DOMVS PVCELAE: Visita virtual: CRISTO YACENTE, el paradójico sentimiento de la muerte en un cuerpo palpitante

CRISTO YACENTE

Gregorio Fernández (Hacia 1576, Sarria, Lugo-Valladolid 1636)

1630-1631

Madera policromada y postizos

Capilla del Santo Cristo Yacente, catedral de Segovia

Escultura barroca española. Escuela castellana

Dentro del desmesurado patrimonio artístico que atesora la catedral de Segovia, una imagen que no pasa desapercibida, por su iconografía, calidad e impacto visual, es el Cristo yacente de Gregorio Fernández que actualmente se presenta dentro de una urna acristalada colocada en el centro de la capilla de la misma advocación —también conocida como Capilla del Sepulcro—, la segunda del lado de la epístola desde los pies del templo o Puerta del Perdón.

Tan impresionante talla, obra capital de la escultura barroca española, fue donada al templo catedralicio por el obispo don Melchor Moscoso de Sandoval el 8 de marzo de 1631, según figura en un acta capitular, lo que induce a pensar que fue elaborada por Gregorio Fernández en su taller de Valladolid entre los años 1630 y 1631, es decir, en su etapa de mayor madurez.

La imagen serviría de inspiración para la creación de un repertorio temático dedicado a la muerte de Cristo, materializado en el tercer cuarto del siglo XVII, tras la adquisición de dicha capilla en 1661 por don Cristóbal Bernardo Quirós, canónigo de la catedral, con un retablo barroco elaborado por Juan de Lobera que alberga en el ático una pintura de la Crucifixión y otra del Descendimiento en su único cuerpo, ambas realizadas expresamente para el retablo por el pintor madrileño Francisco Camilo, completando el ciclo una urna colocada en el banco, justamente sobre el altar, destinada a cobijar la conmovedora escultura del Cristo yacente de Gregorio Fernández, siguiendo una disposición muy común en Castilla durante el siglo XVII. Manteniendo la secuencia pasional de la calle central —Crucifixión, Descendimiento y Sepulcro— en los intercolumnios laterales del cuerpo del retablo fueron colocadas las esculturas de dos ángeles pasionarios que muestran la corona de espinas y el paño de la Verónica, obras de mérito sensiblemente inferior al resto de los componentes del retablo.

La expansión de la iconografía de Cristo yacente tiene su origen en las ceremonias medievales del Desenclavo y del Santo Entierro, en las que se comenzaron utilizando crucifijos articulados que cumplían ambas funciones —en la iglesia de San Justo de Segovia todavía se conserva el célebre Cristo de los Gascones, del siglo XII— y a partir del siglo XV con imágenes yacentes específicas para tal cometido, perdurando hasta principios del siglo XVII los casos en que en el costado del yacente se incorporaba un viril o relicario en el que la hostia era "enterrada" con la imagen durante las ceremonias del Viernes Santo.

El yacente de la catedral segoviana, que supone el modelo plenamente evolucionado para los intereses de la sociedad barroca, se encuadra dentro del arquetipo consolidado y repetido por Gregorio Fernández hasta convertirse en una seña de identidad de su taller a partir de las experiencias previas de Juan de Juni (Santo Entierro, Museo Nacional de Escultura de Valladolid) y Gaspar Becerra (Cristo yacente, Real Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid), así como de Francisco Rincón (Cristo yacente, convento del Sancti Spiritus de Valladolid), siendo ejemplares destacables de la producción fernandina el Cristo yacente del convento de Capuchinos de El Pardo (1605), el Cristo yacente del Museo Nacional de Escultura (hacia 1626), el Cristo yacente de la iglesia de San Miguel de Valladolid (hacia 1627) y el Cristo yacente del convento de Santa Clara de Medina de Pomar (hacia 1628), aunque esta selección sea necesariamente sesgada e incompleta.

Los yacentes de Gregorio Fernández están concebidos para ser contemplados de cerca y, de acuerdo a los postulados contrarreformistas, para incitar a la meditación y a la piedad a los fieles. Por este motivo, el escultor utiliza todo su talento para representar una figura de extraordinario verismo y naturalidad, uniendo a sus geniales dotes técnicos de escultor, en este caso ofreciendo un estudio anatómico impecable, todos los recursos posibles para mostrar el mayor realismo, como es el recurrente uso de diferentes elementos postizos para conseguir un resultado efectista que queda al límite del tremendismo. Esta fuerte carga dramática constituye un hecho singular dentro de las escultura barroca castellana, con modelos tan diferentes a los de la escuela andaluza —el otro foco creativo del momento— y a las escuelas barrocas europeas, motivo por el que esta imagen causó verdadera sensación cuando entre noviembre de 2016 y marzo de 2017 fue presentada en Múnich en una exposición dedicada al barroco español.

