DOMVS PVCELAE: Theatrum: RETABLO DE LA EPIFANÍA, una joya para un banquero del siglo XVI

RETABLO DE LA EPIFANÍA

Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, h. 1489 - Toledo, 1561)

1537

Madera policromada

Iglesia de Santiago, Valladolid

Escultura renacentista española. Escuela castellana

En la penúltima capilla del lado de la Epístola de la iglesia de Santiago Apóstol de Valladolid se conserva un magnífico retablo cuya reciente restauración, siguiendo las directrices de un proyecto impulsado por Manuel Arias Martínez¹, fue finalizada en 2020. Los trabajos fueron llevados a cabo por el Museo Nacional de Escultura, que se ocupó de los relieves y esculturas exentas que lo integran, y por el Centro de Restauración de Bienes Culturales de Simancas, que bajo el auspicio de la Junta de Castilla y León procedió a la limpieza y consolidación de la estructura arquitectónica.

La calidad de este retablo no pasó desapercibida para señeros historiadores del arte, que sin embargo erraron en la adjudicación de su autoría. Si tanto Palomino, Ponz y Cean Bermúdez, seguidos tiempo después por Sangrador Vítores, lo consideraron obra de Juan de Juni, otros historiadores, como Bosarte, González Moral y Ortega y Rubio propusieron a Gaspar de Tordesillas como autor. El problema de la autoría quedó despejado cuando en 1914 Juan Agapito y Revilla publicaba el contrato² firmado en 1537 por Alonso Berruguete con el cambista (banquero) don Diego de la Haya ante el escribano Francisco de Dueñas, documento en el que se detallan cómo habrían de ser cada uno de los componentes de un retablo destinado a la capilla funeraria que este acaudalado personaje disponía en la iglesia de Santiago de Valladolid.

El retablo, el único de los realizados por Alonso Berruguete que se conserva in situ en la provincia de Valladolid, está compuesto por sotabanco, banco, dos cuerpos y ático, con una organización vertical en tres calles. Siguiendo un tipo de decoración plateresca en su mazonería, el retablo supone una novedad para su tiempo por su concepción arquitectónica y estructural, pues Berruguete rompió la arquitectura del cuerpo central para presentarle como un escenario teatral y dramático donde se coloca la fastuosa escena de la Epifanía o Adoración de los Reyes Magos, que ocupa todo el espacio con tres grupos que conforman la escena y que supone un alarde de tumulto, movimiento e intensidad emocional de corte manierista. Un precedente a esta distribución se puede encontrar en el retablo mayor de la capilla del Condestable de la catedral de Burgos, en cuyo espacio central se coloca el grupo de la Purificación de la Virgen y Presentación de Jesús en el Templo que realizaran conjuntamente Diego de Siloé y Felipe Vigarny, una tipología de la retablística que fue tipificada por Juan José Martín González como “retablo-escenario”.

Pero además, en el retablo, que integra tanto altorrelieves como esculturas exentas —Virgen con el Niño, Calvario y otras desaparecidas— aparece otra de las “rarezas” de Alonso Berruguete, como son las figuras de los donantes en el banco, cuyos retratos intentan fidelizar la fisionomía de los personajes, lo que constituye una representación de tipo civil o profana poco habitual en la obra de este escultor.

Predela. Diego de la Haya con San Juan Bautista y Catalina Barquete con San Juan Evangelista

Por el contrario, sí que es habitual la profusión del oro y el rico repertorio de grutescos que aparecen en los paramentos y en los elementos estructurales y decorativos, así como la rica policromía aplicada a las figuras, donde junto a las carnaciones de los desnudos vuelven a prevalecer las superficies doradas.

Predela. Don Diego de la Haya con San Juan Bautista

BANCO O PREDELA

El banco aparece dividido en tres calles que presentan tres encasamentos flanqueados por paneles con decoración de grutescos a candelieri y balaustres adelantados profusamente decorados con motivos en relieve. En la parte central una hornacina, que eleva su altura hasta el límite del friso que lo separa del primer cuerpo, aparece rematada por una venera y dividida en dos espacios mediante una columna jónica colocada en el centro. A los lados de esta se colocarían las desaparecidas imágenes exentas de Cristo atado a la columna y de un sayón azotándole que formaban la escena de la Flagelación.

