5 de julio de 2013

Theatrum: RETABLO DE SAN JERÓNIMO, una elocuente muestra de pintura narrativa












RETABLO DE SAN JERÓNIMO
Jorge Inglés (origen desconocido / activo en España entre 1445 y 1475)
1465
Óleo sobre tabla y arquitectura tallada y policromada en oro
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del Monasterio de la Mejorada de Olmedo (Valladolid)
Pintura gótica hispanoflamenca













La iconografía de San Jerónimo, que ostenta el título de ser uno de los cuatro Padres de la Iglesia Latina desde el 20 de septiembre de 1295, suele presentarle tanto en su experiencia de ermitaño penitente en el desierto como en su faceta de hombre culto cuyo conocimiento de antiguos idiomas le permitió traducir la Biblia del griego y el hebreo al latín, la llamada Vulgata (edición para el pueblo), unas veces encerrado en su estudio como un monje y otras caracterizado con indumentaria cardenalicia.

En el retablo dedicado a San Jerónimo, que es una de las joyas de los fondos pictóricos que conserva el Museo Nacional de Escultura, se fusiona su condición de monje retirado del mundo con la de hombre erudito a través de diversos pasajes de su vida que se exponen con maestría configurando un relato fértil en imágenes de muy fácil comprensión, por recurrir el pintor a la descripción minuciosa de las escenas a través de numerosos detalles narrativos y anecdóticos que por su carácter ilustrativo permitían ser interpretados sin dificultad incluso por los fieles más incultos. Se trata, por tanto, de un buen ejemplo del tipo de pinturas pragmáticas que sin pretensiones intelectuales y con un extraordinario dominio del oficio, cumplieron una finalidad catequética precediendo durante la segunda mitad del siglo XV a la irrupción de los vanguardistas modelos renacentistas de origen italiano.



Jorge Inglés. Retablo de los Gozos de Santa María
Museo del Prado, en depósito de los duques del Infantado
LA DESCONOCIDA PERSONALIDAD DE JORGE INGLÉS

El autor de tan peculiar pintura narrativa es Jorge Inglés, un pintor cuyos orígenes y datos biográficos quedan difuminados en la neblina de un tiempo que prácticamente coincide con el reinado de Enrique IV de Castilla. Es su modo de pintar lo que permite presuponer un posible origen foráneo. Tal vez inglés, según lo sugiere su apellido, aunque su pintura poco tiene que ver con la que realizaban los primitivos ingleses de su época; quizás de procedencia germánica o flamenca, por los tipos humanos que utiliza y por aparecer algunos personajes vestidos a la moda borgoñona; incluso cabe la posibilidad de que hubiera nacido y se hubiese formado en Castilla, un enigma sin resolver.


A falta de documentación que nos lo aclare, fue el historiador Elías Tormo y Monzó quien apuntó su posible formación en España dentro de la tradición miniaturista, teniendo en cuenta que su rastro fue encontrado en bellas miniaturas que iluminan numerosos ejemplares bibliográficos que formaron parte de la biblioteca de don Íñigo López de Mendoza, I marqués de Santillana, tales como el Tratado de Caballería de Bruni d'Arezzo, El Fedon, la Vita Beata, la Oración ante Honorio III y las Declamationes de Lucrecio, todos ellos hoy conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid, que presentan profusión de ángeles tenantes, escudos, orlas y escenas miniadas algo posteriores a 1450 que ofrecen características similares a sus obras de caballete.


Jorge Inglés. San Agustín, predela del retablo de San Jerónimo
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Fue precisamente el marqués de Santillana quien le encargó la que está considerada como su obra maestra, el retablo de los Gozos de Santa María, destinado a su oratorio personal en el palacio de Guadalajara y desde 1455, por voluntad testamentaria, colocado en el altar mayor del Hospital del Salvador de la villa de Buitrago, un retablo en el que se incluyen los magníficos retratos de don Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana e ilustre poeta, y de su esposa doña Catalina Suárez de Figueroa, colocados bajo un panel poblado por una docena de ángeles con filacterías que contienen los "gozos" compuestos por el propio marqués y flanqueando una talla gótica de la Virgen adquirida en la feria de Medina del Campo. Este retablo se conserva actualmente en el castillo de Viñuelas (Madrid), propiedad de la familia Arteaga, duques del Infantado1.

