RETABLO DE
SAN JERÓNIMO
Jorge Inglés
(origen desconocido / activo en España entre 1445 y 1475)
1465
Óleo sobre
tabla y arquitectura tallada y policromada en oro
Museo
Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente
del Monasterio de la Mejorada de Olmedo (Valladolid)
Pintura gótica
hispanoflamenca
La iconografía de San Jerónimo, que ostenta el
título de ser uno de los cuatro Padres de la Iglesia Latina desde el 20 de
septiembre de 1295, suele presentarle tanto en su experiencia de ermitaño
penitente en el desierto como en su faceta de hombre culto cuyo conocimiento de
antiguos idiomas le permitió traducir la Biblia del griego y el hebreo al
latín, la llamada Vulgata (edición
para el pueblo), unas veces encerrado en su estudio como un monje y otras
caracterizado con indumentaria cardenalicia.
En el retablo dedicado a San Jerónimo, que es una de
las joyas de los fondos pictóricos que conserva el Museo Nacional de Escultura,
se fusiona su condición de monje retirado del mundo con la de hombre erudito a
través de diversos pasajes de su vida que se exponen con maestría configurando
un relato fértil en imágenes de muy fácil comprensión, por recurrir el pintor a
la descripción minuciosa de las escenas a través de numerosos detalles
narrativos y anecdóticos que por su carácter ilustrativo permitían ser
interpretados sin dificultad incluso por los fieles más incultos. Se trata, por
tanto, de un buen ejemplo del tipo de pinturas pragmáticas que sin pretensiones
intelectuales y con un extraordinario dominio del oficio, cumplieron una
finalidad catequética precediendo durante la segunda mitad del siglo XV a la irrupción
de los vanguardistas modelos renacentistas de origen italiano.
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| Jorge Inglés. Retablo de los Gozos de Santa María Museo del Prado, en depósito de los duques del Infantado |
LA DESCONOCIDA PERSONALIDAD DE JORGE INGLÉS
El autor de tan peculiar pintura narrativa es Jorge
Inglés, un pintor cuyos orígenes y datos biográficos quedan difuminados en la
neblina de un tiempo que prácticamente coincide con el reinado de Enrique IV de
Castilla. Es su modo de pintar lo que permite presuponer un posible origen foráneo.
Tal vez inglés, según lo sugiere su apellido, aunque su pintura poco tiene que
ver con la que realizaban los primitivos ingleses de su época; quizás de procedencia
germánica o flamenca, por los tipos humanos que utiliza y por aparecer algunos
personajes vestidos a la moda borgoñona; incluso cabe la posibilidad de que hubiera
nacido y se hubiese formado en Castilla, un enigma sin resolver.
A falta de documentación que nos lo aclare, fue el historiador
Elías Tormo y Monzó quien apuntó su posible formación en España dentro de la
tradición miniaturista, teniendo en cuenta que su rastro fue encontrado en bellas
miniaturas que iluminan numerosos ejemplares bibliográficos que formaron parte
de la biblioteca de don Íñigo López de Mendoza, I marqués de Santillana, tales
como el Tratado de Caballería de
Bruni d'Arezzo, El Fedon, la Vita Beata, la Oración ante Honorio III y las Declamationes
de Lucrecio, todos ellos hoy conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid,
que presentan profusión de ángeles tenantes, escudos, orlas y escenas miniadas
algo posteriores a 1450 que ofrecen características similares a sus obras de
caballete.
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| Jorge Inglés. San Agustín, predela del retablo de San Jerónimo Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
Fue precisamente el marqués de Santillana quien le
encargó la que está considerada como su obra maestra, el retablo de los Gozos de Santa María, destinado a su
oratorio personal en el palacio de Guadalajara y desde 1455, por voluntad
testamentaria, colocado en el altar mayor del Hospital del Salvador de la villa
de Buitrago, un retablo en el que se incluyen los magníficos retratos de don
Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana e ilustre poeta, y de su esposa
doña Catalina Suárez de Figueroa, colocados bajo un panel poblado por una
docena de ángeles con filacterías que contienen los "gozos"
compuestos por el propio marqués y flanqueando una talla gótica de la Virgen
adquirida en la feria de Medina del Campo. Este retablo se conserva actualmente
en el castillo de Viñuelas (Madrid), propiedad de la familia Arteaga, duques del
Infantado1.
