del anterior, también coloca en el centro del tercer cuerpo una destacada imagen de Cristo atado a la columna.

     Sirvan estas obras citadas como referencia para remarcar las aportaciones de la obra de Sebastián Ducete, en la que Cristo, de tamaño casi natural, aparece mucho más solemne y firme, utilizando un juego de recursos manieristas con el fin de estimular en el espectador un sentimiento de compasión al modo de Juan de Juni.

La figura de Cristo presenta un detallado estudio anatómico con una corpulencia hercúlea y un vigor de inspiración juniana, con un cuerpo estilizado que sigue un movimiento helicoidal al girar sobre sí mismo, un recurso típicamente manierista que produce cierta inestabilidad al apoyar sobre el suelo solamente el pie derecho en un pronunciado contrapposto. La tersura del cuerpo atlético contrasta con el claroscuro que produce el voluminoso paño de pureza, que aparece agitado y formando múltiples pliegues de aspecto metálico, elemento que constituye una auténtica novedad plástica cuando se realiza. Este modo de plegados se convertirá en un estilema característico de su taller y sería también asumido por su discípulo Esteban de Rueda.

El tener una finalidad procesional —como menciona P. Palacios en su obra Historia de la Ciudad de Burgos—, hace que la figura pierda su frontalidad permitiendo que el espectador capte distintos matices según los diferentes puntos de vista, para mostrar que, a pesar del castigo, Cristo mantiene su entereza abrazado a la columna, que parece sujetar con un excesivo giro del torso. Al tiempo que muestra su espalda, gira su cabeza con la mirada dirigida a los fieles y la boca entreabierta reclamando compasión. El minucioso trabajo de los cabellos y la barba es una constante en las obras de Sebastián Ducete, en este caso con voluminosos y agitados rizos sobre las sienes y guedejas afiladas discurriendo por la espalda.

     La policromía a pulimento aplicada en la carnación sigue las pautas comunes a finales del siglo XVI, resaltando el cuerpo lacerado como consecuencia de la flagelación, con hematomas y salpicaduras de sangre de los hombros a los tobillos, mientras el rostro aparece idealizado, sin signos de dolor, con las mejillas sonrosadas.

Cuando Sebastián Ducete realiza esta escultura, que es una obra fundamental en su producción, acaba de asociarse con su discípulo Esteban de Rueda, lo que produce un giro en su obra hacia un mayor naturalismo y las nuevas formas barrocas. No obstante, en las obras realizadas en los primeros años de la década de 1610, el escultor mantiene los recursos manieristas vigentes, siendo este Cristo atado a la columna de Burgos un testimonio que expresa ese decidido momento de transición del manierismo al barroco, que alcanzará en la escuela toresana su máxima expresión creativa, con un nivel artístico equiparable a lo que por esos años se realiza en Valladolid con Gregorio Fernández al frente, aunque en cierto modo esto quedó truncado por las muertes prematuras tanto de Sebastián Ducete como de Esteban de Rueda.              

 

APUNTES SOBRE EL ESCULTOR SEBASTIÁN DUCETE Y LA ESCUELA DE TORO

     Sebastián Ducete, nacido en Toro (Zamora) en 1568, era hijo del escultor Pedro Ducete Díez y Leonor Morán, pasando a integrar la familia de escultores de aquella ciudad zamorana. Debió realizar su primer aprendizaje en el taller paterno, que posiblemente completaría en el de Juan de Montejo, establecido en Zamora y caracterizado por acusar una clara influencia de Juan de Juni. En 1591 ya disponía del rango de oficial de escultura, comenzando a trabajar ese año en el taller de Juan Sáez de Torrecilla, romanista palentino que se ocupaba del retablo de San Pedro de Alaejos (Valladolid).

Siendo joven, Sebastián Ducete tuvo un serio problema con la justicia a consecuencia de una querella interpuesta por la viuda Isabel Rodríguez contra su tío Juan Ducete el Mozo, cuyas deudas también afectaron a su hermano Pedro, que lo había avalado con su vivienda. Esto motivó un desahucio ante el que Sebastián Ducete reaccionó injuriando a los nuevos propietarios —Isabel Rodríguez, sus dos hijos y su hija— acusándolos de judíos, amenazándoles de quemar la casa con ellos dentro y afirmando que la hija era una mujer pública con el consentimiento de sus hermanos, lo que motivó que esta familia presentara una demanda criminal. 