La pintura de Jorge Inglés denota una posible formación en el estilo gótico internacional y un posterior contacto con la pintura flamenca fuera de Castilla, de la que toma el afán de realismo de las figuras, la forma áspera de presentar los plegados y la incorporación de múltiples elementos narrativos y anecdóticos plasmados con minuciosidad en escenas y paisajes, remitiendo algunas figuras a los retratos de Roger van der Weyden y otras con una clara influencia de los trabajos de Jan van Eyck, de modo que, aún desconociendo su origen, puede ser considerado como el introductor de los modos de la pintura flamenca en España, o, dicho de otra manera, como el primer pintor hispanoflamenco, a pesar de que su obra conocida es realmente escasa y reducida al citado retablo de los Gozos de Santa María, el Retablo de la Virgen de la iglesia parroquial de Villasandino (Burgos), la tabla de la Trinidad del Museo del Prado, la tabla de la Predicación conservada en el Museo de Arte de Cincinati y este Retablo de San Jerónimo del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

EL RETABLO DE SAN JERÓNIMO

Según informa una crónica del monasterio de La Mejorada, cuyo documento se conserva en el Archivo Histórico Nacional, el retablo fue encargado en 1465 por el toresano don Alonso de Fonseca (1418-1473), obispo de Ávila y después arzobispo de Sevilla, que en 1470 lo donó al monasterio jerónimo de Olmedo (Valladolid) junto a otro retablo dedicado a San Bartolomé2, un órgano y un lote de ropaje litúrgico. Ello explica la repetición en el retablo del escudo de armas de los Fonseca: cinco estrellas de gules sobre campo de oro.

El hecho de pertenecer Olmedo por entonces a la diócesis de Ávila había favorecido el contacto con el monasterio de la Mejorada del pujante obispo don Alonso de Fonseca, que conoció al pintor Jorge Inglés a través del Marqués de Santillana, después de que ambos nobles intercambiaran los señoríos de Coca y Saldaña y el pintor hubiese trabajado para el ilustre poeta elaborando el ya citado retablo de Los Gozos de la Virgen.

Entre las obras de mecenazgo patrocinadas por el obispo abulense figura este Retablo de San Jerónimo, que permaneció al culto en la iglesia del monasterio jerónimo hasta que a principios del siglo XVIII fue sustituido, junto al de San Bartolomé, por otros barrocos con pinturas de Lucas Jordán, siendo trasladado a una capilla del primer claustro del monasterio de la Mejorada. Cuando todo el monasterio fue víctima de la Desamortización, los retablos barrocos se traspasaron a la capilla de la Virgen de la Soterraña, patrona de Olmedo, y el Retablo de San Jerónimo entregado, junto al retablo mayor de Alonso Berruguete y otras piezas artísticas, al museo provincial que fuera el germen del Museo Nacional de Escultura.

El Retablo de San Jerónimo, en excelente estado de conservación, presenta una forma rectangular de organización reticular y consta de una predela compuesta por siete pinturas sobre tabla enmarcadas por una serie de arcos de medio punto festonados, dos cuerpos rematados por doseletes góticos con arcos angrelados y dividido verticalmente en tres calles, ocupando la central una escena de mayor tamaño que abarca la altura de los dos cuerpos, siguiendo una estructura repetida por el pintor. Seguramente también dispuso de un guardapolvo perdido durante alguno de los traslados.

Muy curiosa es la iconografía relacionada con episodios de la vida del santo patrón de la orden jerónima. En la tabla central aparece San Jerónimo en su estudio como santo titular, mientras que a los lados y a dos alturas se distribuyen La curación de la pata del león y El león de San Jerónimo conduciendo a los mercaderes perdidos en la parte superior, que se complementan en la parte inferior con la Última comunión de San Jerónimo y El entierro de San Jerónimo, conjunto de tablas que colocan a Jorge Inglés como un maestro de la pintura narrativa en Castilla.

