7 de diciembre de 2020

Theatrum: ALEGORÍA DE LA INMACULADA, cuando el pintor ejerce de cronista














ALEGORÍA DE LA INMACULADA
Juan de Roelas (Flandes, h. 1570 - Olivares, Sevilla, 1625)
1616
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del monasterio de San Benito el Real de Valladolid
Pintura barroca andaluza














En el Museo Nacional de Escultura de Valladolid se conserva una pintura que puede considerarse como una de las alegorías más intrincadas, expresivas y apasionadas del arte barroco español. Una obra en la que Juan de Roelas, su autor, combina la función de cronista del tiempo que le tocó vivir en Sevilla con una visión teológica determinada por su condición de clérigo.
Juan de Roelas, nacido hacia 1570 en un lugar desconocido de Flandes, donde habría realizado su formación, y tras una posible estancia en Venecia, como parecen delatar algunas de sus pinturas, aparece documentado desde 1594 en Valladolid junto a su padre Jaques de Roela, trabajando al servicio del Duque de Lerma, siendo su primera obra conocida la colaboración en el monumento funerario para las exequias del monarca vallisoletano Felipe II, que se erigió en la Universidad. A finales de 1602, tras obtener la protección del Conde-Duque de Olivares, se traslada a la población sevillana de Olivares, donde, tras haber recibido órdenes sacerdotales en 1603, comienza a ejercer como capellán en la Colegiata de esa localidad.

 En 1604 aparece trabajando como pintor en Sevilla, donde a partir de 1606 figura como capellán de la iglesia del Salvador. En ese momento iniciaba una brillante actividad artística en la que se manifestó como el mejor pintor del ámbito hispalense, acaparando los principales encargos pictóricos solicitados en la ciudad, donde sería testigo de excepción de una polémica de carácter religioso que allí se vivió como un auténtico fenómeno de masas, una confrontación de creencias en la que se implicó desde el más devoto pueblo llano al rey de España.

En 1616 Juan de Roelas emprendía una nueva etapa en su carrera con su traslado a Madrid, donde aspiraba a ser nombrado pintor de cámara de Felipe III, designación que no consiguió, y donde siguió compaginando sus funciones de pintor y capellán. Ese mismo año de su llegada a la Corte madrileña realizaba la pintura de la Alegoría de la Inmaculada Concepción para ser entregada al rey, defensor del dogma que había originado tan sonado enfrentamiento entre franciscanos y dominicos a orillas del Guadalquivir, una pintura que recogía la gran fiesta reivindicativa celebrada en Sevilla el 29 de junio de 1615 en honor de la Inmaculada, en la que el propio pintor había participado y en la que plasmaría un compendio teológico sobre la definición de este dogma.  

En 1615 Sevilla se había convertido, desde hacía casi dos años, en el epicentro de los enfrentamientos y disputas teológicas acerca de la Inmaculada Concepción de la Virgen, una controversia, extendida por toda Andalucía y por buena parte de España, a la que no eran ajenas las luchas de poder entre las órdenes religiosas. De modo que en torno al tema se establecieron dos bandos con diferentes puntos de vista: los dominicos, negacionistas de la creencia de que María hubiera nacido sin mácula, y los franciscanos, defensores de la Virgen concebida sin pecado original.
El apoyo a una y otra teoría, dio lugar a la proliferación de sermones, la celebración de justas poéticas, improvisadas procesiones callejeras, la aparición de coplillas populares y hasta que algunas cofradías y hermandades establecieran juramentos solemnes de sangre al tiempo que potenciaban para el culto las representaciones plásticas de la Inmaculada. Paulatinamente, la mayor parte de las órdenes de la ciudad —mercedarios, carmelitas, benedictinos, trinitarios, basilios y jesuítas— se fueron decantando a favor de los franciscanos, siendo apoyados también por señalados aristócratas y caballeros de distintas órdenes.
Como es lógico, la polémica afectó con fuerza al mundo del arte, no sólo potenciando las representaciones de la Inmaculada, sino debatiendo qué edad debía representar la Virgen, qué colores eran idóneos para su vestimenta y hasta el número de estrellas que debían coronarla.