Diego de Siloé, s. XVI
Imágenes de Cristo atado a la columna. Catedral de Burgos

     Ante esta situación, el escultor huyó a Valladolid, por lo que fue declarado en rebeldía el 23 de agosto de 1588. La sentencia le condenaba a ser apresado y trasladado a Toro, donde, como escarnio público, sería conducido a lomos de un animal hasta la Plaza Mayor para serle enclavada su mano derecha en un poste de madera, sumándose a ello el pago de 21.200 maravedís de indemnización, multa y costas. Sebastián Ducete se entregaba a la justicia al cabo de casi un año, siendo encarcelado y su condena revisada, que fue rebajada tras sus apelaciones a la Chancillería, que el 6 de diciembre de 1590 emitió la sentencia con dos años de destierro y el pago de 20.000 maravedís, según consta en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid².  

Estos problemas penales se solucionaron en 1592, siéndole permitido regresar a Toro, donde a la muerte de su padre Pedro Ducete en 1593, Sebastián heredaba el taller toresano y algunos encargos hechos a su padre, comenzando a contratar obras de forma independiente. Por esos años y hasta 1598 trabajó asociado a su tío Juan Ducete el Joven, realizando una obra en la que se muestra fiel seguidor del estilo del borgoñón Juan de Juni, especialmente en el tratamiento de los rostros y la plasmación del phatos.  

Imágenes de Cristo atado a la columna, s. XVI
Izda: Felipe Bigarny y Diego de Siloé. Retablo de la Capilla
del Condestable, Catedral de Burgos
Dcha; Diego Guillén. Retablo de San Jerónimo, Capilla de
San Jerónimo, claustro alto de la Catedral de Burgos

     Entre las obras realizadas en este momento se encuentra una Dolorosa que completaría un Calvario solicitado para la iglesia de San Martín de Pinilla de Toro (Zamora) que hacia 1592 había contratado su tío y socio Juan Ducete el Mozo, del cual solamente realizaría el Cristo crucificado y la imagen de San Juan. Esta obra permite identificar los diferentes estilos de ambos, pues mientras Juan Ducete el Mozo se mantiene en la corriente romanista, Sebastián Ducete plasma en la Dolorosa, terminada en 1598, una figura monumental cargada de vida interior siguiendo la estela de Juni. Igualmente, siguiendo la pauta juniana, hacia 1600 realiza el relieve de la Sagrada Familia con Santa Ana que se conserva en el Museo Enrique Larreta de Buenos Aires, un Cristo crucificado para el convento de Carmelitas Descalzos de Toro, cuya ondulada anatomía presenta un modelado mórbido, actualmente en el Museo Marés de Barcelona, y una Virgen del Carmen para el convento de Carmelitas Descalzas de Medina del Campo en la que destaca el dinamismo del Niño Jesús. En esa época también se podría datar la escultura de la Caridad que cuando esto se escribe permanece en Subastas Drouot.

Calvario. Iglesia de San Martín de Pinilla de Toro (Zamora)
Juan Ducete el Mozo: Cristo y San Juan, 1592
Sebastián Ducete: Dolorosa, 1598

     Entre 1603 y 1609 Sebastián Ducete elaboraba las esculturas del retablo mayor manierista del convento de Santa Sofía de Toro, que contratado en 1597 con el entallador Tomás de Troas y el pintor Alonso de Remesal, fue acabado en 1615 por Gaspar de Acosta. Para el mismo hizo los relieves de la Adoración de los pastores, la Adoración de los Reyes, las Tentaciones de San Antonio Abad y el Martirio de Santa Catalina, así como las esculturas exentas de Santa Sofía, que preside el retablo, San Norberto, fundador de la Orden, y las de San Juan Bautista y San Juan Evangelista colocadas en las calles laterales, que se correspondían en el primer cuerpo con las de Cristo atado a la columna y San Pedro arrepentido. Durante la Guerra Civil estas dos últimas fueron vendidas por la comunidad de monjas Canónigas Norbertinas Premostratenses, para poder sobrevivir, estando recogida actualmente la de San Pedro en el Museo Marés de Barcelona, donde ingresó como donación en 1979, y la del magnífico Cristo atado a la columna en su lugar de origen, tras ser adquirida en subasta en 2013 por la Galería Caylus de Madrid, que la cedió en depósito al convento toresano de las Sofías, hasta que pudo ser adquirida y recuperada por la comunidad en 2017. Paralelamente, entre 1605 y 1607, Sebastián Ducete realizó el retablo de San Ildefonso que actualmente se encuentra en la iglesia de San Pedro de Villalpando.