La pintura de Jorge Inglés denota una posible
formación en el estilo gótico internacional y un posterior contacto con la
pintura flamenca fuera de Castilla, de la que toma el afán de realismo de las
figuras, la forma áspera de presentar los plegados y la incorporación de
múltiples elementos narrativos y anecdóticos plasmados con minuciosidad en
escenas y paisajes, remitiendo algunas figuras a los retratos de Roger van der
Weyden y otras con una clara influencia de los trabajos de Jan van Eyck, de
modo que, aún desconociendo su origen, puede ser considerado como el
introductor de los modos de la pintura flamenca en España, o, dicho de otra
manera, como el primer pintor hispanoflamenco, a pesar de que su obra conocida
es realmente escasa y reducida al citado retablo de los Gozos de Santa María, el Retablo
de la Virgen de la iglesia parroquial de Villasandino (Burgos), la tabla de
la Trinidad del Museo del Prado, la
tabla de la Predicación conservada en
el Museo de Arte de Cincinati y este Retablo
de San Jerónimo del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
EL RETABLO DE SAN JERÓNIMO
Según informa una crónica del monasterio de La
Mejorada, cuyo documento se conserva en el Archivo Histórico Nacional, el
retablo fue encargado en 1465 por el toresano don Alonso de Fonseca
(1418-1473), obispo de Ávila y después arzobispo de Sevilla, que en 1470 lo
donó al monasterio jerónimo de Olmedo (Valladolid) junto a otro retablo
dedicado a San Bartolomé2, un órgano y un lote de ropaje litúrgico. Ello
explica la repetición en el retablo del escudo de armas de los Fonseca: cinco
estrellas de gules sobre campo de oro.
El hecho de pertenecer Olmedo por entonces a la diócesis de Ávila había favorecido el contacto con el monasterio de la Mejorada del pujante obispo don Alonso de Fonseca, que conoció al pintor Jorge Inglés a través del Marqués
de Santillana, después de que ambos nobles intercambiaran los señoríos de Coca y Saldaña y el pintor hubiese trabajado para el ilustre poeta elaborando el ya citado retablo de Los Gozos de la Virgen.
Entre las
obras de mecenazgo patrocinadas por el obispo abulense figura este Retablo de San Jerónimo, que permaneció
al culto en la iglesia del monasterio jerónimo hasta que a principios del siglo
XVIII fue sustituido, junto al de San Bartolomé, por otros barrocos con
pinturas de Lucas Jordán, siendo trasladado a una capilla del primer claustro del
monasterio de la Mejorada. Cuando todo el monasterio fue víctima de la
Desamortización, los retablos barrocos se traspasaron a la capilla de la
Virgen de la Soterraña, patrona de Olmedo, y el Retablo de San Jerónimo
entregado, junto al retablo mayor de Alonso Berruguete y otras piezas
artísticas, al museo provincial que fuera el germen del Museo Nacional de
Escultura.
El Retablo de San Jerónimo, en excelente estado de
conservación, presenta una forma rectangular de organización reticular y consta
de una predela compuesta por siete pinturas sobre tabla enmarcadas por una
serie de arcos de medio punto festonados, dos cuerpos rematados por doseletes
góticos con arcos angrelados y dividido verticalmente en tres calles, ocupando
la central una escena de mayor tamaño que abarca la altura de los dos cuerpos,
siguiendo una estructura repetida por el pintor. Seguramente también dispuso de
un guardapolvo perdido durante alguno de los traslados.
Muy curiosa es la iconografía relacionada con
episodios de la vida del santo patrón de la orden jerónima. En la tabla central
aparece San Jerónimo en su estudio
como santo titular, mientras que a los lados y a dos alturas se distribuyen La curación de la pata del león y El león de San Jerónimo conduciendo a los
mercaderes perdidos en la parte superior, que se complementan en la parte
inferior con la Última comunión de San
Jerónimo y El entierro de San
Jerónimo, conjunto de tablas que colocan a Jorge Inglés como un maestro de
la pintura narrativa en Castilla.
