ALEGORÍA DE
LA INMACULADA
Juan de
Roelas (Flandes, h. 1570 - Olivares, Sevilla, 1625)
1616
Óleo sobre
lienzo
Museo Nacional
de Escultura, Valladolid
Procedente
del monasterio de San Benito el Real de Valladolid
Pintura
barroca andaluza
En el Museo Nacional de Escultura de Valladolid se
conserva una pintura que puede considerarse como una de las alegorías más
intrincadas, expresivas y apasionadas del arte barroco español. Una obra en la
que Juan de Roelas, su autor, combina la función de cronista del tiempo que le
tocó vivir en Sevilla con una visión teológica determinada por su condición de
clérigo.
Juan de Roelas, nacido hacia 1570 en un lugar
desconocido de Flandes, donde habría realizado su formación, y tras una posible
estancia en Venecia, como parecen delatar algunas de sus pinturas, aparece documentado
desde 1594 en Valladolid junto a su padre Jaques de Roela, trabajando al
servicio del Duque de Lerma, siendo su primera obra conocida la colaboración en
el monumento funerario para las exequias del monarca vallisoletano Felipe II,
que se erigió en la Universidad. A finales de 1602, tras obtener la protección
del Conde-Duque de Olivares, se traslada a la población sevillana de Olivares, donde,
tras haber recibido órdenes sacerdotales en 1603, comienza a ejercer como
capellán en la Colegiata de esa localidad.
En 1604
aparece trabajando como pintor en Sevilla, donde a partir de 1606 figura como
capellán de la iglesia del Salvador. En ese momento iniciaba una brillante
actividad artística en la que se manifestó como el mejor pintor del ámbito
hispalense, acaparando los principales encargos pictóricos solicitados en la
ciudad, donde sería testigo de excepción de una polémica de carácter religioso
que allí se vivió como un auténtico fenómeno de masas, una confrontación de
creencias en la que se implicó desde el más devoto pueblo llano al rey de
España.
En 1616 Juan de Roelas emprendía una nueva etapa en
su carrera con su traslado a Madrid, donde aspiraba a ser nombrado pintor de
cámara de Felipe III, designación que no consiguió, y donde siguió compaginando
sus funciones de pintor y capellán. Ese mismo año de su llegada a la Corte
madrileña realizaba la pintura de la Alegoría
de la Inmaculada Concepción para ser entregada al rey, defensor del dogma
que había originado tan sonado enfrentamiento entre franciscanos y dominicos a
orillas del Guadalquivir, una pintura que recogía la gran fiesta reivindicativa
celebrada en Sevilla el 29 de junio de 1615 en honor de la Inmaculada, en la
que el propio pintor había participado y en la que plasmaría un compendio
teológico sobre la definición de este dogma.
En 1615 Sevilla se había convertido, desde hacía
casi dos años, en el epicentro de los enfrentamientos y disputas teológicas
acerca de la Inmaculada Concepción de la Virgen, una controversia, extendida
por toda Andalucía y por buena parte de
España, a la que no eran ajenas las luchas de poder entre las órdenes
religiosas. De modo que en torno al tema se establecieron dos bandos con
diferentes puntos de vista: los dominicos, negacionistas de la creencia de que
María hubiera nacido sin mácula, y los franciscanos, defensores de la Virgen concebida
sin pecado original.
El apoyo a una y otra teoría, dio lugar a la
proliferación de sermones, la celebración de justas poéticas, improvisadas
procesiones callejeras, la aparición de coplillas populares y hasta que algunas
cofradías y hermandades establecieran juramentos solemnes de sangre al tiempo
que potenciaban para el culto las representaciones plásticas de la Inmaculada.
Paulatinamente, la mayor parte de las órdenes de la ciudad —mercedarios,
carmelitas, benedictinos, trinitarios, basilios y jesuítas— se fueron
decantando a favor de los franciscanos, siendo apoyados también por señalados aristócratas
y caballeros de distintas órdenes.
