30 de abril de 2020

Visita virtual: RETABLO DE SANTA MARÍA DE TENTUDÍA, la mayólica como innovación renacentista












RETABLO DE SANTA MARÍA DE TENTUDÍA
Niculoso Francisco Pisano (Pisa, último tercio s. XV - Sevilla, h. 1529)
1518
Mayólica
Monasterio de Santa María de Tentudía, Calera de León (Badajoz)
Mayólica o cerámica renacentista














Durante el reinado de los Reyes Católicos, estando en plena efervescencia las manifestaciones del último gótico, a causa de las relaciones comerciales y políticas comenzaron a introducirse en España novedades renacentistas, tanto procedentes de Flandes como de Italia. Así ocurrió principalmente en el campo de la pintura y escultura. Sin embargo, esto también afectó a otras artes consideradas menores, como es el caso de la cerámica, que había alcanzado un enorme desarrollo en diferentes territorios hispánicos como herencia de la tradición islámica.

Fijamos nuestra atención en la ciudad de Sevilla, donde en aquel tiempo la actividad artesanal alfarera estaba localizada en el barrio de Triana. A finales del siglo XV, a Triana llegó y allí se estableció Niculoso Francisco, un ceramista italiano que, experimentado en las innovaciones renacentistas en la elaboración de mayólica, abrió un taller en el que hizo una aportación trascendental a la técnica y la estética de la cerámica sevillana, hasta entonces caracterizada por desarrollar recetas y un repertorio decorativo de origen hispanomusulmán o andalusí —azulejos de arista, propios de la cultura mudéjar—, basado fundamentalmente en composiciones geométricas. 

Niculoso Francisco, apodado Pisano por su lugar de procedencia, incorporó al repertorio sevillano el azulejo pintado de superficie plana, una modalidad polícroma con una gran variedad de motivos figurativos, tanto religiosos, preponderantes en todas las artes de la época, como profanos, estos basados en la decoración de grutescos tan extendida en Italia.


El contexto histórico en que se producía era consecuencia del descubrimiento de América y la posterior conversión de Sevilla en el puerto comercial más importante de Europa, hecho que tuvo reflejo en todas las artes. De modo que, coincidiendo con el inicio de la Edad Moderna, Sevilla se convertiría en una de las ciudades europeas más destacadas en la producción de azulejos, tanto por su cantidad como por su calidad.

En el siglo XVI se podrían distinguir dos etapas en el desarrollo artístico de los azulejos cerámicos sevillanos. Una que abarca el primer tercio de siglo, marcada por las originales aportaciones de Niculoso Francisco Pisano, coetáneo a la abundante producción de azulejos de arista con motivos geométricos, y otra posterior en la que confluyeron artistas italianos y flamencos que prolongaron la técnica implantada por Niculoso, adaptando su técnica a la decoración de vajillas de gran calidad y al revestimiento con azulejos no sólo con diseños de origen islámico, sino también góticos y renacentistas. Este tipo de azulejería se expandiría tanto por España como por Italia, Portugal, el sur de Inglaterra y diversos territorios americanos. 

En la segunda mitad del siglo XVI se estableció en Sevilla la familia Pesaro, procedente de Génova, así como el flamenco Frans Andries, que llegó en 1561, que enseñó la técnica de la mayólica italiana al ceramista sevillano Roque Hernández y a su yerno Cristóbal de Augusta, siendo este último quien consolidó la incorporación del repertorio de grutescos y quien realizó grandes paneles cerámicos de gran colorido, siguiendo la senda de Niculoso Pisano.

LA MAYÓLICA

El término mayólica (derivado de la denominación latina de Mallorca) define un tipo de decoración cerámica aplicada al barro cocido y vidriado, generalmente sobre loza. La técnica del vidriado fue un hallazgo casual de la cultura islámica en el intento de imitar a la porcelana china. Tras extenderse por el norte de África, la técnica fue adoptada por los árabes en España, dando lugar a la cerámica hispano-morisca. En el siglo XIII ya se había difundido por la península ibérica y Sicilia, de donde pasó a Italia, siendo en la ciudad de Faenza donde los talleres de mayólica alcanzaron mayor calidad. Hacia 1500 la técnica estaba expandida por toda Italia, aunque los mayores centros se encontraban en las ciudades del norte.

La mayólica italiana del Renacimiento alcanzó una de las cumbres de la cerámica artística de todos los tiempos, caracterizándose por la aplicación de motivos figurativos o "historiados" que relacionaban la cerámica con la pintura, unas veces con motivos originales y otras copiando composiciones de pintores famosos. Los mejores artífices trataban de aunar el uso funcional de la cerámica con la decoración, siendo especialmente atractivos los recipientes torneados y los grandes platos decorados con figuras o escenas de gran colorido y detalle, piezas que paulatinamente fueron adquiriendo formas más complicadas, siempre prevaleciendo los motivos decorativos.

