Visita virtual: EJECUCIÓN DE LOS COMUNEROS DE CASTILLA, visión histórica desde los ideales liberales

EJECUCIÓN DE LOS COMUNEROS

Antonio Gisbert Pérez (Alcoy, Alicante, 1834 - París, 1901)

1860

Óleo sobre lienzo, 255 x 365 cm.

Palacio de las Cortes, Madrid

Romanticismo / Pintura de historia

 

 

     En 1860 el alcoyano Antonio Gisbert, con 26 años de edad, pintaba una composición de gran formato —255 x 365 cm.— para presentarla en la Exposición Nacional de Bellas Artes que aquel año se celebraba en Madrid. Se trataba de una obra vinculada a la "pintura de historia", género que en el siglo XIX, como deriva del Romanticismo, gozaba del favor y reconocimiento del gran público, caracterizado por su carácter narrativo, por ser fiel a los dictámenes técnicos de la Academia y por estar ligada al nacionalismo y a hechos históricos concretos. En este caso la escena representada era La ejecución de los Comuneros de Castilla, que causó sensación entre el público y que recibió del jurado la Medalla de Primera Clase del certamen. Sin embargo, esta calificación fue considerada insuficiente por los especialistas, lo que originó airadas protestas al considerar que la pintura era merecedora de la Medalla de Honor, achacando la decisión al carácter conservador de gran parte del jurado, que en ella veía una dura crítica a la monarquía absolutista a partir del enaltecimiento de los Comuneros, convertidos por el joven Gisbert en una metáfora de la lucha a favor de las libertades.

     El debate sobre la categoría de la obra tomaría un sentido político, siendo el alavés Salustiano Alózaga y Almandoz, antiguo presidente del Consejo de Ministros y miembro de la Real Academia de la Historia desde 1853, quien interpretando la pintura como "un grito de rebeldía por la defensa de las libertades", consiguió que el Congreso la adquiriera por la considerable suma de 80.000 reales. Poco después sería colocada en la primera planta del madrileño Palacio de las Cortes,  sede del Congreso de los Diputados, donde actualmente se conserva después de haber estado durante mucho tiempo sumida en el olvido.

Hay que recordar que desde el siglo XVII el género de la pintura de historia fue muy importante para todos los pintores, que a través de ella recibían el reconocimiento público y la facultad de ingresar en las academias de pintura. Desde el tercio central del siglo XIX, incluso hasta la década de 1880, el gran género por excelencia en España fue el de la pintura de historia, donde los pintores se enfrentaban al desafío del gran formato y donde en los mejores pintores españoles del momento prevalece el dominio de la pintura académica, así como una decidida orientación hacia el realismo. Buenos ejemplos de ello son las obras, entre otros, de Eduardo Rosales, José Casado del Alisal, Francisco Pradilla o Antonio Gisbert, autores de grandes composiciones que representan diferentes hitos de la Historia de España, en los que, junto al trascendente mensaje que transmitían los acontecimientos idealizados del pasado, muestran unas características técnicas constantes, como el empleo de sobrios colores, recreación de minuciosos detalles con un exacerbado sentido narrativo, fidelidad al retrato histórico y adaptación plena a las directrices de la Academia de Bellas Artes, constituyendo una pintura que vinculada al nacionalismo era encargada con fines propagandísticos por los poderes oficiales.

     En los últimos tiempos la pintura de historia ha sido revisada y revalorizada, siendo buen indicio de ello las destacadas pinturas que desde el año 2009 se exponen en el Museo del Prado, en las salas dedicadas a la pintura del siglo XIX en el histórico edificio de Villanueva.