Más abstracta es la composición de la predela, en la
que aparecen siete tablas que comparten un espacio indefinido por disponer de un
fondo neutro de color negro que las unifica, en cuyo centro aparece Cristo vivo
en el sepulcro, siguiendo una iconografía próxima al Varón de Dolores, continuándose la escena con la colocación de las
figuras sufrientes de la Virgen y San Juan a los lados del sepulcro, así
como un santoral con parejas situadas a ambos lados, a la izquierda Santo Domingo de Guzmán y San Agustín de Hipona y a la derecha San Gregorio papa y San Sebastián. Se completa con motivos heráldicos en la cúspide de
los doseletes y a los pies del santo titular de la tabla central.
En los episodios narrativos Jorge Inglés intenta la
creación de un espacio convincente a través de perspectivas muy forzadas que se
funden con los paisajes del fondo, de modo que es la arquitectura la que da
sentido a las composiciones. Entre ellas pululan personajes de una gran fuerza
expresiva y un evidente afán de naturalismo que sin embargo mantienen el
anacronismo de presentar un tamaño jerarquizado según la importancia del
personaje, siguiendo antiguas pautas medievales. De igual manera, las escenas
se iluminan de una forma convencional que no responde a un foco de luz
determinado, destacando el brillante colorido de los paisajes y los celajes del
fondo, que adquieren un fuerte protagonismo ambiental que se contrapone a los
hábitos blancos de los monjes distribuidos por el retablo, efecto que en la
predela se logra con tonos rojos resaltados sobre el fondo negro. Un último factor
destacable, ya citado, es la profusión en todas las tablas de múltiples
detalles accesorios y descriptivos, como los enseres de los interiores, las
indumentarias eclesiásticas, los objetos litúrgicos, etc.
San Jerónimo en su estudio
San Jerónimo (Estridón, 340-Belén, 420) es
presentado en su faceta de intelectual y estudioso, sentado sobre un pupitre y
ensimismado en su trabajo, afinando el pintor su habilidad como dibujante en la
figura del santo, que es presentado en escorzo sobre un escritorio de
perspectiva forzada y ennoblecido por un dosel que simula brocados o damascos,
siguiendo una costumbre implantada por la pintura flamenca. El pupitre y el
santo escribano se ubican de forma un tanto forzada en el interior una sala o gabinete
con una perspectiva fallida basada en un muro con una puerta abierta al
paisaje, un rincón con anaqueles sobre los que descansan libros desordenados y
un pavimento con losetas multicolores que simulan fragmentos de mármoles.
El santo luce anacrónicamente los distintivos de la Orden
de San Jerónimo, como el hábito blanco, el escapulario marrón y un manto con
capucha del mismo color, es decir, el hábito que adoptaron sus seguidores desde
que los ermitaños castellanos Pedro Fernández Pecha y Fernando Yáñez Figueroa
decidieran imitar la vida de San Jerónimo y consiguieran que el papa Gregorio
XI concediera en 1373 una bula que bajo la Orden de San Agustín les permitiera seguir
la espiritualidad de San Jerónimo, basada en el equilibrio entre la oración y
el trabajo, en la austeridad y espíritu de penitencia. En 1415 veinticinco
monasterios se unieron formando la nueva Orden —Ordo Sancti Hieronymi— que fue implantada exclusivamente en España
y Portugal, vinculada y protegida por los monarcas de ambos países.
En un intento de resaltar la labor traductora de San
Jerónimo, que en 382 comenzó la traducción del Nuevo Testamento y en 390 el
Viejo Testamento, culminando el año 405 la obra conocida como La Vulgata, texto bíblico oficial de la
Iglesia católica romana, Jorge Inglés le muestra escribiendo simultáneamente
con las dos manos sobre un papel de pergamino, al tiempo que un grupo de monjes
jerónimos ojean tan importante interpretación de las Sagradas Escrituras. La
presencia de estos tres monjes, meramente testimonial, está expresada con un
tamaño sensiblemente inferior al del santo, lo que agranda simbólicamente su
labor y su figura como Padre de la Iglesia.
Igualmente se alude a su erudición mediante una
colección de libros colocados sobre los estantes de la pared del fondo,
encuadernados en vistosos colores; su carácter de sabio queda patente al
presentarle como un venerable anciano con arrugas en el rostro y barbas largas
y canosas, todo ello descrito con gran meticulosidad, lo mismo que las virtuosas
manos que sujetan los cálamos; finalmente queda explícita una referencia a la oración y la
mortificación mediante un rosario de cuentas negras colgado de un clavo fijado
a la pared, lo mismo que otros objetos cuya interpretación y finalidad se nos
escapa.