En la Italia renacentista las piezas de mayólica eran muy apreciadas en las casas de los nobles. En el repertorio decorativo las escenas mitológicas llegaron a reemplazar a los motivos religiosos, siendo frecuente la aparición de cupidos, sátiros, delfines, etc. Al igual que la pintura, cada centro de producción de mayólica desarrolló un estilo y una técnica propia e independiente. Si en Umbría la temática religiosa continuó siendo la más popular, en Castel Durante, en el ducado de Urbino, las escenas historiadas más destacadas fueron realizadas por Nicola Pellipario, con vivos animales, paisajes idílicos y colores delicados; en la mayólica de Deruta, cerca de Perugia, fueron características las orlas alrededor de un motivo central; en los alfares de Cafaggiola, patrocinados por la familia Médicis, destacaron las piezas pintadas por Jacopo Fattorino, mientras que en Gubbio la decoración alcanzó gran perfección con el maestro Giorgio Andreoli.

NICULOSO FRANCISCO PISANO, PINTOR Y CERAMISTA

Niculoso Francisco Pisano nació en el último tercio del siglo XV en Pisa o sus proximidades, cuando la ciudad comenzó a depender de Florencia y el gobierno de los Médicis, momento en que Pisa inició un proceso de decadencia. Su primera formación pudo recibirla en los talleres especializados en mayólica de Faenza, Cafaggiola o Castel Durante, llegando a conocer en Florencia la original producción del escultor y ceramista florentino Luca della Robbia, creador de una saga de escultores especializados en tondos y relieves en barro cocido y vidriado aplicados a fachadas, tímpanos y altares.

En la década de 1490 Niculoso Pisano decidió trasladarse a España, estando documentado que en 1498 tenía su residencia y taller en el barrio de Triana de Sevilla, pródigo en talleres alfareros, donde residía con su esposa Leonor Ruiz. Por su innovadora técnica, respecto a la tradición sevillana, tuvo pronto una enorme aceptación, pues los tradicionales frisos compuestos con innumerables motivos geométricos —azulejos de arista de tradición islámica— dieron paso en su taller a la elaboración de paneles pintados en los que se combinaban escenas figurativas, de carácter religioso, con motivos de grutescos renacentistas, adquiriendo el aspecto de una pintura conformada por azulejos vidriados, dotados de un intenso colorido, en los que los motivos eran pintados con numerosos colores sobre azulejos planos bañados de esmalte blanco de plomo y estaño, lo que motivó su denominación como "azulejo pisano", técnica que tendría una enorme repercusión en la evolución posterior de la azulejería sevillana.
De esta manera Niculoso Pisano se convertía en el pionero en introducir en el arte sevillano, a través de la mayólica, el repertorio iconográfico renacentista, que en el resto de las artes no se reflejaría hasta años después.

Niculoso Pisano. Lauda de Íñigo López, 1503
Iglesia de Santa Ana, Sevilla
Su primera obra documentada está datada en 1503 y se trata de la Lauda Sepulcral de Íñigo López, un panel compuesto por 32 azulejos, dispuestos en cuatro hiladas, que aparece insertado en el muro de la Epístola de la iglesia trianera de Santa Ana. La composición, que está datada y firmada en la orla que la enmarca, representa la figura yacente del personaje con los brazos cruzados al frente, vestido con una loba ocre que deja asomar mangas moradas, cubierto por un bonete azul oscuro, la cabeza reposando sobre un cojín blanco y sujetando sobre el pecho una cruz roja. Su dibujo es un tanto sintético, aunque en el rostro se aprecia una intención naturalista acorde con las corrientes del Renacimiento.

En 1504 se fechan los trabajos realizados para la fachada de la iglesia del Monasterio de Santa Paula, cuya decoración ocupa todo el frente desde el arranque de las arquivoltas. En ella, como auténtica novedad en España, incorpora siete tondos en relieve, en los que contó con la colaboración escultórica de Pedro Millán, que siguen los modelos creados en Florencia por los della Robbia, apareciendo entre coronas de guirnaldas, frutas y flores las figuras de Santa Elena, San Antonio de Padua con San Buenaventura, San Pedro con San Pablo, la Natividad en el centro, San Sebastián con San Roque, San Cosme con San Damián y Santa Rosa de Viterbo.