A partir de 1609 comienza una nueva etapa en la obra de Sebastián Ducete, en la que paulatinamente va abandonando las pautas manieristas para mostrar una tendencia hacia el naturalismo y la profunda vida interior de las imágenes, contribuyendo a consolidar el asentamiento de las fórmulas barrocas. En esta evolución fue decisiva la incorporación a su taller de Esteban de Rueda, que desde ese año contrata obras en igualdad de condiciones que Sebastián Ducete.      

Calvario. Iglesia de San Martín de Pinilla de Toro (Zamora)
Sebastián Ducete: Dolorosa. Juan Ducete el Mozo: San Juan

     En las obras de los dos primeros años de la segunda década del siglo XVII, Sebastián Ducete mantiene las fórmulas manieristas, como se aprecia en el Cristo atado a la columna que hiciera en 1611 como paso procesional para la Cofradía de la Vera Cruz de la iglesia de San Francisco de Burgos, actualmente conservado en la iglesia de San Gil de la misma ciudad, así como en dos imágenes marianas realizadas en 1612 : la Virgen del Puerto de la iglesia de Santa María de Arbás de Toro (Zamora) y la Inmaculada de la arruinada iglesia de Santa María de Villalar de los Comuneros (Valladolid), depositada desde 1956 en el Seminario de Valladolid. En 1611 se tiene constancia de la presencia de Sebastián Ducete en Valladolid, donde arrasaba la creatividad de Gregorio Fernández.

A partir de 1613, a consecuencia de la cooperación de Sebastián Ducete con Esteban de Rueda —escultor que comenzó como discípulo suyo y terminó asociado a su maestro desde 1612 hasta su muerte en 1620—, el taller alcanzó un enorme prestigio, estableciendo lo más granado de la denominada “Escuela de Toro”. Por entonces ambos comienzan a realizar obras más monumentales, naturalistas y contenidas de acuerdo a la nueva mentalidad barroca, como ocurre en el Cristo crucificado del convento de Carmelitas Descalzas de Segovia, que repitiendo el modelo del Museo Marés aparece mucho más sereno.

Sebastián Ducete: Sagrada Familia con Santa Ana, h. 1600
Museo Larreta, Buenos Aires

     Entre 1613 y 1615 Sebastián Ducete realizaba la exquisita Virgen de Belén para una capilla de la iglesia de San Marcos de Toro, donde fue objeto de una gran devoción y receptora de exvotos, especialmente por parte de las toresanas parturientas. Cuando esta iglesia fue derribada en el siglo XIX, la obra fue trasladada al convento de Santa Clara de Toro, siendo vendida por las clarisas a Bartolomé Chillón, arcipreste de la catedral a Zamora, que en su testamento de 1946 dispuso su donación a la seo zamorana. Actualmente se expone en el Museo Catedralicio de Zamora.

Asimismo, hacia 1615 se data el Ángel de la guarda de la Santísima Trinidad de Toro, en origen colocada al culto en la parroquia de Santo Domingo de Silos y actualmente conservado en la Colegiata de Santa María la Mayor, que despliega los brazos, estableciendo diagonales compositivas, de acuerdo a los movimientos abiertos propios del barroco —opuestos a los movimientos cerrados o replegados del renacimiento—, así como un nuevo tratamiento de los pliegues de las telas, que adquieren un carácter metálico del mismo modo al que utilizara por esos años Gregorio Fernández en Valladolid. Hacia 1618 realizaba un Calvario del que sólo se conserva una magnífica Dolorosa, procedente de Toro, en el Museo Marés de Barcelona.