Completa la escena la presencia del león como
atributo tradicional del santo en el ángulo inferior derecho, en esta ocasión
con la atípica actitud de estar devorando la pata de un animal. Podría
afirmarse que Jorge Inglés no había visto un león en su vida, dando la
impresión que se trata de un perro fiel al que incorpora melenas y garras.
La curación de la pata del león
La escena fusiona el pasaje de la legendaria
curación del león con la presencia de San Jerónimo como prior de la comunidad
jerónima, dos escenas recreadas con gran libertad. Según la leyenda, cuando San
Jerónimo estaba retirado como anacoreta, practicando la oración y la penitencia
a orillas del río Jordán, llegó hasta él un león arrastrándose por tener una
espina clavada en una pata. San Jerónimo extrajo la espina y curó la pata del
animal, que agradecido no se separó jamás de su benefactor. Incluso se cuenta
que cuando el santo murió se acostó sobre su tumba hasta morir de hambre. Esta
antigua leyenda, que en realidad pertenece al eremita San Gerásimo, fue
atribuida a San Jerónimo por un error de traducción debido a la semejanza de
los nombres, a pesar de lo cual la figura del león pasó a convertirse en el invariable
atributo identificativo del santo a partir de la iconografía medieval.
La escena de la curación de la pata del león, motivo
principal de la composición, se ambienta en el interior de un cenobio en el que
se aprecia una celda en primer plano, una iglesia con un pequeño campanario al
fondo, un patio en cuyo centro hay un pilón y un pozo y una tapia que lo separa
de un bello paisaje en lontananza, siempre con un trabajo de perspectiva
forzada. Dentro del recinto hasta seis monjes jerónimos muestran con diferentes
reacciones su temor ante la presencia de la fiera, de nuevo con más aspecto de
perro que de león, elevando el hecho de la domesticación a la categoría de
milagro. La figura del santo repite una escala superior a la de los aterrados y
huidizos frailes y del propio león, ofreciendo en su figura tranquila y sedente
un detallista trabajo de los pliegues del hábito, así como un minucioso trabajo
en las facciones y barbas.
El león de San Jerónimo
conduciendo a los mercaderes perdidos
Relacionado con la historia del león y su fidelidad
a San Jerónimo aparece este episodio que exalta la labor caritativa del santo
con la ayuda del animal que se convertiría en su emblema, pues, según la
leyenda, tan temida fiera acabaría convirtiéndose en una ayuda para la
comunidad jerónima, como muestra esta escena en la que unos mercaderes
perdidos, que han robado un asno, transportan su mercancía sobre este animal y tres
camellos, siendo conducidos por el león hasta las puertas del monasterio, donde
son recibidos y recriminados de su acción por el santo, que finalmente
reconducirá su conducta en alusión a los fines caritativos de la orden y a su
orientación espiritual.
De nuevo la representación de los animales hace
sospechar el desconocimiento de los mismos por parte del pintor, que los
compone a través de referencias orales. Igualmente, se repite el desajuste en
el tamaño de las figuras, así como la inclusión de detalles anecdóticos, como el
aspecto caricaturesco del mercader ladrón que porta una lanza, cuyo abultado
vientre hace que su camisa roja se abroche con dificultad, lo que proporciona
cierto aire cómico en esta escena distendida y sin dramatismo, meramente
narrativa.
Última comunión de San Jerónimo
En esta escena el ambiente se torna en intimista, místico
y espiritual, hecho reforzado por la aparición de un lecho del que se levanta
San Jerónimo para recibir la que será su última comunión, remarcando con ello
la vitalidad que le proporciona la fe en un estado de enfermedad, como parecen
indicar dos frailes que con gesto compungido están colocados tras una mesa
sobre la que reposan unas pequeñas frutas y la Biblia, símbolos del alimento
físico y espiritual del santo.
En el episodio se reproduce la liturgia del viático
en el momento en que se hace la pintura, con un sacerdote oficiante portando el
cáliz y la patena acompañado desde la iglesia por dos acólitos portando velas,
símbolo del acercamiento a la Luz.