Como es lógico, la polémica afectó con fuerza al
mundo del arte, no sólo potenciando las representaciones de la Inmaculada, sino
debatiendo qué edad debía representar la Virgen, qué colores eran idóneos para
su vestimenta y hasta el número de estrellas que debían coronarla.
En este contexto, las críticas a las predicaciones
de los dominicos del convento de Regina Angelorum, que defendían su postura, provocaron
la aparición de pasquines anónimos que atacaban a los inmaculistas tachándoles
de iletrados e ignorantes, una sátira de menosprecio que afectó incluso al
arzobispo de Sevilla.
La reacción popular no se hizo esperar. El día 29 de
junio de 1615 más de 20.000 personas de la ciudad —órdenes religiosas,
hermandades y gente de todas las capas sociales— asistió a la magna procesión
(en realidad una manifestación reivindicativa) para defender las tesis
inmaculistas y apoyar la petición de aprobación de este dogma por el papa. La
jornada, convertida en acontecimiento histórico, fue recogida por la literatura
de la época y reflejada en 1616 por Juan de Roelas, como ya se ha dicho, en la
apasionada Alegoría de la Inmaculada que
se conserva en Valladolid.
ALEGORÍA, AFIRMACIÓN TEOLÓGICA Y CRÓNICA PUNTUAL
La monumental pintura de Juan de Roelas —3,60 m de
alto y 2,31 m de ancho— fue realizada en plena madurez del artista y es, por la
complejidad compositiva y apurada técnica apuntada por Enrique Valdivieso, una
obra representativa del primer barroco sevillano. Con una distribución en dos
grandes registros, el terrenal y el celestial, habitual en las pinturas de
Roelas, centra la atención en la figura de la Inmaculada Concepción, que domina
una grandiosa composición que no está exenta de cierta carga teatral e incluso
dotada de algunos elementos surrealistas, manifestándose ante todo el pintor
como ferviente propagandista de sus convicciones en la defensa del misterio de
la Inmaculada.
La Virgen, cuya figura adopta una forma de huso que
se antepone a la iconografía asentada años después por Alonso Cano, viste una
túnica rosácea ceñida a la cintura y un manto azul oscuro sujeto al pecho por
un broche —colores que en la segunda mitad del siglo cambiarían por el blanco y
el azul celeste—, apareciendo con las manos abiertas y caracterizada como una
joven de larga melena rubia, mostrándose ingrávida sobre la media luna y
coronada por un haz de rayos que emanan de su cabeza.
Sobre ella, presidiendo
una gloria abierta llena de resplandores que produce el astro solar, con tres
círculos concéntricos que simbolizan a la Trinidad, aparece una referencia zoomorfa
de Cristo, simbolizado por el Agnus Dei
colocado sobre una formación triangular en cuya base se especifica en latín:
"el que quita el pecado del mundo".
A un lado y a otro de la gloria, aparece un conjunto
de ángeles que con las alas desplegadas sujetan cartelas ovaladas que contienen
emblemas referidos a las letanías del Rosario, motivos ya utilizados en el
siglo XVI por pintores como Juan de Juanes. En ellos, junto a los lemas
escritos, se recogen imágenes simbólicas, como el jardín del Paraíso, el arca
de la Alianza, puerta del cielo, etc.
Algo más abajo, dispuestos a modo de hemiciclo,
aparecen a un lado y a otro distintos santos, profetas y padres de la iglesia
que defendieron el misterio de la Inmaculada Concepción, precedidos por
cartelas rectangulares que contienen textos alusivos a la Virgen. Entre ellos
se identifica a San Elías, San Ignacio de Loyola, Santo Domingo, San Agustín, San Bernardo, San Jerónimo, San Benito y San
Francisco (santos fundadores), que aparecen más cercanos que otros alejados y difuminados entre nubes.
