GRUPO DE
SANTA ANA CON LA VIRGEN Y EL NIÑO
Francisco de
Rincón (Valladolid 1567-1608)
1597
Madera
policromada
Iglesia de
Santiago, Valladolid
Escultura renacentista
tardomanierista. Escuela castellana
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| El grupo en su retablo de la iglesia de Santiago, Valladolid |
Corría el año 1597 cuando el taller del escultor
Francisco de Rincón, asentado en la Puentecilla de Zurradores de Valladolid
(actual calle de Panaderos), comenzó a conocer una actividad imparable. Aquel
año fue importante tanto en la vida personal como en la actividad profesional
de este escultor.
En lo personal, porque tras haber contraído
matrimonio a los 25 años con Jerónima de Remesal —enlace celebrado el 22 de
noviembre de 1592—, de cuya relación había nacido el pequeño Manuel Rincón, ese
año quedaba viudo al producirse la muerte prematura de su esposa. Sin embargo
su viudedad duraría poco, pues enseguida volvería a contraer matrimonio con Magdalena Velázquez, hija del ensamblador y colaborador Cristóbal Velázquez, siguiendo el tradicional establecimiento de relaciones entre artesanos y artistas pertenecientes al mismo gremio. De este segundo matrimonio nacería más adelante Juan Rincón, su segundo hijo.
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| Leonardo da Vinci. Santa Ana, la Virgen y el Niño 1503-1513, Museo del Louvre, París |
En lo profesional debido a que, tras terminar los
bustos del doctor Jerónimo de Espinosa y de su esposa, en colaboración con
Adrián Álvarez, para la capilla funeraria que estos disponían en la iglesia de
San Agustín, en 1597 conseguía su primer contrato importante: el retablo mayor
de la iglesia del Hospital General fundado en Medina del Campo por el burgalés
Simón Ruiz, comerciante, banquero y regidor de la villa, donde trabajaría
asociado al mediocre escultor Pedro de la Cuadra, que también realizó para la
misma capilla las figuras del sepulcro de tan opulento mecenas y de sus dos
esposas. En las esculturas y relieves de esta obra Francisco de Rincón comienza
a mostrar sus dotes creativas en la renovación iconográfica de las
representaciones sacras, aunque no logra desprenderse de las influencias
ejercidas en el ambiente artístico de la ciudad por Esteban Jordán, fiel seguidor
de la corriente romanista implantada por Gaspar Becerra a partir del retablo de
la catedral de Astorga (1558-1562).
En ese mismo año de 1597, su suegro Cristóbal
Velázquez firmaba un contrato con los herederos de Hernando de la Fuente y su
esposa Ana María Zerón, dando cumplimiento a un deseo que aquel matrimonio
había dispuesto en su testamento, para realizar un retablo que habría de
colocarse en un colateral de la iglesia de Santiago. Para dicho retablo, el
ensamblador delegó la realización de la escultura principal en su yerno
Francisco de Rincón, que realizó el grupo escultórico a tamaño natural de Santa Ana con la Virgen y el Niño, que
fue colocado presidiendo un retablo que en 1729 fue sustituido por otro de
mayores dimensiones y estética barroca con gran profusión decorativa,
justamente el que acoge al grupo en nuestros días.
En este grupo, como ocurriera en otras de sus obras
posteriores, Francisco de Rincón consigue renovar la imagen tradicional de Santa Ana Triple, una iconografía extendida
por España desde finales del siglo XV y principios del XVI, en la que las
figuras del Niño, la Virgen y Santa Ana se muestran jerarquizadas y superpuestas
de tal manera que las figuras femeninas se convierten en respectivos tronos
para asentar de forma bien visible la figura de Cristo infante.
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| El Greco. Sagrada Familia con Santa Ana y San Juanito, 1586. Museo Santa Cruz, Toledo |
La representación de Santa Ana, la Virgen y el Niño hunde sus raíces en la proliferación
de las imágenes de la Santa Parentela
a partir de la divulgación de las visiones de Santa Coleta de Corbie,
reformadora de la Orden de Santa Clara fallecida en Gante en 1447, que afirmó
haber tenido revelaciones sobre tres matrimonios sucesivos contraídos por Santa
Ana con San Joaquín, San Cleofás y Solas, con una hija como fruto de cada uno
de ellos y hasta siete infantes nacidos de los respectivos matrimonios de las
tres hermanas. Esto estimuló las representaciones artísticas en centroeuropa de
Santa Ana acompañada de sus tres maridos, sus tres hijas con sus
correspondientes esposos y sus siete nietos, alcanzando una notable calidad los
grupos escultóricos realizados para iglesias francesas y las tablas pictóricas
diseminadas por Alemania y los Países Bajos que muestran diferentes aspectos de
la Santa Parentela.