Entierro de San Jerónimo
El enterramiento de San Jerónimo es la escena más
dramática del retablo y la que presenta mayor número de figuras. La
representación de la muerte en santidad de San Jerónimo está inspirada en un
escrito apócrifo de Eusebio de Cremona que dio origen a este tipo de
representación desde finales del siglo XV y llegó a conocer mayor difusión
cuando se implantaron en las artes plásticas los ideales de la Contrarreforma3.
La escena es eminentemente narrativa respecto al
momento representado, el trance en que el rígido cuerpo de San Jerónimo muerto
es depositado por tres monjes en el sepulcro en presencia de la comunidad
mientras el oficiante lee un responso acompañado por tres acólitos que sujetan
una cruz de guía, un incensario y un hisopo. La escena se ubica en un
camposanto anexo a la iglesia, según la costumbre del momento, estando definida
la composición por una fuerte diagonal marcada por el sepulcro y el cuerpo del
santo.
No faltan los detalles narrativos, como el descenso
del cuerpo del santo doctor por medio de cuerdas, uno de los monjes subido
sobre la tapa del sepulcro, la minuciosidad de los objetos litúrgicos y, sobre
todo, los semblantes llorosos de los monjes, cuyos ojos aparecen enrojecidos y
recorridos por abundantes lágrimas.
Es destacable la importancia que adquiere el paisaje
en la composición y sus diferentes matices, una aportación realmente innovadora
de Jorge Inglés a la pintura de su tiempo que le convierte en uno de los pioneros
en incorporar panorámicas naturalistas cuando eran tan frecuentes los fondos
dorados.
La predela
Aunque las siete tablas que la componen parecen
participar de un espacio común, en realidad muestra un santoral que se agrupa
junto a una escena central que se extiende por las tres tablas centrales, donde
aparece Cristo resucitado dentro del sepulcro,
con las figuras sufrientes de la Virgen y San Juan a los lados, todos
ellos con delicados ademanes. Cristo muestra al espectador las llagas de sus
manos y costado, al modo de un Varón de
Dolores donde el pintor experimenta la perspectiva para crear profundidad y
volumen, para lo que coloca con habilidad el paño de pureza de Cristo, el manto
de la Virgen y el brazo derecho de San Juan remontando el borde del sepulcro,
recurriendo a la palidez anatómica y a los mantos en rojo brillante para
modelar virtuosamente las figuras, cuya volumetría se recorta sobre un fondo
neutro.
A los lados, respondiendo a la petición del
comitente, figura un santoral colocado por parejas donde las figuras más
próximas al sepulcro representan a dos santos que comparten con San Jerónimo su
condición de Padres de la Iglesia: San Agustín a la izquierda y San Gregorio a
la derecha, ambos en escorzo, revestidos de pontifical, portando sus atributos
y luciendo elegantes capas pluviales de color verde intenso.
En los extremos se coloca Santo Domingo de Guzmán a
la izquierda, sujetando un libro que le proclama como santo fundador, y San
Sebastián a la derecha. Esta representación de San Sebastián tan poco
frecuente, con aspecto de un caballero cortesano, motivó durante mucho tiempo
que fuese considerado por algunos tratadistas como un retrato del donante,
incorporación tan habitual cuando se hizo el retablo. Sin embargo, durante la
consolidación y limpieza de la obra afloró de la oscuridad del fondo la flecha
que sujeta en su mano derecha, lo que le identifica inequívocamente como San
Sebastián, el omnipresente protector contra la peste y las epidemias.
Informe y fotografías: J. M. Travieso
Fotografía del retablo de los Gozos de Santa María: Museo del Prado.
Fotografía del retablo de los Gozos de Santa María: Museo del Prado.
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| Jorge Inglés. San Sebastián, predela del retablo de San Jerónimo |
NOTAS
1 El retablo de los Gozos de Santa María fue depositado en el Museo
del Prado el 9 de abril de 2012, en virtud a un acuerdo firmado por el museo con don Íñigo
de Arteaga y Martín, XIX Duque del Infantado y actual propietario, por el que
permanecerá expuesto en la pinacoteca por un periodo de 10 años.
2 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Sobre el retablo de San Jerónimo del pintor
Jorge Inglés. Boletín del Museo Nacional de Escultura, Valladolid,
1996-1997, nº 1, pp. 7-14.
3 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Pintura del Museo Nacional de Escultura,
siglos XV al XVIII. Madrid, 2001, p. 39.
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