En este contexto, las críticas a las predicaciones de los dominicos del convento de Regina Angelorum, que defendían su postura, provocaron la aparición de pasquines anónimos que atacaban a los inmaculistas tachándoles de iletrados e ignorantes, una sátira de menosprecio que afectó incluso al arzobispo de Sevilla.
La reacción popular no se hizo esperar. El día 29 de junio de 1615 más de 20.000 personas de la ciudad —órdenes religiosas, hermandades y gente de todas las capas sociales— asistió a la magna procesión (en realidad una manifestación reivindicativa) para defender las tesis inmaculistas y apoyar la petición de aprobación de este dogma por el papa. La jornada, convertida en acontecimiento histórico, fue recogida por la literatura de la época y reflejada en 1616 por Juan de Roelas, como ya se ha dicho, en la apasionada Alegoría de la Inmaculada que se conserva en Valladolid.

ALEGORÍA, AFIRMACIÓN TEOLÓGICA Y CRÓNICA PUNTUAL  

La monumental pintura de Juan de Roelas —3,60 m de alto y 2,31 m de ancho— fue realizada en plena madurez del artista y es, por la complejidad compositiva y apurada técnica apuntada por Enrique Valdivieso, una obra representativa del primer barroco sevillano. Con una distribución en dos grandes registros, el terrenal y el celestial, habitual en las pinturas de Roelas, centra la atención en la figura de la Inmaculada Concepción, que domina una grandiosa composición que no está exenta de cierta carga teatral e incluso dotada de algunos elementos surrealistas, manifestándose ante todo el pintor como ferviente propagandista de sus convicciones en la defensa del misterio de la Inmaculada.
La Virgen, cuya figura adopta una forma de huso que se antepone a la iconografía asentada años después por Alonso Cano, viste una túnica rosácea ceñida a la cintura y un manto azul oscuro sujeto al pecho por un broche —colores que en la segunda mitad del siglo cambiarían por el blanco y el azul celeste—, apareciendo con las manos abiertas y caracterizada como una joven de larga melena rubia, mostrándose ingrávida sobre la media luna y coronada por un haz de rayos que emanan de su cabeza. 
Sobre ella, presidiendo una gloria abierta llena de resplandores que produce el astro solar, con tres círculos concéntricos que simbolizan a la Trinidad, aparece una referencia zoomorfa de Cristo, simbolizado por el Agnus Dei colocado sobre una formación triangular en cuya base se especifica en latín: "el que quita el pecado del mundo".
A un lado y a otro de la gloria, aparece un conjunto de ángeles que con las alas desplegadas sujetan cartelas ovaladas que contienen emblemas referidos a las letanías del Rosario, motivos ya utilizados en el siglo XVI por pintores como Juan de Juanes. En ellos, junto a los lemas escritos, se recogen imágenes simbólicas, como el jardín del Paraíso, el arca de la Alianza, puerta del cielo, etc.

Algo más abajo, dispuestos a modo de hemiciclo, aparecen a un lado y a otro distintos santos, profetas y padres de la iglesia que defendieron el misterio de la Inmaculada Concepción, precedidos por cartelas rectangulares que contienen textos alusivos a la Virgen. Entre ellos se identifica a San Elías, San Ignacio de Loyola, Santo Domingo, San Agustín, San Bernardo, San Jerónimo, San Benito y San Francisco (santos fundadores), que aparecen más cercanos que otros alejados y difuminados entre nubes.
Por delante de estos santos aparecen destacados en la parte derecha y en posición sedente San Juan Bautista, que porta un emblema, y San Juan Evangelista, que sujeta el Libro de los Siete Sellos del Apocalipsis. Estos dos santos eran una de las grandes devociones conventuales en Sevilla cuando se hace la pintura, siendo frecuente la representación de los Santos Juanes en las iglesias como símbolos de la vida activa y la vida contemplativa. Junto a ellos está el arcángel San Miguel, vestido de guerrero y con el anagrama de María en su escudo. En el lado opuesto y a los pies de la Virgen, el arcángel San Gabriel arrodillado hace la salutación y muestra a la Virgen un escudo coronado donde aparece la oración del Ave María en latín y, a su lado, la figura de San José, identificado por la vara florida, que sujeta otros emblemas. Entre estos, algunos con encriptados jeroglíficos, no falta el de la Inquisición, identificado por el lema "Levántate Señor y juzga tu causa".