Actualmente se puede contemplar en la catedral de Segovia de igual manera que en aquella exposición, desde todos los puntos de vista posibles tras ser liberada de la forzosa vista frontal que implicaba el estar encerrada en la urna acristalada con marco dorado del retablo. De modo que se pueden apreciar todos los matices ideados por el escultor para el pretendido impacto visual durante su desfile en procesión durante las celebraciones de Semana Santa.

El Cristo yacente de la catedral de Segovia, aunque en su disposición repite el arquetipo consolidado por Gregorio Fernández, ofrece sutiles matices de perfeccionamiento en el modelo como consecuencia de ser una obra tardía, por haber sido realizada cuando el escultor se encontraba en el punto más álgido de su carrera, momento en que orientó sus creaciones al realismo absoluto, lo que hoy podríamos denominar "hiperrealismo".

Cristo aparece tendido en un sudario como paso previo al Santo Entierro, con la cabeza reposando sobre un alto cojín que le dignifica. Este sutilmente acusa el peso del cuerpo y aparece decorado con orlas con motivos vegetales en negro que sugieren trabajos de bordados. El escultor, teniendo en cuenta su presentación en la urna, coloca la cabeza ligeramente girada hacia la derecha, visible al espectador, con los extremos de la melena desparramados a los lados del cojín en forma de afilados filamentos rizados. El cuerpo, de proporciones atléticas, mantiene la típica disposición fernandina, con los brazos extendidos en los costados, y, como es habitual, con la mano derecha extendida hacia abajo y la izquierda cerrada y orientada hacia arriba, en ambos casos mostrando las llagas de los clavos. Como huella de la tortura, el cuerpo recién desclavado sigue apareciendo con los músculos en tensión, el pecho hinchado y el vientre hundido, con la pierna izquierda remontando a la derecha ligeramente a la altura de la rodilla recordando su posición en la cruz.

Asombroso es el tallado de los paños. En el blanco sudario extendido el escultor consigue desmaterializar la madera para convertirla en un textil real en el que los estratégicos pliegues están trabajados virtuosamente en forma de finísimas láminas, abundando los plegados triangulares con el característico aspecto metálico. Otro tanto ocurre en el paño de pureza, colocado por debajo del cuerpo y dispuesto de manera que le cubre púdicamente dejando visible la total desnudez por la parte derecha. Con forma de pliegues muy profundos, aparece pintado de azul y con los bordes recorridos por cintas de pasamanería en forma de pequeños encajes dorados que como postizos realzan su aspecto real.

Como siempre, el centro emocional se concentra en la cabeza, especialmente en el rostro. Los ojos aparecen muy hundidos y semiabiertos, con los párpados muy marcados y ojos de cristal de mirada perdida, con el detalle habitual de la ceja izquierda traspasada por un espina. Semiabierta aparece también la boca, que presenta el gesto de haber realizado el último suspiro como expresión de la muerte, dejando visibles los dientes de hueso, la lengua y el paladar.

La barba repite la característica disposición fernandina, con dos puntas afiladas y pequeños mechones tallados meticulosamente, lo mismo que la melena de tonos caoba, con raya al medio, los característicos mechones sobre la frente y colocada hacía atrás dejando visible la oreja izquierda. Se completa con pequeños regueros de sangre producidos por la corona de espinas, algunos realzados mediante el uso de resinas que forman gotas en relieve. El aspecto exhausto es potenciado por la policromía, con los labios violáceos, huellas en el cuello de la soga usada en el camino del Calvario y una palidez que recuerda el rigor mortis.

Otras huellas de tortura se manifiestan en las manos y pies, donde las grandes perforaciones producidas por los clavos presentan heridas recreadas con corcho, así como la aplicación de asta de toro para realzar el realismo de las uñas. Huellas de las caídas se observan en las rodillas, cuyas heridas, con la piel levantada, llevan aplicaciones de finas láminas de cuero postizas que producen el aspecto de carne viva, lo mismo que en el hombro izquierdo acusando el peso de la cruz. Otro tanto ocurre en la profunda herida del costado, de la que emanan regueros de sangre coagulados que se funden con gotas de agua elaboradas con resinas transparentes.

La impecable anatomía del vigoroso cuerpo expresado con proporciones clásicas, se remata con una policromía mate de tonos pálidos en la que el pintor se esmera en plasmar en la carnación pequeños detalles que sintetizan todo el proceso de la Pasión, incluyendo, a modo de pintura de caballete, hematomas, heridas abiertas y huellas de la tortura que, paradójicamente, dotan al cuerpo muerto de una extraordinaria vivacidad, con aspecto de palpitar todavía.

La imagen desfila en la Semana Santa segoviana, cada Viernes Santo, con la cofradía Feligresía de San Andrés, fundada en dicha parroquia en 1979.

Informe, fotografías y dibujos: J. M. Travieso.