Los donantes don Diego de la Haya y doña Catalina Barquete

Detalle del banquero Don Diego de la Haya

En las calles laterales, dentro de hornacinas igualmente rematadas por veneras, aparecen enfrentadas y en actitud orante las figuras de los comitentes, el banquero Don Diego de la Haya y su esposa Doña Catalina Barquete, que están acompañados respectivamente por San Juan Bautista y San Juan Evangelista como santos protectores. Los donantes, colocados de perfil, visten ricas vestiduras a la moda del momento y sus cabezas presentan las características de un retrato idealizado, ajustándose al contrato que especificaba que sus figuras fueran “al propio” y no una invención del escultor. Los Santos Juanes se colocan en escorzo, con una postura inestable típicamente manierista y estableciendo el contrapunto con los donantes en sus vestiduras agitadas, sugiriendo una presencia sobrenatural. San Juan Bautista queda identificado por un pequeño cordero que reposa en la base, lo que induce a pensar que San Juan Evangelista también estuviera acompañado por la figura de un pequeño águila como símbolo del Tetramorfos. Este presenta un rostro aniñado, en la misma línea que el escultor lo plasmara en el retablo mayor del vallisoletano monasterio de San Benito (1526-1532, Museo Nacional de Escultura), su obra más conocida.

Predela. Detalle de San Juan Bautista y del banquero don Diego de la Haya

La relación de Alonso Berruguete con este el banquero debió de ser estrecha, pues dos de sus hijas, Luisa Sarmiento y Petronila de Pereda, se casarían con Diego de la Haya y Anuncibay y Gaspar de Anuncibay, nietos de Diego de la Haya, comitente del retablo. Este hecho nos informa de la preocupación de los artistas por ascender en la escala social en ese momento del Renacimiento, al tiempo que confirma la ambición de Alonso Berruguete por entroncar con las mejores familias, en este caso con los Anuncibay, así como de prosperar hasta equipararse con los nobles más influyentes.

Predela. Doña Catalina Barquete y San Juan Evangelista

PRIMER CUERPO

Como ya se ha dicho, en el primer cuerpo o cuerpo principal el escultor aplica como novedad un diseño del espacio estructural que prescinde de la separación arquitectónica de las tres calles del retablo, simulando un escenario teatral unificado, cubierto por una gran venera decorada en los bordes con dos cabezas de querubines, en el que adquiere mayor importancia la escena representada, que es la Adoración de los Reyes Magos, compuesta por un triple grupo de gran formato y en altorrelieve, en el que se establece una dicotomía compositiva de serenidad-agitación. Se remata con un amplio friso decorado por tableros con motivos de grutescos en relieve, siguiendo el horror vacui, netos incluidos, y recorrido por una pequeña cornisa.

La Adoración de los Reyes Magos

Predela. Detalle de doña Catalina Barquete y San Juan Evangelista

El grupo central, que representa a la Sagrada Familia, muestra una composición serena, elegante y equilibrada que contrasta con el movimiento tumultuoso y las expresiones dramáticas, típicamente manieristas, de los grupos laterales que representan a los Reyes Magos y su séquito. Berruguete presenta a la Virgen en posición frontal, majestuosa, con un fuerte clasicismo, sedente sobre un peñasco y protegiendo con su mano izquierda al Niño, que lleno de vivacidad se desliza en su regazo por la pierna izquierda. En un segundo plano, por detrás de la Virgen, asoma la figura de San José, que con gesto ensimismado y melancólico apoya su barbilla sobre las manos que sujetan un cayado.