En la parte más baja del ámbito celestial, junto a querubines que sujetan una cartela, aparece un nuevo grupo de santos que se funden con un grupo de ángeles músicos, distinguiéndose en la parte derecha al profeta Moisés, con una cartela, que recuerda las célebres tablas de la ley, donde sólo figura del Decálogo la referida a honrar al padre y la madre. A su lado el rey David, coronado, sujetando un cetro y portando una lira en su regazo. Debajo de él, en una cartela recubierta por un manto rojo, aparece la vista de una ciudad ideal que se podría relacionar con Roma y que ha sido interpretada por Enrique Valdivieso como una alusión a la Civitas Dei de San Agustín, al tiempo que podría proclamar a Sevilla como ciudad de la Virgen Inmaculada.
En el lado opuesto dos santas religiosas, en animada conversación, sujetan sendas cartelas de exaltación mariana. En la más grande figuran los papas defensores de la Inmaculada desde 1337 a 1616, cuando ocupa el trono Paulo V, en la pequeña ovalada aparece el extraño lema "En la leche lo mamé", que así proclama la creencia en el dogma de la Inmaculada Concepción.

El tercio inferior de la pintura está dedicado por completo a reflejar la jornada histórica vivida en Sevilla en 1615, como consta en la inscripción que figura en la parte izquierda, donde se detalla que “En el año del Señor de 1625, a 29 de junio, día del gran vicario de Cristo y príncipe de los Apóstoles San Pedro, gobernando la silla apostólica Paulo V….inspiró Dios Nuestro Señor los corazones de todos los vecinos de Sevilla que acudieron a su iglesia mayor donde salieron cantando todo el mundo en general a voces Reina escogida dicen que sois concebida sin pecado original. Los frailes de San Francisco y Descalzos de San Diego, los de la Merced y sus Descalzos, los de Nuestra Señora del Carmen y sus Descalzos, los de San Benito, los de San Basilio, los de la Santísima Trinidad y sus Descalzos, los padres de la Compañía de Jesús, los de la Capucha y Terceros de San Francisco, más veinte mil seglares, Caballeros de Santiago, Alcántara, Calatrava, condes, duques y marqueses, todos iban alabando la Inmaculada Concepción de la Virgen Nuestra Señora concebida sin mancha de pecado original todo el clero con muchos colegiales de la Universidad de ella ibamos cantando con el mayor regocijo y devoción”.