Esta iconografía de origen centroeuropeo llegaría a
España y sería asumida por los escultores hispano-flamencos bajo la forma de Santa Ana Triple, mientras que las
representaciones de la Santa Parentela
acabarían siendo prohibidas en el culto católico según las disposiciones del
Concilio de Trento (1545-1563), que en el apartado dedicado al culto a las
imágenes, debatido en diciembre de 1563, consideró aquellas teorías y sus
correspondientes representaciones como narraciones estrafalarias que
desvirtuaban el papel representativo de la Virgen, cuyo culto era objetivo de
los ataques protestantes.
Por el contrario, durante el siglo XVI se
intensificó la devoción a Santa Ana en su condición de madre de María, hecho
que también afectó a España, siendo común su presencia en aquellos retablos con
paneles pintados referidos a la Vida de
la Virgen (Fernando Gallego, Pedro Berruguete, Alejo Fernández, etc.) y en
representaciones escultóricas que, cargadas de cierto sentimentalismo, inciden
en su carácter maternal, como plasmara Juan de Juni en su Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, una de cuyas versiones, en
piedra arenisca, formó parte del sepulcro del arcediano Gutierre de Castro en
el claustro de la catedral de Salamanca (después colocada en el trascoro barroco
de la catedral nueva) y otra, en madera policromada, integrando el retablo
mayor de la catedral de Valladolid, en origen realizado para la iglesia de
Santa María de la Antigua.
Los pasajes que recogían la presencia maternal de
Santa Ana se inspiraban en evangelios apócrifos y sus precedentes se encuentran
en célebres composiciones quattrocentistas
italianas y otras de la pintura flamenca, apareciendo el motivo iconográfico de
Santa Ana trinitaria plenamente
codificado a comienzos del siglo XVI, con su máxima expresión en el cartón de Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juanito
realizado hacia 1500 por Leonardo da Vinci, actualmente conservado en la
National Gallery de Londres, y en la tabla de Santa Ana, la Virgen y el Niño que el mismo genio pintara entre
1503 y 1513, hoy en el Museo del Louvre.
A finales del siglo XVI quien ilustra la
pervivencia de esta tradición plástica, de su aceptación y demanda, es El Greco,
autor de repetidas versiones en que la figura de Santa Ana se incorpora a las
representaciones de la Sagrada Familia: 1586-1588, Museo de Santa Cruz, Toledo;
1595-1600, Museum of Art, Cleveland; 1594-1604, Museo del Prado, Madrid; 1595,
Museo Hospital Tavera, Toledo; hacia 1600, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest.
En este contexto devocional de las postrimerías del
siglo XVI se encuadra el grupo escultórico de Francisco de Rincón, en cuya equilibrada
composición, con un deseo innovador, combina la posición de pie de Santa Ana
con la sedente de la Virgen, convirtiendo la figura del Niño, que actúa como
nexo de unión, en un centro dinámico que elimina el tradicional estatismo del
grupo para producir un sutil movimiento cadencial en las figuras femeninas.
Se trata de un grupo de gran monumentalidad —realizado
a escala natural— que está compuesto por la figura de Santa Ana, de pie,
sujetando las Sagradas Escrituras y tomando al Niño de la mano con semblante
meditativo; la Virgen, sedente y sujetando al Niño en sus rodillas con gesto
complaciente y el Niño Jesús en el regazo de María con la cabeza vuelta hacia
el rostro de su abuela. La escena, con un gran parecido al grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño de Andrea Sansovino (iglesia de Sant' Agostino de Roma), está dotada de serenidad clásica y calculada
elegancia, aunque todavía recoge la influencia de los modelos romanistas imperantes en
aquel momento en cuanto al uso de potentes anatomías, a las que el escultor
reviste de voluminosos paños en los que manifiesta un inconfundible estilo en su
tratamiento, así como un especial interés por la caracterización fisionómica de
las figuras a través del trabajo personalizado de las cabezas, recurriendo al
elocuente lenguaje de las manos para definir la narración de un momento íntimo
y familiar en que participan las tres figuras ajenas a la mirada del
espectador.
La figura de Santa Ana, grave y serena, representa
a una mujer de edad madura. Dotada de un fuerte clasicismo, adopta una posición
de contraposto que le permite flexionar la pierna izquierda y mover los brazos
con libertad, con la mano izquierda sujetando un libro lujosamente encuadernado
y con la derecha estrechando la mano de su nieto. Viste una amplia túnica que,
ceñida al cuerpo por un cíngulo colocado por debajo del pecho, llega hasta los pies
formando pliegues verticales que estilizan su figura, con la cabeza envuelta
por una toca con pliegues menudos y un manto que le cubre la cabeza y se
desliza por la espalda formando minuciosos pliegues sobre la frente.