Niculoso Pisano. Portada iglesia del convento de Santa Paula, 1504, Sevilla
De 1504 son también los trabajos realizados para los Reales Alcázares de Sevilla, destacando el Retablo de la Visitación del denominado oratorio de los Reyes Católicos, compuesto por un nicho en el que se inserta un panel con la escena de la Visitación de la Virgen, con nueve figuras y un paisaje al fondo entre pilastras clásicas, ofreciendo un extraordinario colorido y la simulación de brocados en algunas vestiduras, siguiendo el gusto hispano-flamenco de la época. La escena se rodea de una orla en la que se despliega el Árbol de Jesé, con las figuras genealógicas de los doce reyes portando filacterías sobre un fondo azul oscuro. Se completa con una escena de la Anunciación en el frontal del altar y un amplio repertorio de grutescos que cubre por completo todos los paramentos, constituyendo estos elementos profanos una verdadera novedad en la iconografía sevillana del momento.
Con el mismo tema de la Visitación, Niculoso Pisano realizó otra versión para un altar de Lisboa, cuyo panel central pasó a formar parte de la colección del rey de Portugal, pasando después a la princesa Antonia de Braganza. Hoy se guarda en el Rijksmuseum de Amsterdam.
Niculoso Pisano. Tondos del convento de Santa Paula, 1504, Sevilla
Para el Alcázar sevillano en 1504 también realizó tres paneles con escenas de la Vida de la Virgen, de San Juan Bautista y San Juan Evangelista, de los que se conservan restos en el Patio de Banderas y en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla. A ese momento es posible que corresponda el panel de la Anunciación que se conserva en el Museo Regional de Évora, que hasta 1881 estuvo en el convento de Sâo Benito de Castris.

En 1508 Niculoso Pisano estaba casado con su segunda esposa Elena Villar, estando documentados ciertos pagos por el alquiler de unas casas en el barrio de Triana. El estatus social alcanzado por el artista queda reflejado durante el bautizo de su hijo Juan el 8 de septiembre de 1508, en el que ejercieron como padrinos Alfaro y Solís, canónigos de la catedral, y como madrinas Isabel Salvago, esposa de Alonso de Guzmán, y Violante Gudynis, sobrina de la marquesa de Portogal. Esto se repetiría en 1511 en el bautizo de Francisco, su segundo hijo, apadrinado por el alguacil mayor don Alonso y otros nobles sevillanos.
Igualmente están documentados unos pleitos en 1506 y 1510 por los que tuvo que pagar por ocupar unas casas en cuyos corrales había ollerías. Se desconoce la identidad de sus discípulos, aunque se cree que ejercía como colaborador el ollero Diego Rodríguez de San Román, citado en los mencionados pleitos. El 17 de marzo de 1518 tomaba como aprendiz a Bartolomé de Maya, un criado de raza negra que había estado al servicio de Beatriz González y que permaneció en el taller hasta 1524.

Niculoso Pisano
Izda: Visitación, 1504, Reales Alcázares, Sevilla
Dcha: Visitación, h. 1504, Rijksmuseum, Amsterdam
Tras realizar en 1511 azulejos decorativos para el palacio de los condes del Real de Valencia, de los que se conservan restos en el Museo Nacional de Cerámica de la ciudad, en 1518 componía el revolucionario retablo cerámico que preside la iglesia del Monasterio de Tentudía, en el término de Calera de León (Badajoz), una obra de grandes dimensiones de la que se trata más adelante.

En 1526 se ocupaba en realizar la decoración de la capilla funeraria de San Zoilo, fundada por Diego Flores, canónigo de Sevilla, en la iglesia parroquial de la población abulense de Flores de Ávila. Del conjunto, presidido por la escultura yacente en piedra de un desconocido caballero, se conserva el frente cerámico de la cama sepulcral, en el que aparecen putti dolientes en tondos pintados con coronas de guirnaldas y frutos. Como es habitual, en la orla aparece una inscripción latina con la fecha y la firma de Niculoso Pisano.  

Citaremos para finalizar el bello azulejo polícromo que realizaba Niculoso Pisano entre 1520 y 1529  y que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Representa a la Virgen con el Niño y es una obra que, a pesar de su pequeño formato —17,5 x 16,5 cm.— aparece plena de delicadeza, humanidad y naturalidad, con un efecto cromático que pone de manifiesto el dominio técnico del ceramista. A través de un preciso dibujo, muestra a la Virgen brotando de una flor con el Niño en sus brazos y rodeada por tallos con flores, una metáfora para presentar a las dos figuras como las flores más selectas del género humano.

Niculoso Pisano. Detalle de Jesé, retablo de la Visitación, 1504
Oratorio de los Reyes Católicos, Reales Alcázares, Sevilla
Niculoso Pisano moría en Sevilla en 1529, comprometiéndose su viuda a seguir pagando el tributo al Hospital de los Santos Justo y Pastor por el alquiler de las casas de Triana. El creativo ceramista, que había permanecido activo en Sevilla durante casi treinta años, dejaba un extraordinario legado salido del taller de Triana que sobrepasó los límites locales y que supuso la total renovación de las técnicas de la cerámica sevillana, que en el siglo XVI conoció la competencia de los talleres toledanos de Talavera para atender la fuerte demanda. Entre los seguidores de Niculoso Pisano en el siglo XVI merece ser destacado Cristóbal de Augusta, igualmente con taller en Triana.