Primer cuerpo. Adoración de los Reyes Magos o Epifanía

La inspiración de este grupo se encuentra en los modelos rafaelescos que el escultor tuvo la ocasión de conocer durante su etapa de formación en Italia, siendo buenos referentes la pintura de la Sagrada Familia del roble, pintada por Rafael entre 1518 y 1520 y conservada en el Museo del Prado, y la Sagrada Familia Canigiani de la Alte Pinakothek de Múnich, realizada en 1507, donde aparece la Virgen con la misma serenidad, el mismo tipo de toca y el manto cruzado sobre las piernas, el Niño con actitudes espontáneas propias de su edad y la figura de San José al fondo contemplando la escena, sujetando el cayado o apoyando su barbilla en la mano. No obstante, Berruguete imprime a la composición su personal carácter en el movimiento y la asimetría, concentrando en estas figuras sagradas una sofisticada policromía con grandes superficies estofadas.

El grupo colocado a la izquierda, según la vista del espectador, representa a los reyes Melchor y Gaspar con su séquito. El primer plano está ocupado por Melchor, que dispuesto de perfil y postrado de rodillas alza sus brazos entregando su ofrenda. Está caracterizado como un anciano, con el cabello canoso alborotado, una larga barba y la túnica completamente dorada en consonancia con su regalo. A sus costados se colocan dos sirvientes dispuestos en escorzo y con la indumentaria decorada con una rica policromía a base de picados y esgrafiados.

Epifanía. Detalle de la Sagrada Familia

En un segundo plano se encuentra Gaspar, caracterizado en edad madura, cubierto por un turbante de corte oriental, con gesto melancólico y sujetando en su mano derecha un tarro de incienso como ofrenda. A su espalda aparecen en escorzo los cuartos traseros de un caballo con rica montura y dos acompañantes con indumentaria de fantasía que, con gestos arrebatados, muestran sorpresa ante lo que observan. La composición del conjunto es dinámica e impetuosa, impregnada de un insólito movimiento corporal que recuerda el diseño miguelangelesco para la Batalla de Cascina del Palazzo Vecchio de Florencia.

Otro tanto ocurre en el grupo de la derecha, donde aparece representado el rey Baltasar y cuatro acompañantes en forma de figuras con posturas caprichosas e inestables, con secas anatomías y una policromía que alterna las superficies doradas con otras preciosistas a base de esgrafiados, recursos que intensifican la intensidad emocional del grupo. Destaca la figura del rey Baltasar, que, siguiendo un movimiento helicoidal, aparece caracterizado como un joven de raza negra cuya cabeza se vuelve hacia el espectador. De esta manera Berruguete, mediante un ejercicio de arriesgada composición manierista, se ajusta al convencionalismo de representar en los Reyes las tres edades del hombre y su procedencia de Europa, Asía y África, los tres continentes conocidos cuando se produjo a Epifanía o presentación al mundo de Dios hecho hombre.

Epifanía. Detalle de la Virgen

Este conjunto, que constituye una obra maestra de la escultura renacentista española, muestra del genio del escultor palentino y sus aportaciones italianizantes al panorama castellano, dominado por entonces por las formas hispano-flamencas, lo que en su tiempo supuso un revulsivo de modernidad, motivo por el que Alonso Berruguete es considerado como el primer escultor del Renacimiento español.

SEGUNDO CUERPO

El segundo cuerpo se adapta a la división en tres calles de idénticas dimensiones, con tres encasamentos cubiertos por formas aveneradas y flanqueados por tableros con relieves de grutescos a candelieri que están precedidos por balaustres que soportan los netos. Su iconografía está dedicada a la maternidad de la Virgen, combinando los altorrelieves dedicados a la Anunciación y la Natividad, colocados en las calles laterales, con la figura exenta de la Virgen con el Niño que preside la hornacina central, que se halla ligeramente adelantada.

Epifanía. Detalle de San José

La Anunciación

En este relieve de formato cuadrado, colocado a la izquierda del espectador, siguiendo la iconografía convencional el escultor presenta la Anunciación, esto es, el momento en que María recibe del arcángel San Gabriel el anuncio de su maternidad, lo que supone el momento de la Concepción.