Con la cabeza ladeada e inclinada hacia la figura
del Niño, su gesto es melancólico, como si presintiera el dramático destino del
infante. Rincón utiliza recursos constantes en su obra, como la nariz recta, el
mentón pronunciado y las órbitas oculares abultadas, con los ojos muy separados
y caídos en forma de media luna para sugerir un momento ensimismado y
reflexivo. Su figura se mueve en el espacio con una gran elegancia y serenidad
que se contrapone a la agitada reacción de la figura infantil.
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| Francisco de Rincón. Santa Ana, h. 1600. Catedral de Valladolid |
Esta figura presenta características similares a
otra que hiciera, hacia 1600, formando el grupo de Santa Ana con la Virgen niña, grupo del que se ha perdido la figura
infantil pero del que se conserva la figura de Santa Ana en la capilla del
Sagrario de la catedral de Valladolid. En aquel caso la madre de la Virgen
adopta el aspecto de una dolorosa,
con una disposición corporal similar a la de este grupo de la iglesia de
Santiago, aunque con la anatomía recubierta con paños mucho más abultados y
plegados ya plenamente barrocos.
Completamente diferente es la figura de María, con
una vigorosa anatomía, de gran tersura, cubierta por una amplia túnica de
cuello vuelto y ceñida por una cinta a la cintura, una toca sujeta con cintas
que le cubre la mitad de la cabeza y un manto que cae desde el hombro izquierdo
y se cruza al frente cubriendo las rodillas y formando angulosos pliegues
diagonales trabajados con el personal estilo de Rincón, sugiriendo la imagen de
una deidad romana de fuerte clasicismo. Con los mismos esquemas faciales, ladea
ligeramente la cabeza para dirigir su mirada hacia el Niño con gesto de
complacencia no exento de melancolía, entre ensimismada y risueña, mientras le
sujeta el cuerpo con su mano izquierda. El escultor aplica en la cabeza un
ideal de belleza femenina acorde a los planteamientos romanistas, esmerándose
en la talla de los cabellos rizados y la liviana toca que los cubre, donde
aplica su inconfundible modo de trabajo.
La figura del Niño, que articula la composición,
sigue una concepción diferente para incorporar a la escena un rasgo de
espontaneidad infantil basado en el movimiento generalizado de la figura. Su
cuerpo, rollizo, carnoso y en total desnudez a pesar del paño que sujeta la
Virgen, se dispone frontalmente con las piernas cruzadas pero girando
violentamente el torso y levantando la cabeza y los brazos hacia la figura de
Santa Ana, como si se tratara de un reencuentro tras el episodio de la huída a
Egipto, a juzgar por lo crecido que aparece Jesús. El manierismo de su
articulación corporal contrasta con la serenidad clásica de Santa Ana y la
Virgen, dotando a la escena de una intimidad naturalista y sentimental captada
en la realidad cotidiana, una concepción que abre las puertas a futuras
representaciones barrocas.
El grupo escultórico, que acusa el paso del tiempo
en sus superficies, ofrece una excelente policromía en las carnaciones y
estofados, predominando los tonos rojizos, azules y verdes. Son destacables las
bellas labores florales de la túnica de la Virgen, aplicadas a punta de pincel,
y las anchas orlas que recorren el borde de los mantos, aunque es en la túnica
de Santa Ana donde el desconocido policromador consigue mayores valores
plásticos al recubrir el tejido con esgrafiados que dejan aflorar el oro y con
la aplicación, a punta de pincel, de bellos motivos florales entre los que se
insertan medallones con cabezas y figuras infantiles.
El grupo de Santa
Ana, la Virgen y el Niño puede considerarse como una de las obras en que
Francisco de Rincón consolida su estilo personal, puesto de manifiesto en la
creativa producción que realizara en años sucesivos, tanto en madera como en piedra, hasta
que el 16 de agosto de 1608 le sorprendiera la muerte de forma prematura —poco
después de cumplir 40 años—, truncando la carrera del escultor más innovador de
su tiempo, creador de arquetipos iconográficos, aquel que contribuyó en
Valladolid a la forja del nuevo estilo Barroco, cuyo relevo fue tomado en la
ciudad por otro gran escultor: el insigne Gregorio Fernández.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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Gracias! Por la información y las fotografías.
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