Sebastián Ducete: Cristo crucificado, h. 1600
Museo Marés, Barcelona

     La última obra de la producción de Sebastián Ducete data de 1619. Se trata de la imagen de San Francisco Javier que aparece presidiendo el retablo colateral del lado de la Epístola de la iglesia del colegio de los jesuitas en Villagarcía de Campos (Valladolid), obra atribuida durante mucho tiempo a Gregorio Fernández, lo que denota la competencia que los maestros de Toro plantearon a los talleres vallisoletanos en la época del primer barroco. De modo que puede afirmarse que su obra representa, una vez superado el romanismo que siguieron su padre y su abuelo, un importante movimiento de transición del manierismo al barroco en Castilla.

Sebastián Ducete moría prematuramente en Toro en 1620, después de que redactara su testamento junto a su mujer, Catalina Fernández de Matienzo, el 11 de julio del año anterior. Al no tener descendencia, dejó todos sus bienes a su socio Esteban de Rueda, casado con Inés del Moral, que se convirtió en el heredero material y artístico del que fuera su maestro y mentor.

 

Informe: J. M. Travieso.

 

Sebastián Ducete: Virgen del Carmen, h. 1600
Convento Carmelitas Descalzas, Medina del Campo

Notas

1 VASALLO TORANZO, Luis: Cristo atado a la columna. Catálogo de la Exposición Passio - Las Edades del Hombre, Medina del Campo.Medina de Rioseco, 2011, p. 190. 

2 VASALLO TORANZO, Luis: Calvario. Catálogo de la Exposición Aqva - Las Edades del Hombre, Toro, 2016, p. 86.

 

 

Sebastián Ducete: La Caridad, h. 1600
Subastas Drouot (Mercado del arte)

Sebastián Ducete- Recreación del retablo, 1603-1609
Monasterio de Santa Sofía, Toro

Sebastián Ducete: Retablo del convento de Santa Sofía, Toro
Izda: Cristo atado a la columna, convento de Santa Sofía, Toro
Dcha: San Pedro arrepentido, Museo Marés, Barcelona

Sebastián Ducete: Inmaculada, 1612
Seminario de Valladolid

Sebastián Ducete: Virgen de Belén, 1613-1615
Museo Catedralicio, Catedral de Zamora

Izda: Inmaculada, 1612, Seminario de Valladolid
Dcha: Virgen de Belén, 1613-1615, Museo Catedralicio, Zamora

Sebastián Ducete: Ángel de la guarda, h. 1615
Colegiata de Santa María la Mayor, Toro

Sebastián Ducete: Dolorosa, h. 1618
Museo Marés, Barcelona

Sebastián Ducete: San Francisco Javier, 1619
Colegiata de San Luis, Villagarcía de Campos (Valladolid)

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Theatrum: CRISTO DE LA PRECIOSA SANGRE, pervivencia del espíritu juniano

CRISTO DE LA PRECIOSA SANGRE

Jenaro Lázaro Gumiel (Villalengua, Zaragoza, 1901 - La Codosera, Badajoz, 1977)

1953

Madera policromada

Iglesia de Nuestra Señora de la Antigua, Valladolid

Imaginería del siglo XX

 

 

     El Cristo de la Preciosa Sangre, titular de la cofradía homónima vallisoletana, es la primera imagen realizada en el siglo XX que se incorporó a los desfiles de la Semana Santa de Valladolid y está considerada como la mejor escultura realizada por el polifacético escultor aragonés Jenaro Lázaro Gumiel.

El encargo de la talla fue realizado el 24 de febrero de 1952 por la Cofradía de la Preciosísima Sangre después de un proceso que intentaremos resumir. La Cofradía, fundada en 1929 —en tiempos del arzobispo Gandásegui—, comenzó su andadura acogida en la iglesia penitencial de las Angustias, donde hasta el año 1942 estuvo desfilando alumbrando al Cristo de los Carboneros de Francisco de Rincón, propiedad de aquella cofradía. Sin embargo, en 1943, al comprobarse el deterioro de aquel crucifijo y tras los trámites oportunos, la Cofradía de la Preciosísima Sangre comenzaba a desfilar con el Cristo crucificado realizado hacia 1572 por Juan de Juni para el monasterio de Santa Catalina de Siena, el que, según la tradición, el insigne imaginero borgoñón había concebido para presidir su propia sepultura en aquel convento de madres dominicas. 