El espacio sugiere una alcoba intimista a través de la colocación de una cama con dosel al fondo y un pequeño reclinatorio al frente sobre el que reposa un libro de oraciones. La Virgen sorprendida en su lectura, gira su cuerpo hacia el ángel, mientras con su gesto y la gesticulación de las manos expresa sumisión. San Gabriel, que sugiere el vuelo con las alas desplegadas, la indumentaria agitada y las piernas cruzadas, indica con la mano derecha levantada el origen de su mensaje. No falta el búcaro con lirios que como símbolo de virginidad es una constante en esta escena.

En este relieve Berruguete extrema la búsqueda de la belleza formal en las figuras que, alejada de los cánones flamencos preponderantes en su tiempo, se decanta por los modelos del Renacimiento italiano; la cabeza de la Virgen con ecos rafaelescos y la del ángel con reminiscencias de la estatuaria clásica. Se remata con un acabado polícromo preciosista, con matices en las carnaciones y esgrafiados en forma de rayados, punteados, motivos vegetales, etc., aplicados de forma selectiva, contribuyendo el brillo del oro a impregnar la escena de un carácter sobrenatural. Estos matices fueron puestos en valor durante la reciente restauración llevada a cabo por Carmen Wattenberg, restauradora del Museo Nacional de Escultura.

Epifanía. Detalle del Niño Jesús

La Natividad

Con el mismo formato que el anterior, colocado en el encasamento derecho, se encuentra el relieve de la Natividad, que presenta una original, inusual y personalísima composición en la que destaca la atormentada gestualidad de San José y la disposición corporal del Niño. Como elemento de ambientación, al fondo se observan las ruinas de un templo clásico en el que se aprecian pilastras, un entablamento y cornisas, todo ello sin atenerse a las leyes de perspectiva, meramente testimonial. Como elemento narrativo, entre esta arquitectura asoman las cabezas de la mula y el buey que comen en un pequeño pesebre.

Sorprendente es la figura de San José, que colocado en una inestable posición de rodillas y con el torso inclinado hacia atrás levanta su mano hasta la cabeza a modo de gesto de incomprensión, efecto reforzado por la agitación de los cabellos y barbas y un semblante angustiado. Manuel Arias encuentra en esta figura la influencia formal del célebre grupo del Laocoonte, que realizado en el siglo II a.C. fue descubierto en 1506 (actualmente en los Museos Vaticanos), una obra para la que, a los cuatro años de su descubrimiento, fue convocado un concurso por Bramante, a petición del papa Julio II, para recomponer el grupo, siendo seleccionados cuatro de los mejores artistas de Roma en el momento: Jacopo Sansovino (ganador del concurso), Zacheria Volterra, el Vecchio de Bolonia y el propio Alonso Berruguete. A su regreso a España, Berruguete acusaría la influencia del pathos del grupo helenístico, a modo de constante dramática, en numerosas de sus obras.

Epifanía. Grupos de los Reyes Magos

Magnífica es la representación del Niño, en el que el escultor se revela como un gran creador de figuras infantiles. Tendido en el suelo sobre un lecho de pajas y en plena desnudez, se incorpora levemente con gesto risueño para mirar a su Madre. Tanto el tratamiento de la figura infantil como la de la Virgen acusa de nuevo la influencia de los modelos pictóricos de Rafael, destacando el clasicismo y la belleza de la cabeza de María, que sutilmente levanta su mano izquierda para equilibrar la misma postura del ángel de la Anunciación. En su policromía de nuevo predomina el oro generalizado en todo el retablo.

Virgen con el Niño

Epifanía. Detalle del rey Melchor

Es una escultura exenta que preside la hornacina central y representa a la Virgen coronada como reina sujetando sobre su brazo derecho un Niño de gran tamaño. Viste una túnica cruzada a la cintura por una banda, un manto que cae por la espalda y se cruza al frente ocultando las piernas, que quedan insinuadas, y una toca que repite las aplicadas en otras figuras marianas del retablo, al igual que el rostro ovalado y matizado con toques sonrosados en mejillas, párpados y boca. De igual manera, el Niño repite el aspecto risueño de la Natividad, en este caso con una túnica corta y con la mano derecha en actitud de bendecir. La escultura presenta un rico acabado polícromo en el que las carnaciones contrastan con los estofados a base de rayados, punteados, etc., que dejan aflorar el oro.