Más abstracta es la composición de la predela, en la que aparecen siete tablas que comparten un espacio indefinido por disponer de un fondo neutro de color negro que las unifica, en cuyo centro aparece Cristo vivo en el sepulcro, siguiendo una iconografía próxima al Varón de Dolores, continuándose la escena con la colocación de las figuras sufrientes de la Virgen y San Juan a los lados del sepulcro, así como un santoral con parejas situadas a ambos lados, a la izquierda Santo Domingo de Guzmán y San Agustín de Hipona y a la derecha San Gregorio papa y San Sebastián. Se completa con motivos heráldicos en la cúspide de los doseletes y a los pies del santo titular de la tabla central.

En los episodios narrativos Jorge Inglés intenta la creación de un espacio convincente a través de perspectivas muy forzadas que se funden con los paisajes del fondo, de modo que es la arquitectura la que da sentido a las composiciones. Entre ellas pululan personajes de una gran fuerza expresiva y un evidente afán de naturalismo que sin embargo mantienen el anacronismo de presentar un tamaño jerarquizado según la importancia del personaje, siguiendo antiguas pautas medievales. De igual manera, las escenas se iluminan de una forma convencional que no responde a un foco de luz determinado, destacando el brillante colorido de los paisajes y los celajes del fondo, que adquieren un fuerte protagonismo ambiental que se contrapone a los hábitos blancos de los monjes distribuidos por el retablo, efecto que en la predela se logra con tonos rojos resaltados sobre el fondo negro. Un último factor destacable, ya citado, es la profusión en todas las tablas de múltiples detalles accesorios y descriptivos, como los enseres de los interiores, las indumentarias eclesiásticas, los objetos litúrgicos, etc.
 
San Jerónimo en su estudio
San Jerónimo (Estridón, 340-Belén, 420) es presentado en su faceta de intelectual y estudioso, sentado sobre un pupitre y ensimismado en su trabajo, afinando el pintor su habilidad como dibujante en la figura del santo, que es presentado en escorzo sobre un escritorio de perspectiva forzada y ennoblecido por un dosel que simula brocados o damascos, siguiendo una costumbre implantada por la pintura flamenca. El pupitre y el santo escribano se ubican de forma un tanto forzada en el interior una sala o gabinete con una perspectiva fallida basada en un muro con una puerta abierta al paisaje, un rincón con anaqueles sobre los que descansan libros desordenados y un pavimento con losetas multicolores que simulan fragmentos de mármoles.

El santo luce anacrónicamente los distintivos de la Orden de San Jerónimo, como el hábito blanco, el escapulario marrón y un manto con capucha del mismo color, es decir, el hábito que adoptaron sus seguidores desde que los ermitaños castellanos Pedro Fernández Pecha y Fernando Yáñez Figueroa decidieran imitar la vida de San Jerónimo y consiguieran que el papa Gregorio XI concediera en 1373 una bula que bajo  la Orden de San Agustín les permitiera seguir la espiritualidad de San Jerónimo, basada en el equilibrio entre la oración y el trabajo, en la austeridad y espíritu de penitencia. En 1415 veinticinco monasterios se unieron formando la nueva Orden —Ordo Sancti Hieronymi— que fue implantada exclusivamente en España y Portugal, vinculada y protegida por los monarcas de ambos países.

En un intento de resaltar la labor traductora de San Jerónimo, que en 382 comenzó la traducción del Nuevo Testamento y en 390 el Viejo Testamento, culminando el año 405 la obra conocida como La Vulgata, texto bíblico oficial de la Iglesia católica romana, Jorge Inglés le muestra escribiendo simultáneamente con las dos manos sobre un papel de pergamino, al tiempo que un grupo de monjes jerónimos ojean tan importante interpretación de las Sagradas Escrituras. La presencia de estos tres monjes, meramente testimonial, está expresada con un tamaño sensiblemente inferior al del santo, lo que agranda simbólicamente su labor y su figura como Padre de la Iglesia.     

Igualmente se alude a su erudición mediante una colección de libros colocados sobre los estantes de la pared del fondo, encuadernados en vistosos colores; su carácter de sabio queda patente al presentarle como un venerable anciano con arrugas en el rostro y barbas largas y canosas, todo ello descrito con gran meticulosidad, lo mismo que las virtuosas manos que sujetan los cálamos; finalmente queda explícita una referencia a la oración y la mortificación mediante un rosario de cuentas negras colgado de un clavo fijado a la pared, lo mismo que otros objetos cuya interpretación y finalidad se nos escapa.