     Pero la historia se volvería a repetir, pues al cabo de unos años se detectó una grieta en el pecho de la imagen y el riesgo de su policromía por los efectos de la lluvia, lo que motivó que en 1952 se decidiera encargar una nueva imagen que reprodujera con la mayor fidelidad el crucifijo juniano. Para ello fue elegido el escultor Jenaro Lázaro Gumiel, al que la Cofradía de la Preciosísima Sangre envió, de modo orientativo, una serie de fotografías del Cristo de Juan de Juni para que se inspirase, solicitándole que lo realizara en un tamaño ligeramente superior y manteniendo el sentimiento religioso del admirable crucifijo juniano, de potente anatomía, aquel que en nuestros días, tras el cierre del convento femenino hace algunos años, preside la capilla mayor de la iglesia de San Pablo, a la que fue trasladado.

Lázaro Gumiel debió analizar la escultura, a cuyas líneas maestras se adaptó marcando un hito en su trayectoria profesional, pero realizando una personal versión que no se limita a copiar el modelo original, aunque mantiene una vigorosa y atlética anatomía en la que los músculos aparecen en tensión, el pecho henchido y el vientre hundido, ajustándose al modelo de Juan de Juni en la colocación de la cabeza caída sobre el hombro derecho con los ojos y la boca entreabiertos, en tener la corona de espinas tallada en el mismo bloque, al modo renacentista, en la disposición de los pliegues del paño de pureza, en la colocación de los pies extremadamente cruzados y con una policromía con escasos regueros sanguinolentos, ajustándose perfectamente a la estética de los modelos castellanos —una de las aspiraciones de la cofradía— para no desentonar con las imágenes tradicionales de la Semana Santa vallisoletana.

     Este Cristo de la Preciosa Sangre desfilaba por primera vez por las calles de Valladolid en la Semana Santa de 1953, permaneciendo al culto durante el resto del año en la capilla de los Tovar de la iglesia de Santa María de la Antigua. Como nota anecdótica, recordaremos que la imagen fue retocada por el escultor a los pocos años de llegar a Valladolid a petición de la Cofradía, que encontraba la anatomía demasiado atlética. Asimismo, en 1955 estrenaba una carroza que presenta la peculiaridad de ser guiada sin lanza.

El Cristo de la Preciosa Sangre, que fue objeto de limpieza y restauración en 2003 con motivo del 50 aniversario de su creación, durante la Semana Santa desfila en la procesión “Penitencia y Caridad” del Jueves Santo y en la "Procesión General de la Sagrada Pasión del Redentor" del Viernes Santo. 

EL ESCULTOR JENARO LÁZARO GUMIEL 

Jenaro Lázaro Gumiel nació en Villalengua (Zaragoza) el 28 de octubre de 1901. Interesado por el dibujo, comenzó sus estudios y participó en algunos cursos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Después de trabajar en empresas ajenas al arte, como Estándar Eléctrica y Ferrocarriles, decidió abandonar este tipo de trabajos para dedicarse en exclusiva a la escultura y orfebrería.

     Hombre de profundas convicciones religiosas, conoció personalmente a Josemaría Escrivá de Balaguer, fundador del Opus Dei, cuidando enfermos en el Hospital General de Madrid, ingresando en la Obra en 1933, aunque poco después abandonó esta institución.

En 1939 realizaba en madera de cedro la imagen de candelero de Nuestra Señora del Rosario, patrona de Bullas (Murcia), una de sus obras más destacadas, por encargo de don Antonio García García, arzobispo de Valladolid, natural de aquel pueblo murciano. Asimismo, ese año elaboraba una nueva imagen de la Virgen de las Cruces, patrona de Daimiel (Ciudad Real), tras ser destruida la primitiva imagen durante la Guerra Civil. Demostrando su versatilidad, en 1944 realizó en bronce la escultura del protomártir San Pedro Bautista, colocada en una plaza pública de la población de San Esteban del Valle (Ávila).

En 1945, atraído por las supuestas apariciones de la Virgen a dos niñas —bajo la advocación de la Dolorosa— se trasladó a la población de La Codosera (Badajoz), donde adquirió el castillo para establecer su residencia definitiva. En 1947 fue el impulsor de la construcción del Santuario de Nuestra Señora de los Dolores de Chandavila, en el término de La Codosera, al tiempo que fomentó una gran obra social, creando una Escuela-Taller para los jóvenes codoseranos. Él mismo fue el autor de la imagen de Nuestra Señora de los Dolores, que donó al Santuario de Chandavila, para el que ejerció como mecenas. Como agradecimiento, en 1950 fue nombrado hijo adoptivo de aquella población pacense.