ÁTICO

Epifanía. Detalle del rey Gaspar y su séquito

Presenta una sencilla estructura de la misma anchura y altura que la calle central del segundo cuerpo, configurando una alta hornacina con forma de arco de medio punto rebajado, decorado con cabezas de querubines, que descansa sobre dos netos que repiten la estructura de los cuerpos inferiores, con dobles columnas abalaustradas y adelantadas, un entablamento con cornisa y, en este caso, con dos pequeñas hornacinas en los tableros laterales destinadas a cobijar pequeñas esculturas exentas. El espacio está concebido para albergar el preceptivo Calvario, mientras de las hornacinas laterales se sabe, según Agapito y Revilla³, que estuvieron ocupadas por dos estatuillas de San Francisco y Santo Domingo, lamentablemente desaparecidas.

En los extremos del ático, rematando dos columnas abalaustradas de orden gigante que abarcan toda la altura del retablo (precedente de las que Berruguete trazara para el retablo de la iglesia de Santiago de Cáceres), aparecen colocados dos clípeos calados, ornamentados con coronas con motivos vegetales, trazas sinuosas y pequeños pebeteros en la parte superior, en los que se insertan los estilizados bustos de San Pedro y San Pablo, cuya talla responde al más genuino estilo berruguetesco.

Epifanía. Detalle del rey Baltasar y su séquito

Calvario

Alonso Berruguete compone un grupo similar al del retablo de la Mejorada de Olmedo (1523-1526, Museo Nacional de Escultura), aunque con esculturas menos gotizantes y sin la presencia de la Magdalena. El grupo está formado por Cristo crucificado con la Virgen y San Juan a los lados, que, como es habitual en el escultor, evitan la repetición formal de estas figuras en otros retablos, aunque mantienen su estilo inconfundible.

Cristo presenta una anatomía esbelta y modelada con esmero en cada uno de sus detalles, con los brazos muy inclinados, la cabeza girada hacia la izquierda del espectador y un tratamiento que representa el arquetipo de su personal estilo, con el cabello formando largos filamentos rizados, rostro afilado con barba puntiaguda, ojos entreabiertos y rasgados, boca abierta y la corona de espinas tallada en el mismo bloque como era común en su época, incorporando en el paño de pureza el recurso manierista de un cabo ondeando al viento que aporta movimiento a la composición.

Epifanía. Detalles de los reyes Gaspar y Baltasar

Muy diferente es la gestualidad de la Virgen y San Juan, tallas de gran dinamismo y expresión dramática. La Virgen es representada con aspecto adolescente, el cuerpo arqueado, la cabeza inclinada hacia adelante y los brazos abiertos hacia los lados en gesto de desconsuelo. Por el contrario, San Juan se repliega sobre sí mismo con la cabeza girada hacia Cristo, los brazos cruzados al frente sujetando un manto que serpentea sobre su cuerpo, la pierna derecha flexionada y el pie apoyado sobre un soporte para infundir un movimiento que el escultor ya había experimentado en el santoral del retablo de San Benito. La figura muestra al Berruguete más genuino e italianizante, con una magnífica cabeza de expresión dolorosa, que con las manos de dedos huesudos, el efectista juego de caprichosas curvas en la indumentaria y una posición corporal inestable contribuye a definir una figura impetuosa, nerviosa y plena de dramatismo.

Segundo cuerpo y ático

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 Manuel Arias es subdirector del Museo Nacional de Escultura desde 1993 y académico de la Real Academia de Bellas Artes de Valladolid desde 2008. Como investigador, es especialista en el arte del Renacimiento y Barroco, siendo objeto de sus estudios los escultores Juan de Juni y Alonso Berruguete, a quien ha dedicado la monografía Alonso Berruguete, Prometeo de la escultura (Diputación de Palencia, 2011).

2 AGAPITO Y REVILLA, Juan: De arte en Valladolid; Valladolid, 1914, p. 16.

3 AGAPITO Y REVILLA, Op. cit… p. 19.