Por delante de estos santos aparecen destacados en
la parte derecha y en posición sedente San Juan Bautista, que porta un emblema,
y San Juan Evangelista, que sujeta el Libro de los Siete Sellos del
Apocalipsis. Estos dos santos eran una de las grandes devociones conventuales
en Sevilla cuando se hace la pintura, siendo frecuente la representación de los
Santos Juanes en las iglesias como símbolos de la vida activa y la vida
contemplativa. Junto a ellos está el arcángel San Miguel, vestido de guerrero y
con el anagrama de María en su escudo. En el lado opuesto y a los pies de la
Virgen, el arcángel San Gabriel arrodillado hace la salutación y muestra a la
Virgen un escudo coronado donde aparece la oración del Ave María en latín y, a
su lado, la figura de San José, identificado por la vara florida, que sujeta
otros emblemas. Entre estos, algunos con encriptados jeroglíficos, no falta el
de la Inquisición, identificado por el lema "Levántate Señor y juzga tu causa".
En la parte más baja del ámbito celestial, junto a
querubines que sujetan una cartela, aparece un nuevo grupo de santos que se
funden con un grupo de ángeles músicos, distinguiéndose en la parte derecha al
profeta Moisés, con una cartela, que recuerda las célebres tablas de la ley, donde
sólo figura del Decálogo la referida a honrar al padre y la madre. A su lado el
rey David, coronado, sujetando un cetro y portando una lira en su regazo.
Debajo de él, en una cartela recubierta por un manto rojo, aparece la vista de
una ciudad ideal que se podría relacionar con Roma y que ha sido interpretada
por Enrique Valdivieso como una alusión a la Civitas Dei de San Agustín, al tiempo que podría proclamar a
Sevilla como ciudad de la Virgen Inmaculada.
En el lado opuesto dos santas religiosas, en animada
conversación, sujetan sendas cartelas de exaltación mariana. En la más grande
figuran los papas defensores de la Inmaculada desde 1337 a 1616, cuando ocupa
el trono Paulo V, en la pequeña ovalada aparece el extraño lema "En la leche lo mamé", que así proclama
la creencia en el dogma de la Inmaculada Concepción.
El tercio inferior de la pintura está dedicado por
completo a reflejar la jornada histórica vivida en Sevilla en 1615, como consta
en la inscripción que figura en la parte izquierda, donde se detalla que “En el año del Señor de 1625, a 29 de junio,
día del gran vicario de Cristo y príncipe de los Apóstoles San Pedro,
gobernando la silla apostólica Paulo V….inspiró Dios Nuestro Señor los
corazones de todos los vecinos de Sevilla que acudieron a su iglesia mayor
donde salieron cantando todo el mundo en general a voces Reina escogida dicen
que sois concebida sin pecado original. Los frailes de San Francisco y
Descalzos de San Diego, los de la Merced y sus Descalzos, los de Nuestra Señora
del Carmen y sus Descalzos, los de San Benito, los de San Basilio, los de la
Santísima Trinidad y sus Descalzos, los padres de la Compañía de Jesús, los de
la Capucha y Terceros de San Francisco, más veinte mil seglares, Caballeros de
Santiago, Alcántara, Calatrava, condes, duques y marqueses, todos iban alabando
la Inmaculada Concepción de la Virgen Nuestra Señora concebida sin mancha de
pecado original todo el clero con muchos colegiales de la Universidad de ella
ibamos cantando con el mayor regocijo y devoción”.
Dos elementos sirven de unión entre la parte
celestial y la multitudinaria procesión de Sevilla. Uno de ellos es una palmera
situada en el centro, símbolo de la Iglesia, sobre la que trepa un gran rosal de
simbología mariana que florece desde un escudo franciscano y que está cuajado
con dieciséis cartelas en las que figuran los nombres de santos
tradicionalmente defensores de la Inmaculada ordenados cronológicamente,
destacando entre ellas, en posición central, el escudo real de Felipe III como
impulsor del dogma, bajo el que aparece una cartela con la firma en latín y la
fecha de ejecución por el pintor: "Signatum
est supernos lumen vultus tui, 1616".
