Theatrum: CRISTO CRUCIFICADO, un elegante ejercicio de naturalismo barroco

 

CRISTO CRUCIFICADO
Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 - Valladolid 1636)
Hacia 1621
Madera policromada, 127 cm.
Santuario del Carmen Extramuros, Valladolid
Escultura barroca. Escuela castellana

 

 

EL AMPLIO CATÁLOGO DE CRUCIFICADOS DE GREGORIO FERNÁNDEZ

Como es natural, la emblemática iconografía de Cristo crucificado fue una de las más solicitadas al taller de Gregorio Fernández, del que se conocen hasta una docena de obras geniales realizadas desde su etapa más temprana, tras su asentamiento en Valladolid, hasta su etapa de absoluta madurez, poco antes de su muerte en esta ciudad. Al igual que ocurriera con las representaciones de Cristo yacente, iconografía convertida en seña de identidad del taller fernandino¹, en los crucificados quedan patentes los cambios formales y estilísticos aplicados a lo largo de más de veinte años, de modo que en este proceso evolutivo se pueden establecer tres etapas bien definidas².

Las variantes de los crucificados de Gregorio Fernández no sólo afectan a diferentes formatos, que oscilan entre los que no superan los 150 cm y los de escala monumental próxima a los 2 metros, sino también la evolución en la representación anatómica y en los diferentes aspectos formales, incluyendo múltiples matices. 

La tipología de los crucificados de Gregorio Fernández

     Como una constante, tanto los crucifijos aislados como los integrantes de los Calvarios que coronan los retablos, siempre muestran a Cristo muerto, hecho certificado por la herida sangrante del costado, siendo un caso excepcional el crucificado del paso de la Crucifixión (actualmente conocido como ¡Sed tengo!, Museo Nacional de Escultura), que realizado en 1612 presenta a Jesús vivo para ajustarse con fidelidad al pasaje de sus palabras en la cruz. De igual manera, en todos ellos la pierna derecha aparece remontando la izquierda, con las rodillas juntas, los pies cruzados y atravesados por un sólo clavo, una larga melena, concebida para una corona de espinas postiza entretejida por el escultor, cayendo una guedeja afilada sobre el hombro derecho y otra remontando la oreja izquierda, que queda visible, así como pequeños mechones sobre la frente y una larga barba de dos puntas.

       Los crucificados que Gregorio Fernández comienza a realizar a partir de 1610, en la que podemos considerar una primera etapa, acusan la influencia de las creaciones de Pompeo Leoni y se caracterizan por presentar una anatomía hercúlea, con una potente musculatura y los brazos muy inclinados por el peso del cuerpo, generalmente con la cabeza caída hacia el frente, los ojos cerrados y un paño de pureza en reposo que cae en diagonal desde la derecha, donde se sujeta mediante un voluminoso anudamiento del que se desliza un cabo que forma pliegues verticales, a lo que se suma una encarnación mate recorrida por efectistas hematomas violáceos. 

Pertenecen a esta primera etapa el monumental Cristo de los Trabajos de la iglesia de la Asunción de Laguna de Duero, el Cristo crucificado de la iglesia de Santa María Magdalena de Brahojos de Medina y el Cristo del Consuelo de la iglesia de San Benito, que presenta la excepcionalidad de tener la corona de espinas tallada y una de las espinas perforando la ceja izquierda, un matiz que repetirá asiduamente. Los tres están datados en torno al año 1610.

     A partir de 1620, en una segunda etapa, Gregorio Fernández comienza a depurar el modelo de crucificado para centrarse en la búsqueda de un obsesivo naturalismo. Para ello abandona las anatomías musculosas para aplicar otras más estilizadas, esbeltas y equilibradas, contraponiendo a la serenidad corporal un paño de pureza agitado y con pliegues quebrados, en ocasiones abierto y sujeto a la cintura por una cinta que incrementa la desnudez, siguiendo un recurso ya utilizado previamente por Francisco de Rincón en el Cristo de los Carboneros y en el Cristo de las Batallas. Las cabezas son tratadas con extrema minuciosidad en la talla de los cabellos, que comienzan a presentar mechones perforados y tallados con precisión, así como unos rostros más afilados, con bocas entreabiertas que permiten apreciar la dentadura y ojos postizos de cristal entornados. En líneas generales, la morfología de estos crucificados se aproxima al Crucifijo marmóreo que realizado por Benvenuto Cellini en 1556, fue regalado a Felipe II por Francisco I de Medici y colocado al culto en el monasterio de El Escorial.

     Corresponden a esta segunda etapa el Cristo del Amparo (1620-1621) de la iglesia de San Pedro de Zaratán, que presenta la peculiaridad de incorporar pestañas postizas y lágrimas de resina, el Cristo crucificado ( h. 1621) del santuario del Carmen Extramuros, en el que fijamos nuestra atención y sobre el que después volveremos, y el monumental Cristo crucificado (h. 1622) del monasterio de Benedictinas de San Pedro de las Dueñas (León), probablemente llegado desde el convento de San Benito de Sahagún. que ofrece una anatomía de fuerte clasicismo y una portentosa cabeza con madejas del cabello exentas.