Completa la escena la presencia del león como atributo tradicional del santo en el ángulo inferior derecho, en esta ocasión con la atípica actitud de estar devorando la pata de un animal. Podría afirmarse que Jorge Inglés no había visto un león en su vida, dando la impresión que se trata de un perro fiel al que incorpora melenas y garras.

La curación de la pata del león
La escena fusiona el pasaje de la legendaria curación del león con la presencia de San Jerónimo como prior de la comunidad jerónima, dos escenas recreadas con gran libertad. Según la leyenda, cuando San Jerónimo estaba retirado como anacoreta, practicando la oración y la penitencia a orillas del río Jordán, llegó hasta él un león arrastrándose por tener una espina clavada en una pata. San Jerónimo extrajo la espina y curó la pata del animal, que agradecido no se separó jamás de su benefactor. Incluso se cuenta que cuando el santo murió se acostó sobre su tumba hasta morir de hambre. Esta antigua leyenda, que en realidad pertenece al eremita San Gerásimo, fue atribuida a San Jerónimo por un error de traducción debido a la semejanza de los nombres, a pesar de lo cual la figura del león pasó a convertirse en el invariable atributo identificativo del santo a partir de la iconografía medieval.

La escena de la curación de la pata del león, motivo principal de la composición, se ambienta en el interior de un cenobio en el que se aprecia una celda en primer plano, una iglesia con un pequeño campanario al fondo, un patio en cuyo centro hay un pilón y un pozo y una tapia que lo separa de un bello paisaje en lontananza, siempre con un trabajo de perspectiva forzada. Dentro del recinto hasta seis monjes jerónimos muestran con diferentes reacciones su temor ante la presencia de la fiera, de nuevo con más aspecto de perro que de león, elevando el hecho de la domesticación a la categoría de milagro. La figura del santo repite una escala superior a la de los aterrados y huidizos frailes y del propio león, ofreciendo en su figura tranquila y sedente un detallista trabajo de los pliegues del hábito, así como un minucioso trabajo en las facciones y barbas.        
        
El león de San Jerónimo conduciendo a los mercaderes perdidos
Relacionado con la historia del león y su fidelidad a San Jerónimo aparece este episodio que exalta la labor caritativa del santo con la ayuda del animal que se convertiría en su emblema, pues, según la leyenda, tan temida fiera acabaría convirtiéndose en una ayuda para la comunidad jerónima, como muestra esta escena en la que unos mercaderes perdidos, que han robado un asno, transportan su mercancía sobre este animal y tres camellos, siendo conducidos por el león hasta las puertas del monasterio, donde son recibidos y recriminados de su acción por el santo, que finalmente reconducirá su conducta en alusión a los fines caritativos de la orden y a su orientación espiritual.
   
De nuevo la representación de los animales hace sospechar el desconocimiento de los mismos por parte del pintor, que los compone a través de referencias orales. Igualmente, se repite el desajuste en el tamaño de las figuras, así como la inclusión de detalles anecdóticos, como el aspecto caricaturesco del mercader ladrón que porta una lanza, cuyo abultado vientre hace que su camisa roja se abroche con dificultad, lo que proporciona cierto aire cómico en esta escena distendida y sin dramatismo, meramente narrativa.

Última comunión de San Jerónimo
En esta escena el ambiente se torna en intimista, místico y espiritual, hecho reforzado por la aparición de un lecho del que se levanta San Jerónimo para recibir la que será su última comunión, remarcando con ello la vitalidad que le proporciona la fe en un estado de enfermedad, como parecen indicar dos frailes que con gesto compungido están colocados tras una mesa sobre la que reposan unas pequeñas frutas y la Biblia, símbolos del alimento físico y espiritual del santo.
En el episodio se reproduce la liturgia del viático en el momento en que se hace la pintura, con un sacerdote oficiante portando el cáliz y la patena acompañado desde la iglesia por dos acólitos portando velas, símbolo del acercamiento a la Luz.