El otro elemento es la figura de la Fama ejerciendo
como heraldo en la parte izquierda, aquí representada por un ángel que tañe una
trompeta de doble tubo (figura que siglos más tarde se haría popular en la
fachada de la Fábrica de Tabacos) en cuyo extremo la inscripción "Initio et ante secula creata fuit nondum
erant abissi et illa concepta", tomada del libro de los Proverbios, da
sentido global a la pintura al presentar la creación de María como pensamiento
de Dios anterior a todas las cosas.
Esta figura alada porta en su mano un cálamo
con el que escribe la crónica de tan señalado día, figurando bajo su mano otra
inscripción que insiste en la creencia del dogma inmaculista. Sin embargo, sin
que se trate de una corrección o arrepentimiento del pintor, sobre su manto
aparecen las extrañas figuras de un ojo y una oreja que le proporcionan un
sentido surrealista, posiblemente como recomendación de ver y oír lo que se
narra visualmente y por escrito en la parte inferior.
Se remata con una minuciosa e hiperbólica
descripción de la multitudinaria procesión que recorre las calles de Sevilla,
destacando al fondo un gran arco triunfal coronado por el escudo del papa Paulo
V y presidido a los lados por los retratos de dos inmaculistas: el franciscano
Duns Scoto y el jesuita Laínez. En ese momento el arco es cruzado por la imagen
procesional de la Inmaculada bajo palio, percibiéndose en primer término una
multitud integrada por religiosos de distintas órdenes, incluyendo algunos de
color, sacerdotes, todo un repertorio de nobles con golilla, extranjeros
residentes en Sevilla y personajes del pueblo llano, incluyendo en primer plano
elementos anecdóticos inspirados en la pintura veneciana, como la mujer que
detiene su marcha en la procesión para amamantar a su hijo, a cuya espalda un
hombre sujeta una cartela con la inscripción "Pruebe testimonio tal Señora vuestro derecho pues hay, sin edad cabal,
sin pecado original".
Anecdótica es también la presencia de un nutrido
grupo de niños, unos en la parte izquierda con elegantes vestiduras y sujetando
escritos alusivos a la pureza de la Virgen, y otros en la derecha deambulando
entre un jardín de lirios y azucenas. Sus figuras recuerdan los retratos
infantiles regios, de boga en la Corte en ese momento.
Estilísticamente, la pintura se aparta del tardomanierismo
imperante para mezclar la riqueza técnica veneciana con la tendencia al
naturalismo barroco, motivo por el que Juan de Roelas, como señala Enrique
Valdivieso, se convirtió en el primer pintor sevillano "que supo humanizar
lo divino y acercar el espíritu religioso a la mentalidad popular". Por
otra parte, esta abigarrada composición muestra tanto el dominio del arte
pictórico como los conocimientos teológicos de su autor, que plasmó un
documento gráfico impagable de lo que fue el movimiento inmaculista sevillano.
La pintura, cuyo pago sufrió una considerable
demora, permaneció en la colección real del Alcázar de Madrid durante buena
parte del siglo XVII, siendo trasladado poco antes de 1700 al monasterio de San
Benito el Real de Valladolid, tal vez debido a la habilidad de algún personaje de la
corte de Carlos II relacionado con la congregación vallisoletana. Allí
permaneció en la sacristía hasta que, a consecuencia de la Desamortización, fue
requisado en 1835 y recogido en el recién creado Museo Provincial de Bellas
Artes de Valladolid, desde 1933 reconvertido en Museo Nacional de Escultura.
Juan de Roelas también está presente en Valladolid en la serie de seis pinturas
de reinas santas que se conserva en la sacristía de la iglesia de San Miguel,
antiguo templo de los jesuitas.
Para terminar recordaremos que Juan de Roelas, tras
no conseguir sus propósitos en la corte madrileña, regresó a Olivares, donde se
dedicó a su oficio de canónigo. Allí murió en 1625 y allí fue enterrado,
dejando un inmenso legado a la pintura sevillana de su tiempo.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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 |
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