EL RETABLO CERÁMICO DEL MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE TENTUDÍA

El monasterio de Santa María de Tentudía se encuentra en el término de Calera de León (Badajoz), sede durante años de la provincia santiaguista de León, administrada por la Orden de Santiago. Su origen se remonta a una ermita fundada en el siglo XIII por el maestre Pelay Pérez Correa para conmemorar la batalla allí librada contra los sarracenos, fundación que fue elevada al rango de monasterio en 1514 por el papa León X. Presidiendo la iglesia se conserva el Retablo de la Virgen, una de las obras más importantes de cuantas realizara Niculoso Pisano y una de las más destacadas de la cerámica española.

El retablo, que fue encargado en 1518 por Juan Riero, vicario de Tudía, está compuesto por una predela, tres cuerpos y ático, organizado en tres calles —la central de doble anchura que las laterales— y todo él rodeado de un guardapolvo decorado con un bello repertorio de grutescos. Todos estos elementos de los retablos tradicionales en este caso están resueltos mediante paneles cerámicos adheridos y ajustados al muro del ábside.

Niculoso Pisano. Anunciación, h. 1505
Museo Regional de Évora, Portugal
Todo el repertorio iconográfico está dedicado a la vida de la Virgen, cuya desaparecida imagen titular, del siglo XIII, se colocaba ante el templete fingido de la calle central. Alrededor de este se despliega una representación de la genealogía de la Virgen a través del Árbol de Jesé, apareciendo el padre de David recostado y con gesto pensativo mientras de su pecho brotan tallos que se bifurcan conformando medallones que representan a los doce reyes portando filacterías, que se elevan hasta la figura de la Virgen con el Niño, que ocupa el centro en la parte superior. La calle central se remata en la parte superior con un Calvario cuyas figuras se colocan entre arquerías que dejan ver al fondo un paisaje rocoso en el que se divisan las torres de Jerusalén.

En la calle izquierda y de abajo a arriba aparecen tres paneles que representan un supuesto retrato orante de Pelay Pérez Correa, fundador del monasterio, y las escenas del Nacimiento de la Virgen y la Anunciación. En la calle derecha se repite el mismo esquema, con la figura orante de Juan Riero, el vicario comitente del retablo, y las escenas de  la Asunción de la Virgen y la Presentación del Niño en el Templo. Todas estas escenas aparecen encuadradas por arcos de medio punto sobre columnas, con las enjutas ornamentadas por motivos del repertorio de grutescos. Ambas calles se rematan con los emblemas santiaguistas de León.
De gran belleza es el repertorio de grutescos que aparece en el guardapolvo, en la parte superior con figuras de ángeles y animales entre tallos vegetales y figuras híbridas junto a pebeteros. Bellos grutescos se repiten en los laterales, donde aparecen dispuestos a candelieri.

Junto al retablo se encuentra el sepulcro cerámico de Pelay Pérez Correa, cuyos decorativos azulejos se atribuyen a Cristóbal de Augusta. Paneles de este destacado ceramista también se encuentran en la Capilla de los Maestres y en la Capilla de Santiago. En la primera con un panel que representa a San Agustín, acompañado por un frontal de altar con la figura de Santa Catalina; en la segunda con una representación de Santiago batallador y la Virgen con el Niño en el frontal del altar, en ambos casos enmarcados por anchas orlas con bellos motivos vegetales.      

Niculoso Pisano. Detalle de frontal de sepulcro, 1526
Iglesia parroquial de Flores de Ávila (Ávila) 


Informe: J. M. Travieso.










Niculoso Pisano. Azulejo de la Virgen con el Niño, h. 1525
Museo de Bellas Artes, Sevilla


Bibliografía

MORALES, Alfredo J.: Francisco Niculoso. Sevilla, 1977.

PLEGUEZUELO, Alfonso: Cerámica de Sevilla (1248-1841), en Sánchez-Pacheco, Trinidad (coord.), Cerámica Española, Madrid, 1997, pp. 361-378.

PLEGUEZUELO, Alfonso: Niculoso Francisco Pisano y el Real Alcázar de Sevilla, Apuntes del Real Alcázar de Sevilla, 13, 2012, pp. 140-157.












Cristóbal de Augusta. Sepulcro cerámico de Pelay Pérez Correa, s. XVI
Monnasterio de Tentudía, Calera de León (Badajoz)

Otras obras cerámicas del Monasterio de Tentudía















Cristóbal de Augusta. Altares de San Agustín y Santiago, s. XVI
Monasterio de Tentudía, Calera de León (Badajoz)










Cristóbal de Augusta. Paneles de San Agustín y Santiago, s. XVI
Monasterio de Tentudía, Calera de León (Badaloz)













Cristóbal de Augusta. Santa Catalina en el frontal de altar de San Agustín
Monasterio de Tentudía, Calera de León (Badajoz)

















Monasterio de Tentudía, Calera de León (Badajoz)













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27 de abril de 2020

Asistir a un buen concierto sin salir de casa: STABAT MATER, de Giovanni Battista Pergolesi



PULSAR EN "Ver en YouTube" QUE APARECE EN EL PRIMER PANEL

Grabación en la Capilla de la Trinidad del castillo de Fontainebleau.