Dos elementos sirven de unión entre la parte celestial y la multitudinaria procesión de Sevilla. Uno de ellos es una palmera situada en el centro, símbolo de la Iglesia, sobre la que trepa un gran rosal de simbología mariana que florece desde un escudo franciscano y que está cuajado con dieciséis cartelas en las que figuran los nombres de santos tradicionalmente defensores de la Inmaculada ordenados cronológicamente, destacando entre ellas, en posición central, el escudo real de Felipe III como impulsor del dogma, bajo el que aparece una cartela con la firma en latín y la fecha de ejecución por el pintor: "Signatum est supernos lumen vultus tui, 1616".
El otro elemento es la figura de la Fama ejerciendo como heraldo en la parte izquierda, aquí representada por un ángel que tañe una trompeta de doble tubo (figura que siglos más tarde se haría popular en la fachada de la Fábrica de Tabacos) en cuyo extremo la inscripción "Initio et ante secula creata fuit nondum erant abissi et illa concepta", tomada del libro de los Proverbios, da sentido global a la pintura al presentar la creación de María como pensamiento de Dios anterior a todas las cosas. 
Esta figura alada porta en su mano un cálamo con el que escribe la crónica de tan señalado día, figurando bajo su mano otra inscripción que insiste en la creencia del dogma inmaculista. Sin embargo, sin que se trate de una corrección o arrepentimiento del pintor, sobre su manto aparecen las extrañas figuras de un ojo y una oreja que le proporcionan un sentido surrealista, posiblemente como recomendación de ver y oír lo que se narra visualmente y por escrito en la parte inferior.

Se remata con una minuciosa e hiperbólica descripción de la multitudinaria procesión que recorre las calles de Sevilla, destacando al fondo un gran arco triunfal coronado por el escudo del papa Paulo V y presidido a los lados por los retratos de dos inmaculistas: el franciscano Duns Scoto y el jesuita Laínez. En ese momento el arco es cruzado por la imagen procesional de la Inmaculada bajo palio, percibiéndose en primer término una multitud integrada por religiosos de distintas órdenes, incluyendo algunos de color, sacerdotes, todo un repertorio de nobles con golilla, extranjeros residentes en Sevilla y personajes del pueblo llano, incluyendo en primer plano elementos anecdóticos inspirados en la pintura veneciana, como la mujer que detiene su marcha en la procesión para amamantar a su hijo, a cuya espalda un hombre sujeta una cartela con la inscripción "Pruebe testimonio tal Señora vuestro derecho pues hay, sin edad cabal, sin pecado original".
Anecdótica es también la presencia de un nutrido grupo de niños, unos en la parte izquierda con elegantes vestiduras y sujetando escritos alusivos a la pureza de la Virgen, y otros en la derecha deambulando entre un jardín de lirios y azucenas. Sus figuras recuerdan los retratos infantiles regios, de boga en la Corte en ese momento.

Estilísticamente, la pintura se aparta del tardomanierismo imperante para mezclar la riqueza técnica veneciana con la tendencia al naturalismo barroco, motivo por el que Juan de Roelas, como señala Enrique Valdivieso, se convirtió en el primer pintor sevillano "que supo humanizar lo divino y acercar el espíritu religioso a la mentalidad popular". Por otra parte, esta abigarrada composición muestra tanto el dominio del arte pictórico como los conocimientos teológicos de su autor, que plasmó un documento gráfico impagable de lo que fue el movimiento inmaculista sevillano.

La pintura, cuyo pago sufrió una considerable demora, permaneció en la colección real del Alcázar de Madrid durante buena parte del siglo XVII, siendo trasladado poco antes de 1700 al monasterio de San Benito el Real de Valladolid, tal vez debido a la habilidad de algún personaje de la corte de Carlos II relacionado con la congregación vallisoletana. Allí permaneció en la sacristía hasta que, a consecuencia de la Desamortización, fue requisado en 1835 y recogido en el recién creado Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, desde 1933 reconvertido en Museo Nacional de Escultura. Juan de Roelas también está presente en Valladolid en la serie de seis pinturas de reinas santas que se conserva en la sacristía de la iglesia de San Miguel, antiguo templo de los jesuitas.

Para terminar recordaremos que Juan de Roelas, tras no conseguir sus propósitos en la corte madrileña, regresó a Olivares, donde se dedicó a su oficio de canónigo. Allí murió en 1625 y allí fue enterrado, dejando un inmenso legado a la pintura sevillana de su tiempo. 


Informe y fotografías: J. M. Travieso.













Bibliografía   

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Juan de Roelas. Reinas santas, 1601-1602
Sacristía de la iglesia de San Miguel, Valladolid













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