Desde 1625 los crucifijos fernandinos enfatizan la búsqueda de un exacerbado realismo para reforzar sus valores catequéticos y ser capaces de conmover a los devotos según los postulados de la Contrarreforma. Para ello son resaltados los efectos dramáticos mediante la aplicación a las impecables anatomías de diferentes postizos —ojos de cristal, dientes de hueso, corcho y láminas de cuero en las llagas, etc.— como ocurre en los yacentes, que impactan al espectador por su tremenda veracidad, al tiempo que los paños de pureza van adquiriendo paulatinamente mayor agitación.

     Se incluyen en esta tercera etapa el Santo Cristo de Conxo (1628) de la iglesia de la Merced de Santiago de Compostela, el Cristo crucificado (1631-1635) del convento de Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia), el Cristo de la Agonía (1631) de la iglesia de San Marcelo de León, al culto en la capilla de los Balderas, el Cristo crucificado (h. 1632) del convento de Carmelitas Descalzas de Palencia, tallado como un desnudo integral y cubierto por un paño de pureza de tela encolada, y el Cristo de la Luz (h. 1632) de la capilla del Colegio de Santa Cruz de Valladolid (depósito del Museo Nacional de Escultura), que procede de la capilla de los Daza del vallisoletano monasterio de San Benito y constituye una de las obras cumbre de la escultura barroca española.

La misma evolución formal se aprecia en los crucificados de los Calvarios que presiden los áticos de sus monumentales retablos³.

 

EL CRISTO CRUCIFICADO DEL CARMEN EXTRAMUROS

El Cristo crucificado del santuario del Carmen Extramuros de Valladolid se encuentra entre las obras más exquisitas salidas de las gubias de Gregorio Fernández. Se engloba dentro de la producción de la segunda etapa, cuando el escultor abandona las pautas manieristas de la década anterior y en la búsqueda del mayor naturalismo la anatomía deja de aparecer hercúlea para ofrecerse más estilizada, esbelta, armoniosa y atlética, con un tratamiento pormenorizado de cada uno de los elementos corporales que alcanza la excelencia.

Con un estudio anatómico de magníficas proporciones, Cristo aparece sobre la cruz tras haber recibido la lanzada en el costado que certifica su muerte y que produce un reguero de sangre que alcanza el paño de pureza. El cuerpo, dispuesto sobre la cruz en posición frontal, acusa su peso mediante la acentuada inclinación de los tensionados brazos, mientras la cabeza cae al frente, ligeramente ladeada hacia la derecha, con la barbilla pegada al pecho. Haciendo gala del conocimiento de la estatuaria clásica, la descripción corporal se ajusta a un canon que recuerda los recursos aplicados por Praxíteles, con un sutil juego de curvas y contracurvas y las formas tratadas con una enorme suavidad para conseguir, como fin último, una figura idealizada y capaz de conmover al mismo tiempo.

     Con extraordinario naturalismo, la tensión corporal hace que en el torso las costillas queden sutilmente marcadas, mientras el vientre aparece hundido. Como es habitual en el escultor, el centro emocional se concentra en el rostro, que presenta los estilemas habituales de dulzura y proporción, con los ojos entornados con aplicaciones postizas de cristal, que en este caso definen una mirada perdida, y la boca entreabierta dejando visibles los dientes, sugiriendo el momento del último suspiro. Su morfología facial concuerda con la que presenta el Cristo yacente del convento de Capuchinos de El Pardo, encargado por Felipe III y realizado por Gregorio Fernández entre 1614 y 1615.

Meritorio es el trabajo de los cabellos, dispuestos en la forma habitual del escultor, con una melena de raya al medio que forma los tan repetidos mechones sobre la frente y cae por la parte derecha en forma de largos rizos que casi llegan al pecho, mientras que en la parte izquierda estos remontan la oreja dejándola visible. En este caso con los rizos tratados con un formidable detallismo e incluyendo a los lados del rostro audaces mechones exentos de fuerte naturalismo. No conserva la corona de espinas postiza, aunque sí un detalle típicamente fernandino, como es el tener la ceja izquierda perforada por una espina, un recurso dramático que Gregorio Fernández ya había experimentado pocos meses antes en el Cristo del Amparo, encargado por Francisco Gutiérrez, alcalde de Zaratán, para donarlo a la parroquia de aquella población vallisoletana, un crucifijo que constituye, a escala monumental, el inmediato precedente formal de este delicado ejemplar del Carmen Extramuros.