Soprano: EMÖKE BARATH
Contratenor: PHILIPPE JAROUSSKY
Orquesta: ORFEO 55
Dirección: NATHALIE STUZMANN

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24 de abril de 2020

Visita virtual: CRISTO ATADO A LA COLUMNA, la excelencia de un maestro terracampino














CRISTO ATADO A LA COLUMNA
Pedro de Bolduque (Medina de Rioseco, Valladolid, 1545-1596)
Hacia 1590
Madera policromada
Iglesia de San Miguel, Cuéllar (Segovia)
Escultura renacentista. Escuela castellana, corriente romanista













Sirva esta escultura de Cristo atado a la columna, que se conserva en la iglesia de San Miguel de Cuéllar, para acercarnos a la escultura castellana de los años finales del siglo XVI, cuando la influencia de Juan de Juni se mezcla con los aires renovadores que supuso la corriente romanista que implantara Gaspar Becerra. Aparece entonces un tipo de escultura híbrida cuya calidad, en algunos casos, apenas supera lo mediocre. En este momento destaca la figura de Pedro de Bolduque, autor que recogiendo la influencia de Juan de Juni y la estela romanista implantada por Gaspar Becerra y Esteban Jordán, realiza una escultura de calidad un tanto desigual, pero con una personalidad artística muy bien definida en la elaboración de retablos, tabernáculos y esculturas devocionales exentas.
En su abundante producción muestra una sólida formación como escultor y ensamblador, lo que se traduce en un meritorio conjunto de relieves y esculturas elaboradas en dos sucesivas etapas: la correspondiente a su estancia en Medina de Rioseco (Valladolid), su ciudad natal, donde se forma y arranca su actividad, y los trabajos realizados durante su posterior asentamiento en Cuéllar (Segovia), donde junto a los pintores Maldonado se convertirá en el gran impulsor de la escuela cuellarana, secundado por los escultores Roque Muñoz y Pedro de Santoyo, sobre los que ejercería una gran influencia. Como consecuencia, sus trabajos se diseminan por zonas próximas a estas dos poblaciones, donde su catálogo de retablos e imágenes se ha ido paulatinamente incrementando hasta colocarle en un lugar destacado entre los escultores del último Renacimiento.

EN TORNO AL ESCULTOR RIOSECANO PEDRO DE BOLDUQUE   

Los Bolduque constituyeron un clan familiar de escultores asentados en Medina de Rioseco e integrado por los hermanos Juan Mateo, Pedro, Andrés y Diego, hijos del entallador Mateo de Bolduque (activo en Medina de Rioseco desde 1540) y de Juana Muñoz, apuntándose su posible procedencia de la población flamenca de Bois-le-Duc (actual Holanda), de donde recibirían su apellido castellanizado. Tras la muerte en 1564 del padre, el Maestre Mateo, sería Juan Mateo quien dirigiese el taller, en el que se formaron sus tres hermanos, destacando entre todos ellos Pedro de Bolduque.

Pedro de Bolduque nació en 1545 en Medina de Rioseco, donde fue bautizado en la iglesia de Santa Cruz. A la muerte de su hermano Juan Mateo en 1570, Pedro de Bolduque comenzó a dirigir el taller familiar riosecano, ocupándose, junto a su hermano Andrés y otros colaboradores, del Retablo de San Agustín de la iglesia de Capillas (Palencia) iniciado por Juan Mateo en 1568, obra documentada de sus años iniciales en la que se aprecia la impronta juniana, presente en toda su producción posterior, así como detalles inspirados en estampas de obras de Miguel Ángel, como el Juicio Final de la Capilla Sixtina.

A partir de 1573, después de realizar la restauración de una serie de figuras de los Corral de Villalpando en la Capilla de los Benavente de la iglesia de Santa María de Medina de Rioseco, Pedro de Bolduque entra a formar parte del taller de Juan de Juni, que ese año había contratado el retablo mayor de esa misma iglesia de su villa natal, donde el maestro borgoñón se comprometía a realizar la mitad de la escultura y a dar los modelos que deberían realizar Francisco de Logroño y Pedro de Bolduque. En este trabajo estuvo ocupado hasta 1577, aunque durante el proceso sufrió una enfermedad que le obligó a otorgar su testamento en 1575 (dado a conocer por García Chico), aunque logró restablecerse. Cuando muere Juni en 1577, teniendo que ser rematado el retablo riosecano por Esteban Jordán, Pedro de Bolduque ya había realizado el Cristo crucificado del Calvario que remata el retablo, en el que realiza un ejercicio anatómico que incorporaría en sus posteriores trabajos, como el magnífico Crucifijo de la iglesia de Santa María la Sagrada de Tordehumos (Valladolid).