     Ese mismo año presentaba en la Galería Velázquez de Sevilla una muestra de esculturas de pequeño formato, entre las que destacaban un Jesús Nazareno y un Cristo crucificado de mayor tamaño. En 1951 comienza sus relaciones con Valladolid, estando datada en ese año la escultura de San Pedro Regalado trasladado por ángeles que fue colocada junto a la pila del bautismo del santo, en la iglesia vallisoletana del Salvador. A este encargo vallisoletano le sucedieron otros dos en 1953, una talla de la Virgen del Pilar para el Santuario Nacional de la Gran Promesa y el Cristo de la Preciosa Sangre para la cofradía del mismo nombre.

En 1956 Lázaro Gumiel inauguraba la colosal imagen del Sagrado Corazón, que fue colocada sobre una de las torres del castillo de La Codosera, y en 1963 realizaba la imagen vestidera de la Virgen de los Dolores de la iglesia de San Andrés de Madrid, así como una réplica de la Virgen de Guadalupe extremeña, para la basílica mexicana de Tepeyac.

Mención aparte merecen sus trabajos de orfebrería, entre los que destaca la Custodia de la parroquia de la Concepción de Madrid, compuesta por 33 kilos de plata, medio de oro, 200 gramos de platino, 800 brillantes y 1.500 piedras de color y esmaltes finos.      

Jenaro Lázaro Gumiel murió en La Codosera el año 1977, siendo enterrado, por expreso deseo, en el santuario de Chandavila. Dos semanas antes de morir, había realizado la fundación de “Gumiel Obra Social”, dedicada a atender a niños discapacitados y a la tercera edad.

Cristo de la Preciosa Sangre en la iglesia de Santa Maria de la Antigua
Valladolid

     En el año 2007, con motivo del 30 aniversario de su muerte, se abrió un pequeño museo en el santuario de Chandavila en el que se exponen una colección de doce esculturas religiosas en madera natural y dos bocetos en carboncillo sobre papel, de gran formato, que representan la Crucifixión y Cristo en el sepulcro, así como el boceto de la rica Custodia de la iglesia de la Concepción de Madrid.   

 

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

Fotografías de La Codosera y santuario de Chandavila de las webs en la red.

 

Juan de Juni. Cristo crucificado, h. 1572
Iglesia de San Pablo, Valladolid

Estudio comparativo
Izda: Juan de Juni. Cristo crucificado, h. 1572, iglesia de San Pablo, Valladolid
Dcha: Lázaro Gumiel. Cristo de la Preciosa Sangre, 1953, iglesia de Sta. María la Antigua, Valladolid

Iglesia de Santa María la Antigua, Valladolid
Sede de la Cofradía de la Preciosa Sangre

Lázaro Gumiel. Nuestra Señora del Rosario, 1939
Iglesia de Bullas (Murcia)

  OTRAS OBRAS DE JENARO LÁZARO GUMIEL

Lázaro Gumiel. San Pedro Bautista, bronce, 1944
San Esteban del Valle (Ávila)

Lázaro Gumiel. Nuestra Señora de los Dolores, 1947
Santuario de Chandavila, La Codosera (Badajoz) 

Lázaro Gumiel. San Pedro Regalado, 1951
Iglesia del Salvador, Valladolid

Lázaro Gumiel. Sagrado Corazón, 1956
Castillo de La Codosera (Badajoz)

Museo Lázaro Gumiel
Santuario de Chandavila, La Codosera (Badajoz) 

Museo Lázaro Gumiel
Santuario de Chandavila, La Codosera (Badajoz)

Museo Lázaro Gumiel
Santuario de Chandavila, La Codosera (Badajoz)

Museo Lázaro Gumiel
Diseño de la Custodia de la iglesia de la Concepción de Madrid
Santuario de Chandavila, La Codosera (Badajoz)

Lázaro Gumiel. Cristo Rey para el
Convento de Carmelitas Descalzas de Tordesillas

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Theatrum: SANTA TERESA, la creación de un nuevo modelo iconográfico en tiempos del Barroco

SANTA TERESA

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 – Valladolid, 1636)

1615

Madera policromada y ojos de vidrio

Santuario de Nuestra Señora del Carmen Extramuros, Valladolid

Escultura barroca. Escuela castellana

 