     Como novedad, Gregorio Fernández incluye una variante en el paño de pureza consistente en sujetarle a la cintura mediante una cinta, cuyo precedente se encuentra en los crucificados de Francisco de Rincón, en cuyo taller escultor estuvo acogido a su llegada de Galicia. Este detalle realza la desnudez de Cristo, al tiempo que el paño, que mantiene el anudamiento colocado en la parte derecha, comienza a presentar una agitación como causa de una brisa mística, formando pliegues muy quebrados, de aspecto metálico, y con los bordes reducidos a finísimas láminas con la intención de desnaturalizar la madera y sugerir un paño real.

Este crucifijo de Gregorio Fernández, ejemplo de dulzura, idealización, esbeltez, realismo y correctas proporciones, según informa Jesús Urrea primeramente estuvo colocado en la barandilla del coro de la iglesia del desaparecido monasterio de Nuestra Señora del Consuelo, que los Carmelitas Descalzos habían fundado en Valladolid en 1581 alentados por los deseos de Teresa de Jesús, reformadora del Carmelo, de establecer en Valladolid la rama masculina de los descalzos, comunidad que estuvo en activo hasta que la Desamortización de 1835 puso fin a la vida conventual y la iglesia tomó la advocación de la Virgen del Carmen Extramuros.

Gregorio Fernández
Izda: Cristo de los Trabajos, h. 1610, iglesia de la Asunción, Laguna de Duero (Valladolid)
Dcha: Cristo del Amparo, 1620-1621, iglesia de San Pedro, Zaratán (Valladolid)

     En dicha iglesia, levantada por el arquitecto Diego de Praves en 1583, para la que Gregorio Fernández realizó varios trabajos, este Cristo crucificado pasaría a recibir culto, al menos hasta 1922, en un retablo colateral del lado del Evangelio, según lo testimonia Casimiro González García Valladolid⁴. Finalmente sería colocado, en la reordenación de imágenes de 1980, en el testero del crucero del lado de la Epístola, donde permanece.

La historiadora María Antonia Fernández del Hoyo apunta la hipótesis de que este crucifijo podría ser el que Gregorio de Tovar, oidor de la Chancillería y caballero de Santiago⁵, adquirió a Gregorio Fernández para ser colocado en el oratorio de la Casa Blanca, una casa de campo situada enfrente de las tapias de las huertas del monasterio carmelitano, en el camino de Valladolid a Santovenia y Cabezón.

Gregorio Fernández
Izda: Cristo crucificado, h. 1622, monasterio de Benedictinas de San Pedro de las Dueñas (León)
Dcha: Cristo de la Agonía, 1631, capilla de los Balderas, iglesia de San Marcelo, León

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

NOTAS

 1 Gregorio Fernández no fue el creador del arquetipo iconográfico de Cristo yacente,  cuyas creaciones encuentran su precedente en los modelos previamente realizados por Gaspar Becerra, hacia 1564, para el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, y posteriormente por Francisco de Rincón, hacia 1606, en el ejemplar que se guarda en el convento del Sancti Spiritus de Valladolid. No obstante, su genio fue el que contribuyó a la prolífica difusión de esta representación contrarreformista, con características propias, por buena parte de la geografía española.

Gregorio Fernández. Cristo del Consuelo, h. 1610, iglesia de San Benito, Valladolid

2 TRAVIESO ALONSO, José Miguel: Simulacrum. En torno al Descendimiento de Gregorio Fernández, Domus Pucelae, Valladolid, 2011, pp. 166-174.

3 Retablos mayores monumentales con Calvario de Gregorio Fernández:

1610-1614 Catedral de Miranda do Douro, Portugal.

Hacia 1611 Iglesia de Santa María del Castillo de Villaverde de Medina (Valladolid).

Hacia 1613 Iglesia del monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid.

1614 Iglesia del monasterio de las Descalzas Reales, Valladolid.

1612-1620 Iglesia de los Santos Juanes, Nava del Rey (Valladolid).

Gregorio Fernández
Izda: Santo Cristo de Conxo, 1628, iglesia de la Merced, Santiago de Compostela
Dcha: Cristo crucificado, 1631-1635, monasterio de Santa Clara, Carrión de los Condes (Palencia)

1624-1632 Iglesia de San Miguel Arcángel, Vitoria.

1624-1632 Catedral nueva de Plasencia (Cáceres).

4 GONZÁLEZ GARCÍA VALLADOLID, Casimiro: Valladolid, sus recuerdos y sus grandezas, Valladolid, 1900, p. 232.

5 FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Patrimonio perdido. Conventos desaparecidos de Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, 1998, p. 414.  

 

 

Gregorio Fernández
Izda: Cristo crucificado, h. 1632, convento de Carmelitas Descalzas, Palencia
Dcha: Cristo de la Luz, h. 1632, capilla del Colegio de Santa Cruz, Valladolid

Gregorio Fernández
Izda: Calvario, 1614, retablo de las Descalzas Reales, Valladolid
Dcha: Detalle del Calvario, 1632, retablo de la catedral de Plasencia (Cáceres)

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