Además de realizar una custodia —actualmente desaparecida— para la iglesia de Berrueces, Pedro de Bolduque elaboró entre 1570 y 1572 una pequeña escultura del Niño Jesús para Villacreces, actualmente en paradero desconocido, correspondiendo a los mismos años la escultura exenta del apóstol Santiago que aparece reaprovechada presidiendo el retablo churrigueresco de la iglesia de Santiago de Medina de Rioseco. De gran mérito es el Cristo del Humilladero, crucifijo colocado en un retablo lateral de la iglesia de San Agustín de Capillas, realizado hacia 1575.

En 1576 hace el tabernáculo o custodia y la imagen de la Asunción del retablo mayor de Moral de la Reina, en 1578 ejerce como tasador en Castromonte del retablo de la Concepción, realizado por Mateo García y Juan de Torrecilla, y en 1580 cobra la imagen de la Asunción del retablo mayor de la iglesia de Bustillo de Chaves, de influencia juniana y romanismo becerresco, contratando en ese momento el retablo de la iglesia de los Santos Justo y Pastor de Cuenca de Campos, con la escena central del martirio de los santos titulares, un excelente Calvario en el remate y un amplio santoral.

Pedro de Bolduque
San Sebastián, h. 1594. Retablo de la Virgen del Rosario, Cogeces del Monte
Retablo de Santiago, 1580, capilla de Santiago, Catedral de Segovia
Es hacia 1580 cuando traslada su taller a la villa de Cuéllar, donde, no obstante, continúa compaginando los nuevos encargos con otros llegados de Medina de Rioseco. El primer gran contrato firmado en tierras segovianas fue el Retablo de Santiago solicitado en 1580 por Francisco Gutiérrez de Cuéllar, Contador de Hacienda de Felipe II y Comendador de la Orden de Santiago, para la capilla de la misma advocación en la catedral de Segovia. Este retablo representa el arte más depurado de Pedro de Bolduque, con una estructura clásica resaltada en la calle central y una decoración manierista con criterio romanista que, siguiendo el horror vacui, acoge medallones con virtudes, frontones partidos, figuras de putti, festones, guirnaldas colgantes y caprichosos encasamientos para albergar pinturas. Junto a la hierática imagen del santo titular, encargada por el comitente en Génova al escultor Orazio Castellino, en el banco1 del retablo figura el relieve del Traslado del cuerpo de Santiago, con policromía de Alonso de Herrera, y en el ático Santiago en la batalla de Clavijo, constituyendo la variedad de elementos ornamentales una auténtica novedad en la zona segoviana.

De 1581 data la Virgen de Rosario de la iglesia de Bahabón, de impronta juniana y policromada por Julián Maldonado. De esos mismos años debe ser la Asunción de Castillo de Chaves. Durante los diez años en que estuvo instalado en Cuéllar fueron numerosas las imágenes de la Virgen con el Niño realizadas por Pedro de Bolduque, siempre con expresión melancólica y no siempre resueltas con igual maestría.
Pedro de Bolduque
Relieve de la Batalla de Clavijo y Traslado del cuerpo de Santiago
Retablo de Santiago, 1580, capilla de Santiago, Catedral de Segovia
En 1582 firmaba el contrato del retablo de Berrueces y en 1583 el de la iglesia de San Miguel de Fuentidueña (desaparecido), lo que implica dedicación a encargos llegados desde ambas comarcas, la vallisoletana y la segoviana. En 1584 realizaba un tabernáculo para la iglesia de San Andrés de Cuéllar, en principio fue solicitada a Juan de Arnao, que murió sin materializar el encargo, y que fue objeto de un pleito entre pintores para su policromía. Esta obra, dada por desaparecida, según Fernando Collar pudiera ser la que en nuestros días se conserva en la iglesia de Chañe.

En 1584 Pedro de Bolduque, casado con Ana Velázquez, bautizaba a su hijo Agustín en la iglesia de San Miguel de Cuéllar. En 1585 concertaba con los canónigos Dávila y Lozano el retablo de la capilla del canónigo Pedro de Segovia de la catedral segoviana, lo que suponía su segundo gran retablo en el recinto catedralicio. En su hornacina central, según requerimiento del contrato, presenta las esculturas de bulto de Cristo atado a la columna y San Pedro, cuya policromía corrió a cargo de Cristóbal de Velasco. La escultura de Cristo es de una gran belleza y bien proporcionada, utilizando, como recurso generalizado en todo el Renacimiento, el tipo de columna alta. El espacio central del banco del mismo retablo está ocupado por el bello relieve de Quo vadis.