Entierro de San Jerónimo
El enterramiento de San Jerónimo es la escena más dramática del retablo y la que presenta mayor número de figuras. La representación de la muerte en santidad de San Jerónimo está inspirada en un escrito apócrifo de Eusebio de Cremona que dio origen a este tipo de representación desde finales del siglo XV y llegó a conocer mayor difusión cuando se implantaron en las artes plásticas los ideales de la Contrarreforma3.

La escena es eminentemente narrativa respecto al momento representado, el trance en que el rígido cuerpo de San Jerónimo muerto es depositado por tres monjes en el sepulcro en presencia de la comunidad mientras el oficiante lee un responso acompañado por tres acólitos que sujetan una cruz de guía, un incensario y un hisopo. La escena se ubica en un camposanto anexo a la iglesia, según la costumbre del momento, estando definida la composición por una fuerte diagonal marcada por el sepulcro y el cuerpo del santo.

No faltan los detalles narrativos, como el descenso del cuerpo del santo doctor por medio de cuerdas, uno de los monjes subido sobre la tapa del sepulcro, la minuciosidad de los objetos litúrgicos y, sobre todo, los semblantes llorosos de los monjes, cuyos ojos aparecen enrojecidos y recorridos por abundantes lágrimas.

Es destacable la importancia que adquiere el paisaje en la composición y sus diferentes matices, una aportación realmente innovadora de Jorge Inglés a la pintura de su tiempo que le convierte en uno de los pioneros en incorporar panorámicas naturalistas cuando eran tan frecuentes los fondos dorados.


La predela
Aunque las siete tablas que la componen parecen participar de un espacio común, en realidad muestra un santoral que se agrupa junto a una escena central que se extiende por las tres tablas centrales, donde aparece Cristo resucitado dentro del sepulcro,  con las figuras sufrientes de la Virgen y San Juan a los lados, todos ellos con delicados ademanes. Cristo muestra al espectador las llagas de sus manos y costado, al modo de un Varón de Dolores donde el pintor experimenta la perspectiva para crear profundidad y volumen, para lo que coloca con habilidad el paño de pureza de Cristo, el manto de la Virgen y el brazo derecho de San Juan remontando el borde del sepulcro, recurriendo a la palidez anatómica y a los mantos en rojo brillante para modelar virtuosamente las figuras, cuya volumetría se recorta sobre un fondo neutro.

A los lados, respondiendo a la petición del comitente, figura un santoral colocado por parejas donde las figuras más próximas al sepulcro representan a dos santos que comparten con San Jerónimo su condición de Padres de la Iglesia: San Agustín a la izquierda y San Gregorio a la derecha, ambos en escorzo, revestidos de pontifical, portando sus atributos y luciendo elegantes capas pluviales de color verde intenso.












En los extremos se coloca Santo Domingo de Guzmán a la izquierda, sujetando un libro que le proclama como santo fundador, y San Sebastián a la derecha. Esta representación de San Sebastián tan poco frecuente, con aspecto de un caballero cortesano, motivó durante mucho tiempo que fuese considerado por algunos tratadistas como un retrato del donante, incorporación tan habitual cuando se hizo el retablo. Sin embargo, durante la consolidación y limpieza de la obra afloró de la oscuridad del fondo la flecha que sujeta en su mano derecha, lo que le identifica inequívocamente como San Sebastián, el omnipresente protector contra la peste y las epidemias.


Informe y fotografías: J. M. Travieso
Fotografía del retablo de los Gozos de Santa María: Museo del Prado.  



Jorge Inglés. San Sebastián, predela del retablo de San Jerónimo
NOTAS

1 El retablo de los Gozos de Santa María fue depositado en el Museo del Prado el 9 de abril de 2012, en virtud a un acuerdo firmado por el museo con don Íñigo de Arteaga y Martín, XIX Duque del Infantado y actual propietario, por el que permanecerá expuesto en la pinacoteca por un periodo de 10 años.

2  ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Sobre el retablo de San Jerónimo del pintor Jorge Inglés. Boletín del Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 1996-1997, nº 1, pp. 7-14.

3  ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Pintura del Museo Nacional de Escultura, siglos XV al XVIII. Madrid, 2001, p. 39.



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