 

     Aunque desde hacía tiempo ya se había divulgado la imagen de Santa Teresa a través de grabados y pinturas, incluso sobrepasando el ámbito de la orden carmelita, fue a consecuencia de su beatificación el 24 de abril de 1614 por el papa Pablo V, tras un proceso que había contado con el apoyo de Felipe II en las gestiones diplomáticas, cuando se incrementó la iconografía de la santa abulense, encontrando en el campo de la escultura un medio especialmente adecuado para el desarrollo de su culto. Al igual que aquel hecho fue motivo de celebraciones en todo el país, como nos informa fray Diego de San José en el Compendio de las solemnes fiestas que en toda España se hicieron en la Beatificación de N. B. M Teresa de Jesús, fundadora de la reformación de los Descalzos y Descalzas de N. S. del Carmen, obra publicada en Madrid en 1615, enseguida se encargaron a distintos escultores imágenes de la santa, especialmente en aquellas poblaciones en que había realizado sus fundaciones, en la mayoría de los casos procurando exaltar su faceta de escritora y la inspiración divina vertida en sus escritos.

     Estas debieron ser las circunstancias en la que se produjo el encargo a Gregorio Fernández de esta escultura en Valladolid, trabajo que habría emprendido en 1615, pocos meses después de ser promulgado tan importante breve pontificio, según propuesta de Jesús Urrea, que en 1972 atribuyó definitivamente esta escultura a las gubias de Gregorio Fernández. Tan singular creación iconográfica, que se convertiría en un arquetipo repetido por el maestro gallego y copiado por otros muchos escultores, actualmente se conserva en el lado de la epístola del Santuario de Nuestra Señora del Carmen Extramuros de Valladolid, donde Canesi la conoció y calificó “de hechura primorosa”.

En su conjunto, tanto por el carácter cerrado de la composición como por los rajados en oro de los estofados realizados en su policromía, la escultura presenta un aspecto tardomanierista, rasgo común a otras obras realizadas en la etapa temprana del escultor en Valladolid. La escultura sigue un elegante y cadencioso movimiento con un leve giro corporal, revestida del hábito carmelitano y sujetando un libro que con su mano izquierda estrecha contra su cintura —que alude a su condición de fundadora— y sujetando delicadamente con los dedos de su mano derecha una pluma liviana —alusión a su faceta de escritora—, con el rostro elevado y ligeramente orientado hacia la derecha, la boca entreabierta y la mirada dirigida al cielo para sugerir un rapto de inspiración mística recibida del Espíritu Santo.

     El rostro muestra una idealización de extraordinaria perfección en su condición de mujer madura, con las huellas de su actividad andariega, aunque su fisionomía no pretende ajustarse a un retrato real. El óvalo facial aparece enmarcado por la toca y el velo del hábito, en el que destaca el movimiento del escapulario y del manto, que aparece sujeto al cuello mediante un pasador con forma de un pequeño balaustre y recogido a la altura de la cintura, como sujeción del libro, con lo que se rompe la monotonía en la caída de paños y el principio de simetría. Contribuye a realzar el movimiento la colocación ligeramente adelantada de la rodilla derecha, que sugiere una posición de contrapposto, estableciendo en las telas grandes y redondeados pliegues que dotan de volumen y plasticidad a la figura, un recurso habitual en las esculturas que realizara en su primera etapa. La imagen descansa sobre una sencilla peana achaflanada, decorada con labores de cadeneta, en la que bajo la túnica asoma la punta de un zapato cerrado, detalle curioso, pues es sabido que la santa utilizaba las preceptivas sandalias prescritas por la orden.

     Tiene ojos postizos de cristal y encarnación mate. A pesar de la sobriedad monástica del hábito carmelitano y con el fin de dignificar al personaje, el acabado de la indumentaria presenta una rica policromía de estofados en los que esgrafiados con formas vegetales y florales dejan aflorar el oro, incorporando en el escapulario y el manto vistosas orlas florales aplicadas a punta de pincel. Respecto a esta ornamentación, Jesús Urrea advirtió que la orla visible del manto oculta la original decorada con piedras fingidas que aún es visible en la parte posterior, sugiriendo que pudo haber sido modificada en 1624, cuando la imagen fue colocada en un retablo realizado ese año, poco después de su canonización en 1622.