Pedro de Bolduque
Retablo de San Pedro, 1585, Catedral de Segovia
En 1586 Pedro de Bolduque alquilaba algunas casas de Cuéllar y firmaba el contrato para realizar dos retablos destinados al convento de la Concepción Francisca de esta villa segoviana, conservándose tan sólo uno de ellos. Al mismo tiempo, manteniendo una estrecha relación con los pintores Maldonado, elaboraba retablos e imágenes para la villa de Fuentepelayo, como el Retablo de San Pedro de la iglesia de Santa María, hoy conservado en la del Salvador, presidido por una meritoria talla de San Pedro en cátedra. En 1588 cobraba el Retablo de la Quinta Angustia de la misma iglesia de Santa María de Fuentepelayo, donde el grupo principal, como advierte Jesús Urrea, se inspira en el retablo del Santo Entierro que realizara en 1571 Juan de Juni para la capilla del canónigo Juan Rodríguez en la catedral de Segovia.

Si hacia 1590 realizaba el magnífico Cristo yacente que se conserva en el Museo de Semana Santa de Medina de Rioseco, igualmente inspirado en el Santo Entierro de Juan de Juni, otro importante retablo realizado por Pedro de Bolduque fue el contratado en 1591 para la Cofradía del Rosario del convento de Santa Cruz de Segovia, presidido por una imagen de la Virgen del Rosario sobre un trono de nubes y serafines, acompañada en los laterales de un repertorio de la Orden de Predicadores, con Santo Domingo de Guzmán, Santo Tomás de Aquino, San Pedro Mártir y San Vicente Ferrer. De este retablo se conserva en la Diputación de Segovia la imagen de Santo Domingo, mientras que el resto del conjunto, con apreciables modificaciones, se encuentra en el presbiterio de la iglesia de Tenzuela.
Pedro de Bolduque
Detalle de Cristo atado a la columna y San Pedro arrepentido
Retablo de San Pedro, 1585, Catedral de Segovia
A principios de 1593 se encontraba de nuevo en Medina de Rioseco, donde contrataba con Luis Martínez el Retablo de San Blas para una capilla de la iglesia de San Pedro Mártir, así como el retablo del monasterio de Santa Clara (sustituido por otro barroco en 1662) y meses después el retablo de la iglesia de San Pedro de Berrueces. Entre las tallas que realiza en ese momento en Medina de Rioseco se encuentran algunas de sus mejores obras, como el Cristo de la Clemencia, que del remate del retablo de la iglesia de Santiago pasó a recibir culto en la sacristía, un crucifijo que sigue la estela de Becerra y  que culmina el modelo iconográfico repetido por Pedro de Bolduque, caracterizado por una anatomía vigorosa, músculos en tensión, barbas y cabellos ondulados, la corona de espinas tallada y el perizonium sujeto por una cinta, cayendo en forma de "V" al frente, anudado a los costados y dejando visible la cadera derecha.


Pedro Bolduque
Detalle de Santiago peregrino, h. 1570, talla reaprovechada en el retablo
mayor churrigueresco de la iglesia de Santiago de Medina de Rioseco
Regresado a Cuéllar, en 1594 firma ante Gabriel Partearroyo la realización del retablo del recién fundado monasterio de la Trinidad de esa villa, cuya policromía correría a cargo de Gabriel Maldonado de Cárdenas, obra desgraciadamente no conservada. No obstante, en 1596 reaparece de nuevo en Medina de Rioseco para otorgar su segundo testamento ante Jerónimo de Benavente, en el que disponía ser enterrado en la iglesia riosecana de Santa Cruz. Asimismo, hacia 1594 realiza el Retablo de la Virgen del Rosario de Cogeces del Monte, donde deja en las escenas de la Natividad de los relieves del banco su estilo bien definido.
Por razones estilísticas, se han atribuido a Pedro de Bolduque obras dispersas, como la escultura de San Juan Bautista de la iglesia de San Martín de Segovia, el monumental San Bartolomé de Bustillo de Chaves o el Santiago peregrino que preside el retablo mayor de la iglesia de Ceinos de Campos. Otro tanto ocurre con algunas tallas marianas localizadas en Cuéllar, como la Virgen del Rosario que preside el retablo de la iglesia de San Miguel, modelo imitado por sus seguidores; la Virgen con el Niño de la iglesia de Santo Tomé o la Virgen del Rosario de la iglesia de San Cristóbal.

Pedro de Bolduque muere en 1596 después trabajar en Cuéllar durante trece años, donde fue capaz de impregnar la escultura del ámbito cuellarano, cuyos ecos alcanzaron hasta 1600.