 

EL AJUSTICIAMIENTO EN VILLALAR DE LOS COMUNEROS (VALLADOLID) 

El 23 de abril de 1521 tuvo lugar la Batalla de Villalar, donde las tropas imperiales de Carlos V derrotaron al maltrecho ejército comunero capitaneado por Padilla, Bravo y Maldonado, que desde 1520 luchaban, contando con el apoyo popular, para que el pueblo tuviera voto y participación en los debates públicos, sin ser despreciado y maltratado. Así terminaba la denominada Guerra de las Comunidades de Castilla, después de que paulatinamente se fueran sumando a la causa rebelde, entre otras, las ciudades de Toledo, Segovia, Burgos, Zamora, León, Ávila, lugar de reunión de la Junta Comunera, Salamanca, Toro, Tordesillas, donde estaba recluida la reina Juana, Valladolid y Medina del Campo, ciudad que fue arrasada tras negarse a entregar sus cañones al ejército imperial.

     Al día siguiente de la batalla, el 24 de abril de 1521, en la plaza mayor de Villalar, frente a la iglesia de San Juan Bautista, fue levantado un patíbulo en el que fueron decapitados los tres cabecillas comuneros. Esa es precisamente la dramática escena que Antonio Gisbert refleja en su pintura, donde los tres líderes aparecen representados con dignidad y nobleza como símbolo heroico de la lucha por las libertades del pueblo.

Haciendo gala de un notable ejercicio compositivo, el pintor coloca escalonadamente las tres atapas de la ejecución, estableciendo una secuencia visual que comienza en la parte derecha con la subida al cadalso, con las manos encadenadas en la espalda, del capitán salmantino Francisco Maldonado, que, con gesto firme y desatendiendo los vanos intentos de consuelo de un fraile dominico que enarbola un crucifijo, alza orgulloso su cabeza firme en sus convicciones políticas.

     En la parte central, sobre el cadalso, se encuentra el toledano Juan de Padilla, que con los brazos cruzados como gesto de resignación y aplomo, las manos encadenadas y la mirada dirigida a su compañero ya ejecutado, parece meditar ensimismado sobre las consecuencias que la derrota supondrá para el pueblo castellano. A su derecha se coloca un dominico que con los ojos muy abiertos trata de prepararle para la muerte aludiendo con sus manos a la gloria. A su izquierda otro fraile dominico, joven y con tonsura, tras haber asistido a Juan Bravo sujeta con cierta pesadumbre un libro de oraciones cuya página marca con un dedo, aunque Padilla se muestra ajeno a la protocolaria asistencia espiritual.

En la parte izquierda de la pintura se desarrolla la tercera etapa narrativa, con el cuerpo desplomado del noble atencino Juan Bravo, recién decapitado, que permanece con las manos amarradas al tajo mientras un ayudante del verdugo corta las sogas. En un tercer plano se observa la estremecedora figura del verdugo visto de espaldas, que con el hacha en mano muestra la cabeza de Juan Bravo a la muchedumbre y la soldadesca congregada en la plaza.

     Antonio Gisbert presenta una equilibrada composición resuelta en planos sucesivos y siguiendo una perspectiva de abajo arriba —sotto in sù— para conseguir que el espectador contemple el cadalso como lo hubiera hecho si estuviese presente, y establece el centro focal en la solemne figura de Padilla, en torno al cual se distribuyen con armonía el resto de los personajes.

Con un gran sentido narrativo, el pintor recrea el escenario prodigando los pequeños detalles, como ocurre en el patíbulo, compuesto por un estrado recubierto con grandes paños, a modo de alfombra, y presidido por un altar, cubierto con un lienzo de encajes, sobre el que reposan un crucifijo y dos candelabros humeantes. Con gran delicadeza aparece descrito el tajo del verdugo, de madera y con forma troncopiramidal, por el que discurren pequeños regueros de sangre que se continúan por las pajas colocadas en el suelo para evitar que esta se desparrame. Dando sentido espacial al cadalso, al fondo aparece una recreación del caserío, entre el que destaca una versión ficticia de la iglesia de San Juan Bautista de Villalar, coronada por una espadaña como tiene en realidad. Entre los huecos aparecen abocetadas las figuras de numerosas personas, destacando soldados que portan alabardas junto al patíbulo.