Con esta escultura Gregorio Fernández creaba un arquetipo que tendría una enorme difusión por la devoción a la santa en toda España. El propio escultor haría una réplica mimética de este modelo que, manteniendo su acabado original, aún recibe culto en una capilla que ocupa el espacio de lo que fuera la celda de la santa en el convento de las Descalzas de Burgos.

     Asimismo, hacia 1618 Gregorio Fernández hacía otra versión similar para el convento de San Antonio de Vitoria, ciudad donde la santa no había realizado ninguna fundación. En este caso la comitente fue Mariana Vélez de Guevara, condesa de Treviana, siguiendo las recomendaciones de su primo fray Juan de Orbea, prior del Carmen Calzado de Valladolid y amigo personal de Gregorio Fernández, que como mecenas proporcionó a muchos monasterios carmelitanos obras del escultor. La escultura, que no desapareció con la Desamortización, aunque sí el retablo, actualmente recibe culto en el retablo mayor de la iglesia del convento (actualmente de clarisas), aunque aparece un tanto desfigurada por una insulsa policromía posterior que oculta la original.

No obstante, Gregorio Fernández, que tenía una especial predilección por los carmelitas, crearía una nueva modalidad iconográfica que presenta algunas variantes sobre este prototipo y que aplicó en la imagen de Santa Teresa que realizara hacia 1624 para la capilla dedicada a la mística abulense que la condesa de Oñate, tía de fray Juan de Orbea, había fundado en el convento de Nuestra Señora del Carmen (Carmelitas Calzados) de Valladolid, situado prácticamente enfrente de la casa-taller del escultor.

     Esta segunda versión más evolucionada, que debió ser encargada para celebrar la canonización de Santa Teresa por el Papa Gregorio XV el 12 de marzo de 1622 (junto San Isidro Labrador, San Ignacio de Loyola, San Francisco Javier y el italiano San Felipe Neri) y de la que se tiene constancia desde 1625, sería la iconografía teresiana fernandina más divulgada. Actualmente es una de las piezas barrocas más emblemáticas del Museo Nacional de Escultura.

La santa aparece más serena que en la versión anterior y más joven, con la composición más abierta y barroca y con pliegues duros y profundos en los paños, característicos del escultor en esos años. En su estilo se advierte un marcado giro hacia el realismo, con el rostro idealizado, pero próximo al retrato que fray Juan de la Miseria hiciera en vida a la mística, junto a detalles como el libro, que adquiere mayor verosimilitud al reproducir con detalle el cuero de la encuadernación y la flexibilidad de las páginas de papel, con una de las puntas dobladas y una inscripción con el nombre de su confesor —Pedro de Alcántara—, así como la caída del velo por la espalda, sujeto por un alfiler. La tendencia al realismo se manifiesta igualmente en el tipo de policromía, con la encarnación a pulimento y el hábito en colores planos, reduciendo el preciosismo a las orlas que bordean el escapulario y el manto, en este último imitando pedrería engastada en oro que adquiere un vistoso dinamismo. Todo ello contribuye a reflejar un momento intemporal de contemplación mística. 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

Izda: Gregorio Fernández. Santa Teresa, iglesia de San Antonio, Vitoria
Dcha: Gregorio Fernández. Santa Teresa, convento de las Descalzas, Burgos
(Fotos tomadas de la red)

Izda: Gregorio Fernández. Santa Teresa, 1615, Santuario de Ntra. Sra. del Carmen Extramuros, Valladolid
Dcha: Gregorio Fernández. Santa Teresa, hacia 1624, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Izda: Gregorio Fernández. Santa Teresa, 1615, Santuario de Ntra. Sra. del Carmen Extramuros, Valladolid
Dcha: Gregorio Fernández. Santa Teresa, hacia 1624, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Gregorio Fernández. Detalle de Santa Teresa, hacia 1624
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Juan Rodríguez. Santa Teresa según el modelo fernandino, mediados siglo XVII
Santuario de la Virgen del Carmen, Carmelitas Descalzos
Medina del Campo (Valladolid)

Anónimo italiano. Canonización de Santa Teresa en Roma en 1622, s. XVII
Monasterio de la Anunciación del Carmen, Carmelitas Descalzas
Alba de Tormes (Salamanca)

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