Pedro de Bolduque
Izda: Cristo atado a la columna, 1585, Catedral de Segovia
Dcha: Cristo atado a la columna, h. 1590, iglesia de San Miguel, Cuéllar 
EL CRISTO ATADO A LA COLUMNA DE LA IGLESIA DE SAN MIGUEL DE CUÉLLAR

Esta escultura de tamaño natural —173 cm; 207 cm con peana— seguramente fue concebida por Pedro de Bolduque con fines procesionales. Muestra la figura de Cristo con las manos amarradas y los brazos rodeando la columna, junto a la que apoya la cabeza. El modelo repite de cerca el Cristo atado a la columna que preside el retablo de San Pedro de la Catedral de Segovia, dotado de un marcado contrapposto, con el cuerpo en rotación helicoidal típicamente manierista y con la cabeza girada hacia la figura de San Pedro que le acompaña.
En este caso la figura de Cristo aparece mucho más serena y con una expresión de resignación, huyendo, como es habitual en la obra de Pedro de Bolduque, de remarcar el dramatismo y la tragedia para mostrar una expresión ensimismada y melancólica que proporciona a la imagen solemnidad, un valor destacable en la producción del escultor, cuyas obras se suelen caracterizar por carecer de un sentido emocional, posiblemente por la excesiva intervención de oficiales y colaboradores en la elaboración de retablos.

Con una esmerado tratamiento anatómico, de esbeltas proporciones y vigor corporal, Cristo adopta una postura de contrapposto, con el peso del cuerpo descansando sobre su pierna derecha, lo que permite la ligera flexión de la izquierda para romper el hieratismo. Su posición frontal se ve animada con el giro del torso hacia la izquierda, donde los brazos describen un arco que rodea la columna, con las manos cruzadas y los dedos dirigidos hacia abajo, destacando la tensión muscular en brazos y piernas.

El centro emocional se concentra en la cabeza, que apoyada a la columna presenta una larga cabellera simétrica con dos mechones marcados sobre la frente y rizos apelmazados que discurren por la espalda dejando visible la oreja derecha. De igual manera, también aparece simétrica una corta barba de dos puntas con pequeños rizos tallados meticulosamente y que rodean la boca entreabierta, en la que son apreciables los dientes tallados y la lengua. Su rostro queda configurado por una nariz larga y recta, cejas poco arqueadas y párpados ligeramente resaltados, con las pupilas pintadas dirigiendo la mirada a lo alto, lo que le proporciona un gesto cargado de misticismo y un espíritu solemne acorde con los postulados contrarreformistas.

Cubre su desnudez un paño cuyo tratamiento es muy distinto al del modelo de la catedral de Segovia, en este caso ciñéndose a la cadera y formando al frente suaves ondulaciones, con uno de los cabos cayendo por el costado derecho y compartiendo con el modelo citado un remonte en diagonal que permite contemplar el muslo de la pierna izquierda. Igualmente, a diferencia del modelo catedralicio segoviano, que presenta gruesas cuerdas de talla, los amarres son postizos.

Ambas versiones comparten una columna alta, con basa, fuste y capitel, que en su policromía imita jaspe. Este modelo fue generalizado durante el Renacimiento, siendo Gregorio Fernández quien en su taller vallisoletano contribuiría, algunos años después, a la difusión de una columna baja y troncocónica, basándose en la reliquia conservada en la basílica de Santa Práxedes de Roma, elemento que cambiaría por completo la disposición corporal del Cristo atado a la columna como referencia al momento de la Flagelación y al padecimiento físico de una figura humanizada al límite.

Pedro de Bolduque
Cristo yacente, h. 1590, Museo de Semana Santa, Medina de Rioseco
Como es lógico, la policromía se centra en el trabajo de las carnaciones, resaltando algunas partes sonrosadas —mejillas, pechos, rodillas, etc.— y hematomas violáceos como huellas del azotamiento, especialmente visibles en piernas y las muñecas amoratadas.

La escultura, en definitiva, es un buen exponente de la capacidad profesional de Pedro de Bolduque y de su aportación a la escultura tardorenacentista, desde una óptica romanista, en sus talleres en Medina de Rioseco y Cuéllar.      


Informe y fotografías: J. M. Travieso.




NOTAS

1 En el banco del retablo de Santiago de la catedral de Segovia, a la izquierda del relieve central, figura un magnífico retrato oval de Don Francisco Gutiérrez de Cuéllar, atribuido al pintor cortesano Sánchez Coello.




Pedro de Bolduque
Cristo de la Clemencia, h. 1593, iglesia de Santiago, Medina de Rioseco

BIBLIOGRAFÍA

COLLAR DE CÁCERES, Fernando: Sobre Pedro Bolduque, Anuario del Dpto. de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.). Vol. XI, 1999, pp. 101-128.

HERGUEDAS VELA, Miguel: El Retablo de Nuestra Señora del Rosario de Cogeces del Monte, obra de Pedro de Bolduque, Publicación Asociación Cultural Arcamadre, 11, Cogeces del Monte, Valladolid, 2010.

PÉREZ DE CASTRO, Ramón: El escultor Pedro de Bolduque: orígenes y primeras obras, BSAA Arte nº. 78, Universidad de Valladolid, 2012, pp. 69-98.


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