     Es destacable el dominio del dibujo en el trazado de numerosos escorzos y en la recreación de las indumentarias, haciendo gala del empleo del color para definir  magníficos contrastes de luces y sombras y una amalgama de distintas texturas, siendo especialmente destacable la riqueza de las ropas que lucen los condenados —jubones, calzas, etc.— en contraposición a los austeros hábitos de los frailes dominicos y la neutra indumentaria del verdugo.

Para sugerir la existencia de una atmósfera real, el pintor establece con maestría un fuerte contraste entre los matizados colores de la indumentaria de los comuneros y los frailes con los edificios y personajes que llenan la plaza, que aparecen ligeramente desdibujados, casi abocetados, con tonalidades azuladas que sugieren una bruma que establece la lejanía.

Antonio Gisbert aplica a todos los personajes el carácter de un verdadero retrato, un género que junto a la pintura de historia causaba verdadero furor en el panorama español del momento, con autores como Antonio María Esquivel y Federico Madrazo a la cabeza. De esta manera el pintor presenta una escena que, a pesar de su contenido dramático, con sutileza y carácter reivindicativo transmite un acontecimiento idealizado del pasado, representando en las figuras de los comuneros más un símbolo de victoria que de derrota, portadores de un canto a la libertad y convertidos en modelo de la lucha contra la tiranía.

     Esta experiencia la volvería a repetir Antonio Gisbert, cuando tenía 53 años y en plena madurez de su carrera, en la magna composición del Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (Museo del Prado), pintada en 1888 durante su etapa parisina, que constituye la cumbre alcanzada en el género de pintura de historia en la España del siglo XIX, una obra que constituye uno de los grandes manifiestos políticos de la pintura española en defensa de la libertad del hombre frente al autoritarismo, con un claro mensaje inspirado directamente por la oficialidad gubernamental.

 

LOS COMUNEROS COMO SÍMBOLO DE LA LUCHA POR LA LIBERTAD

La revuelta comunera en Castilla, que no había sido un tema abordado por los artistas hasta que Antonio Gisbert realizó esta pintura, comenzaron a ser fuente de inspiración para otros pintores decimonónicos, que encontraron en la pintura de historia un cauce para hacer una reivindicación de los ideales en la lucha por las libertades. No sólo se representaron escenas de la Batalla de Villalar, sino también otras relacionadas con los familiares de los Comuneros en un ejercicio de realismo retrospectivo.

     Aunque se conocen hasta una veintena de pinturas inspiradas en los Comuneros de Castilla, es conveniente recordar, entre las más destacadas, la sugestiva Doña María de Pacheco después de Villalar (Museo del Prado), pintada por el valenciano Vicente Borrás y Mompó en 1881, donde se muestra el dolor de la noble castellana, conocida por el sobrenombre de "La Leona de Castilla", al recibir en Toledo la noticia del ajusticiamiento en Villalar de su esposo, el comunero Juan de Padilla. De 1887 data La Batalla de Villalar (Fundación BBVA), realizada por el murciano Manuel Picolo y López, que muestra al ejército imperial apresando a los comuneros. Asimismo, en 1897 el vallisoletano Luciano Sánchez Santarén pintaba Vencido y prisionero (Ayuntamiento de Valladolid), donde representa a un líder comunero no identificado como exaltación de los ideales progresistas encarnados por los héroes de Villalar, pintura en la que subyace el descontento de la época contra el régimen monárquico español.

Plaza Mayor de Villalar (Valladolid), con el monolito en el lugar
de la ejecución de los Comuneros de Castilla

Informe: J. M. Travieso.

 

Faustino Muñoz. Ejecución de los Comuneros
Litografía sobre la obra de Gisbert s. XIX, Museo del Prado 

Vicente Borrás y Mompó. Doña María Pacheco después
de Villalar, 1881, Museo del Prado

Manuel Picolo y López. Batalla de Villalar, 1887
Fundación BBVA, Madrid

Luciano Sánchez Santarén. Vencido y prisionero, 1897
Ayuntamiento de Valladolid

Antonio Gisbert. Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, 1888
Museo del Prado

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